| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
هنرآنلاین: محمد حسن شهسواری نویسنده کاملا شناخته شده‌ای است. اولین کتاب او مجموعه‌داستان «کلمه‌ها و ترکیب‌های کهنه» در سال ۱۳۷۶ و نخستین رمانش «پاگرد» در سال ۱۳۸۳ منتشر شد و اسم او را سر زبان‌ها انداخت. مجموعه‌داستان «تقدیم به چند داستان کوتاه»، رمان «شب ممکن»، «شهربانو» و «وقتی دلی» از دیگر آثار اوست. او سال گذشته کتاب «حرکت در مه» را در فن داستان نویسی و نوعی کتاب راهنمای فیلمنامه نویسی منتشر کرد. او در همین سال آخرین رمانش «میم عزیز» را منتشر کرد که اکنون به چاپ دوم رسیده است.
با محمد حسن شهسواری درباره آخرین رمانش «میم عزیز» حرف زده‌ایم.
آقای شهسواری به عنوان یک مخاطب ادبیات و نه به عنوان نویسنده رمان «میم عزیز»، این رمان را در جرگه رمان‌های بدعت‌گرا قرار می‌دهید؟
پشت جلد رمان من آمده که این رمان یک رمان جریان‌گریز است و خصیصه اصلی یک اثر جریان‌گریز هم این است که شبیه چیزی قبل از خودش نباشد. البته نمونه این تجربه‌ها در رمان‌های خارجی و آثاری با عناصر متافیکشن یا فراداستان زیاد است و از اواسط دهه ۷۰ با کتاب‌ها و درس گفتارهای بابک احمدی، چنین تجربه‌هایی در ایران نیز ابتدا در شعر با حضور رضا براهنی و سپس در ادبیات صورت گرفت. از آن زمان در حوزه داستان کوتاه هم یک سری تجربه‌های این‌چنینی شد و خود من هم در مجموعه داستان «تقدیم به چند داستان کوتاه» و حتی در مجموعه داستان اولم با نام «کلمه‌ها و ترکیب‌های کهنه» که در سال ۷۶ درآمد داستان‌های تجربه‌گرا داشتم. برخی هم در رمان فراداستان را پی‌گرفتند. مثل خود در رمان‌های «شب ممکن» و «میم عزیز». البته در این بین یک سری آثار کلاسیک‌تر مثل رمان «پاگرد» هم نوشتم که تا حدودی زیادی با این جریان تجربی فرق داشت.
خود مسأله کارهای تجربی محل سؤال است. شما اگر یک کتاب منتشر کنید که در آن فقط 3000 هزار بار واژه «اما» را تکرار کرده باشید، امکان دارد در تاریخ ادبیات یک نمونه دیگر این‌چنینی هم وجود داشته باشد. در واقع در ادبیات به خاطر کثرت آثار هنری، این احتمال وجود دارد که نمونه کار شما در هر کجای دنیا هم انجام شده باشد و این مسأله با اصطلاح اثر تجربی تناقض دارد. از این منظر اگر به قضیه نگاه کنید، آیا کار تجربی همچنان معنا پیدا می‌کند؟
حرف‌تان را قبول دارم اما به هر حال باید سعی کنیم این احتمالات را در نظر نگیریم که در فلان جا و در فلان سال ممکن است چنین تجربه‌ای رخ داده باشد. همچنان که ما آن انتظار را در نظر می‌گیریم، این احتمال هم وجود دارد که اصلاً چنین چیزی تجربه نداشته باشد. ولی خب هیچ نویسنده‌ی تجربه‌گرای به دردبخوری به سراغ چیزی که پیش از کار شده نمی‌رود. به همین دلیل است که نویسندگان کمتر سراغ رمان تجربی می‌روند. چون کار سخت‌تری است. معروف‌ترین رمان ایرانی که می‌توانم در این زمینه برای‌تان مثال بزنم، رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» اثر رضا براهنی است. تجربه کردن در داستان کوتاه ریسک کمتری دارد چون یک کار تجربی در داستان کوتاه نهایتاً یک یا دو ماه وقت نویسنده را می‌گیرد اما یک رمان تجربی دو سه سال زمان می‌برد. من برای رمان «شب ممکن» سه سال وقت گذاشتم و برای نوشتن رمان «میم عزیز» یک مقدار حرفه‌ای‌تر شدم و آن را یک ساله به تحریر درآوردم. به همین خاطر است که نویسنده‌ها یک مقدار کمتر به سراغ رمان‌های تجربی می‌روند.
به نظرتان ساخت‌گریزی، هنجارگریزی و تجربی بودن یک اثر، خصیصه‌ای ایجابی یا سلبی به حساب می‌آید؟
من معتقدم که این مسئله، نه یک خصیصه ایجابی محسوب می‌شود نه یک خصیصه سلبی. کما این‌که در دنیا الآن دارد از هر دوی این گروه کار تولید و منتشر می‌شود و در مورد هر کدام، یک سری کارهای موفق وجود دارد و یک سری کارهای ناموفق. من خودم در مورد کتاب «میم عزیز» هیچوقت چنین فکری نمی‌کردم که دارم یک کار خاص انجام می‌دهم.
ما همیشه می‌گوییم که مردم ما کتاب نمی‌خوانند اما اعتقاد به این مسئله به نظرم حداقل برای نویسنده یک خوبی دارد. در چنین شرایطی، نویسنده چون می‌داند که از طریق نویسندگی درآمدی کسب نمی‌کند، آزادی عمل بیشتری به خودش می‌دهد تا کاری که دوست دارد را انجام دهد. من همیشه به حال خودم وفادار بوده‌ام. رمان «میم عزیز» را در سال ۹۰ نوشتم و حال و هوای آن موقع من چنین حال و هوایی بود و همچنان هم به آن فضا وفادار مانده‌ام. قبل از «میم عزیز» رمان‌های خطی‌تر و حتی کلاسیک‌تری می‌نوشتم که نمونه‌اش اولین رمان من یعنی رمان «پاگرد» است که درون مایه‌های سیاسی- اجتماعی دارد.
البته رمان «میم عزیز» که یک رمان تجربی هست هم مایه‌های شدیداً اجتماعی دارد.
دقیقاً. من رمان «پاگرد» را به لحاظ فرم و محتوا مثال زدم وگرنه شاید دغدغه‌های این چنینی رمان «میم عزیز» بیشتر از دغدغه‌های کتاب‌های دیگرم باشد.
شما در رمان «میم عزیز» خود نویسنده را وارد قصه و فضای داستان‌گویی کرده‌اید و انگار که یک بخشی از خود شما در این رمان لو رفته است. چطور پذیرفتید این ریسک را انجام دهید؟ چون به هر حال این ریسک وجود دارد که از یک جایی به بعد مخاطب با خودش بگوید که به من چه جامعه روشن‌فکری چطور فکر می‌کند.
من معتقدم که نویسنده باید حتماً برای هر اثرش، جامعه‌ی مخاطب آن اثر را در نظر بگیرد. من از همان ابتدا حس کردم که جامعه‌ی مخاطب رمان «میم عزیز» یک جامعه‌ی مخاطب محدود است. البته گاه در محاسبه‌هام اشتباه کرده‌ام. مثلاً من رمان «پاگرد» را به ۳ دلیل نوشتم؛ نخست آن‌که من یک سفارشی از جامعه پس از اتفاقات سال ۷۸ گرفته بودم و آن وقایع روی من که در بطن وقایع بودم خیلی تأثیر گذاشت. دوم آن‌که می‌خواستم ثابت کنم که بلد هستم قصه بگویم و سوم این‌که می‌خواستم کتابی را بنویسم که مخاطب آن را زمین نگذارد؛ اما خب این‌طور نشد و آن کتاب بعد از سیزده سال نهایتاً به چاپ سوم رسید. به همین خاطر سعی کردم که در ادامه به کاری که علاقه دارم بپردازم و رمان تجربی «شب ممکن» را نوشتم و اتفاقاً آن رمان فروش بهتری کرد و به چاپ ششم رسید. رمان «میم عزیز» هم پارسال اسفندماه درآمد و چند روز پیش ناشر به من گفت که چاپ اول آن تمام شده است. به نظرم چنین رمانی اگر به دو سه چاپ برسد، می‌توان آن را از نظر فروش یک رمان موفق دانست.
در رمان «میم عزیز» یک سری نظرات هم از زبان شخص نویسنده در خصوص شخصیت‌های معروف ادبیات‌مان مثل رضا براهنی یا محمود دولت‌آبادی داده می‌شود. آن آراء متعلق به شخص محمدحسن شهسواری است یا کاراکتری که در رمان ساخته‌اید؟
نظرات من در مورد همه آدم‌هایی که اسم‌شان در کتاب آمده، موجود است و همه می‌توانند به اینترنت مراجعه کنند تا نظرات واقعی شخص محمدحسن شهسواری را در مورد این افراد بدانند؛ بنابراین آن آراء متعلق به من نیست و از زبان کاراکتری است که من در رمان ساخته‌ام. البته فکر نمی‌کنم که دانستن این قضیه دردی از مخاطب را دوا کند.
آقای رجب‌علی اعتمادی می‌گوید که رمان مثل کالایی است که اگر مشتری نداشته باشد، دیگر کالا نیست و نمی‌توان آن را رمان دانست. شما تا به این حد به اهمیت مخاطب اعتقاد دارید؟
بله. چرا که نه؟ من حتی در کتابی که در مورد رمان‌نویسی نوشتهام به نام حرکت در مه، نظرهای صریح‌تری را در این خصوص مکتوب کرده‌ام و حتی عدد و رقم هم داده‌ام. من دیدم که 800 هزار نفر از مخاطبان سینما قبل از اسکار بردن فیلم «جدایی نادر از سیمین» این فیلم را در سینما دیدند. حساب کردم که اگر مخاطبان مدیوم ادبیات، یک صدم مخاطب سینما جذب رمان خواندن شوند، یک رمان باید دست کم ۸۰۰۰ خواننده داشته باشد. صریحاً معتقدم که چه محمدحسن شهسواری شامل این موضوع باشد و چه نباشد، اگر رمانی در طول زمان 8 هزار مخاطب پیدا نکند، هنوز به آن سطحی نرسیده که جدی‌اش بگیرم. البته برای رسیدن به مخاطب ۸ هزارتایی یک سری موانع وجود دارد اما با این حال باز هم معتقدم که اگر یک رمانی را ۱۰۰ منتقد بگویند سرش به تنش می‌ارزد اما آن رمان 8 هزار مخاطب نتواند جذب کند، همچنان سرش به تنش نمی‌ارزد.
موانعی که نمی‌گذارند یک رمان در طول زمان 8 هزار مخاطب پیدا کند چه موانعی هستند؟
مانع اول ممیزی است و مانع بعدی خود نویسنده‌ها. تا وقتی ممیزی به همین شکل است، هشت هزار مخاطب برای یک رمان یک مقدار بی انصافی است. از کجا معلوم که آن رمان‌هایی که می‌توانستند هشت هزار مخاطب داشته باشند، پشت در وزارت ارشاد نمانده باشند؟ تا ممیزی هست، هر چیزی غیر واقعی است؛ بنابراین من هشت هزار مخاطب را در شرایط خارج از ممیزی می‌گویم و با ممیزی هیچ تصور و آماری ندارم. مشکل بعدی هم میزان سواد و مطالعه خود نویسنده‌های ما است. داستان‌نویس‌های ما از متوسط خواننده‌های حرفهای ادبیات هم کمتر سواد و مطالعه دارند. اصلاً شک ندارم که این‌طور است. من مقصر این کمبود مخاطب برای رمان‌ها و داستان‌ها را حتی یک درصد هم خود مخاطب نمی‌دانم. به نظرم مخاطب هیچ تقصیری ندارد. کسی اگر فکر می‌کند که مخاطب ایرانی درک ندارد، انگلیسی یاد بگیرد و به زبان انگلیسی بنویسید. هیچ نویسنده‌ای حق ندارد در مورد مخاطب چنین نظرهایی بدهد.
خیلی سخت است که در این میان بخواهیم ببینیم مشکل کتاب نخواندن دقیقاً از کجا آب می‌خورد. گاه همه تقصیرها را گردن مخاطب می‌اندازند اما اگر توجه کنیم، می‌بینیم که خود جامعه ادبی و کسانی که مخاطب حرفهای ادبیات هستند هم کتاب نمی‌خوانند؛ و یا مشکل دیگر شاید این باشد که کتابخانهها از نویسندگان حمایت نمی‌کنند تا کتاب‌های آن‌ها تیراژ بهتری داشته باشد و نظر مخاطب هم به این سمت و سو جلب شود. در ایران هزاران کتابخانه عمومی وجود دارد که هر کدام از این کتابخانهها اگر از شاعرها و نویسندگان برجسته ایرانی یک کتاب هم بخرند، رقم نشر بالا می‌رود؛ اما الآن کتاب‌ها نهایتاً با ۵۰۰ نسخه منتشر می‌شوند. به نظرتان چطور می‌شود بررسی کرد که مشکل از کجاست و چه راه‌کارهایی می‌توان در این زمینه ارائه داد؟
این کار نیاز به یک بررسی و پژوهش حرفهای دارد. من همچنان روی بحث ممیزی تأکید دارم چون ممیزی باعث شده که خیلی‌ها قید منتشر کردن کتاب‌شان را بزنند و نویسندگان خوبی را از راه‌شان منحرف کرده است. کتاب «میم عزیز» در سال ۹۰ به وزارت ارشاد تحویل داده شد اما در سال ۹۵ منتشر شد. من اگر آدم کم تجربه‌ای بودم یا حوصله‌ام نمی‌کشید، دیگر بی خیال این کتاب می‌شدم و قید آن را می‌زدم. این اتفاق برای خیلی‌ها افتاده چون خیلی‌ها مقاومت نمی‌کنند و وقتی می‌بینند دارند اذیت می‌شوند، به سراغ کار وُ زندگی‌شان می‌روند. یک نویسنده جوان که تازه دارد خوب کار می‌کند، باید حمایت شود تا بتواند کارهای بهتری بنویسد. متأسفانه ممیزی‌ها و یک سری مسائل باعث می‌شود که یک عده بعد از یکی دو کار خوب، از روند خوب‌شان فاصله بگیرند.
بدون شک اگر ممیزی وجود نداشت هم تضمینی برای آن‌که وضعیت ما گلستان شود نبود اما حالا که ممیزی وجود دارد، قطعاً تأثیر زیادی در کمتر شدن مخاطبان ادبیات دارد. ما داریم در مورد ادبیاتی صحبت می‌کنیم که یک پای آن قطع شده و تا این مشکل حل نشود و همه در موردش حساس نشوند، چرخ دنده‌های‌مان در همدیگر فرو نمی‌رود و وضعیت‌مان بدتر هم خواهد شد؛ بنابراین من ممیزی را عامل ناقص‌الخلقه شدن نویسنده‌ها و اولین عامل کم شدن مخاطبان ادبیات می‌دانم. این در حالی است که در تاریخ رمان، اکثر قریب به اتفاق رمان‌هایی که سرشان به تن‌شان می‌ارزد، به لبه‌های ملتهب جامعه اشاره کرده‌اند و اشاره داشتن به لبه‌های ملتهب جامعه در ایران یعنی گیر کردن در ممیزی. حالا این ممیزی اگر کوتاه بیاید هم برای کسی اتفاق بدی نمی‌افتد و فقط ادبیات ما پررونق‌تر خواهد شد.
شما آثاری داشته‌اید که هیچوقت نتوانسته باشید آن‌ها را چاپ کنید؟
من می‌توانم با صراحت بگویم که همه مدل کاری انجام داده‌ام. من کاری که دوست دارم را انجام می‌دهم و در این بین به مخاطب هم توجه دارم. یک رمان دینی نوشتهام که تمام بچه‌های روشن‌فکر به خاطر آن مرا نقد کردند اما من ایمان داشتم که موفق بوده‌ام چون آن رمان را برای بچه هیأتی‌ها نوشته بودم و وقتی بچه هیأتی‌ها رمان بخوانند، یعنی من برنده شده‌ام؛ اما در مورد سوال‌تان باید بگویم که من رمانی چون «میم عزیز» را داشتم که بعد از پیگیری‌های فراوان مشکل ممیزی آن حل شد. رمانی داشته‌ام که هیچ مشکل ممیزی پیدا نکرده و رمانی هم دارم که هیچوقت مجوز انتشار پیدا نکرده است؛ بنابراین کاری که دوست دارم را انجام می‌دهم. برای من نوشتن رمان از انتشارش خیلی خیلی مهمتر است. یادم است که رمان «پاگرد» در همان سالی که نوشتمش، یک سال در خانه افتاده بود و من فکر انتشارش نبودم چون حس می‌کردم که وظیفه‌ام را انجام داده‌ام. البته این حس شخصی است و من آن را به کسی توصیه نمی‌کنم.
وقتی به یک رمان شما مجوز انتشار ندهند، احتمالاً بی انگیزه و سرخورده می‌شوید. این را چطور باید التیام داد؟
بهترین راه حل برای این بی انگیزگی همان است که ممیزی وجود نداشته باشد تا نویسندگان راحت و با انگیزه بنویسند. ممیزی، مهمترین ادبیات دنیا که ادبیات شوروی سابق باشد را با آن همه نویسنده بزرگ به نابودی کشاند. ادبیات شوروی با ممیزی به شولوخوف رسید و بعد از ممیزی دیگر کاملاً برهوت شد. وقتی کمونیست‌ها آمدند، ژن مردم روسیه که عوض نشد، این ممیزی بود که باعث شد ادبیات شوروی دیگر آن ادبیات دوره تولستوی نشود. من اما برای التیام یافتن زخم ناجوانمردانه‌ی ممیزی خودم را با نوشتن کار بعدی‌ام مشغول می‌کنم.
آیا می‌توان گفت در رمان «میم عزیز»، ترفندتان برای این‌که مخاطب در عین حال که دارد یک رمان تجربی می‌خواند، داستان را هم دنبال کند، قصه اثر بوده است؟
حتماً این‌طور است. این کتاب برای مخاطب خاص خودش نوشته شده. اسم اول آن «نسخه‌ی نخست» بود. به این معنا که این کتاب، نسخه‌ی نخست یک رمان و یادداشت‌های یک نویسنده در خصوص یک رمان است. این اسم تا لحظه‌ای که قرار بود به دست ناشر برسد هم همین بود اما دوستان گفتند که این اسم مخاطب‌گریز است و من اسمش را تغییر دادم. البته اسم «میم عزیز» اسم بهتری است و به ساختار رمان هم می‌خورد. من کتاب «میم عزیز» را برای مخاطبی نوشتم که قسمت مهم جذابیت کتاب برایش همان قسمت تجربه‌گرایی اثر است اما من باور دارم که در نهایت این پلات است که حلقه‌های جدا از همدیگر یک اثر ادبی را به هم مربوط می‌کند و به آن کلیت می‌دهد، به همین خاطر یک مرکزیتی برای آن تعریف کردم و به آن قصویت دادم. خیلی از رمان‌ها که برای‌شان مرکزیت تعریف نمی‌شود یا مرکزیت تعریف می‌شود اما در آن‌ها نسبت گریزها به مرکز مشخص نمی‌شود، شکست می‌خورند. من تجربه تعریف کردن مرکزیت را قبلاً در رمان‌ها و حتی داستان‌های کوتاهم نیز داشته‌ام و آن‌ها به من کمک کردند که در رمان «میم عزیز» هم بتوانم این مرکزیت را نگه دارم. شاید سخت‌ترین کار رمان «میم عزیز»، نگه داشتن این مرکزیت و مشخص کردن نسبت‌ها بود که فکر می‌کنم از پسش برآمده‌ام.
تصور من از یک رمان و یا حتی یک داستان کوتاه خوب این است که مخاطب از آن اثر بتواند یک تصویر به یادگار داشته باشد. مثلاً کسی که رمان «میم عزیز» را می‌خواند، وقتی به کافه می‌رود و یک زن و یک بچه را در چند میز آن طرف‌تر می‌بیند، یاد رمان «میم عزیز» بیفتد. البته در آثار تجربه‌گرا کمتر باید انتظار آن را داشت که چنین تصاویری خلق شود اما با این حال، رمان «میم عزیز» توانسته این تخیل رئالیستی را داشته باشد و مخاطب احتمالاً می‌تواند یک سری تصاویر را از آن به یادگار بردارد. چطور می‌شود که فرم نمایش شما تجربه‌گرا باشد اما این تصاویر را همچنان بتوان در آن نگه داشت؟
به هر حال رمان «میم عزیز» نسخه نخست یک اثر است. شما در نسخه نخست، گاه صحنه کامل را می‌نویسید و گاه جاهایی می‌نویسید که چه کارهایی می‌خواهید انجام دهید. این دو با همدیگر فرق دارند. در خصوص آن تصاویری که شما می‌گویید برای مخاطب به وجود می‌آید، من واقعاً خوشحال می‌شوم اگر رمان من بتواند این کار را بکند. آن تصاویر در خود متن به وجود می‌آید و نه در بخش‌های توضیح متن. به وجود آمدن آن تصاویر در ذهن مخاطب مرا خوشحال می‌کند. به نظرم نویسنده‌ای موفق است که بتواند بخنداند و بگریاند و موفق‌تر از آن کسی است که در یک اثر هم بتواند بخنداند و هم بگریاند. یک اثر هر چقدر هم که می‌خواهد فرم‌گرایانه یا رئالیستی باشد اما آن تعریفی که شما از یک اثر موفق داشتید یا این تعریفی که من داشتم را در خود نگنجاند، هیچ فایده‌ای ندارد.
آن تصاویری که در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود، بحث نورولوژی مغز است. مغز انسان تصاویر و حرفهای ساده را بیشتر دوست دارد چون راحت‌تر درکش می‌کند. یک بحثی به نام ایمیج میکینگ (image making) وجود دارد که می‌گوید ۸۰ درصد حواس آدم‌ها در بینایی‌شان است؛ یعنی آدم چیزهایی که می‌بیند را راحت‌تر از کلمات درک می‌کند. کلمات وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، مغز شروع به مقایسه کردن آن‌ها می‌کند که برایش کار سختی است. یک رمان زمانی برای خواننده جذاب می‌شود که آن امر پیچیده را تبدیل به یک استعاره و تصویر کند. این بحث زیبایی‌شناسی است که در اوج هنر اتفاق می‌افتد. من این مفهوم را در مقدمه‌ای از دکتر عباس پژمان خوانده‌ام.
به نظرتان مبحث زبان در رمان‌نویسی می‌تواند آن‌قدر مهم باشد که اساساً موضوع اثر شود یا صرفاً باید وظیفه انتقال مفاهیم را برعهده داشته باشد؟
فکر می‌کنم که زبان، وظیفه‌اش صرفاً انتقال معنا نیست؛ یعنی شاید فقط در علوم تجربی این جایگاه را داشته باشد که البته به نظرم حتی در علوم تجربی هم منطقی نیست که زبان صرفاً انتقال معنا کند. البته شاید به یک فیزیکدان یا یک ریاضی‌دان بشود توصیه کرد که تا جایی که می‌تواند، زبانش را از احساسات عاری کند چون می‌خواهد صرفاً یک معنا را منتقل کند؛ اما در مورد نویسنده این‌طور نیست. معتقدم کلمه، ناموس نویسنده است و به همین خاطر در کتاب «حرکت در مه» عنوان یک فصل را هم به این جمله اختصاص داده‌ام؛ اما زبان با پلات رابطه عکس دارد؛ یعنی هر چقدر که زبان در داستان شما مهمتر باشد و کار بیشتری روی زبان بکنید، پلات کمتری می‌توانید از آن بگیرید. این دیگر تصمیم بزرگ نویسنده است که تمرکزش را روی کدام بگذارد. نوشته‌های فانتزی، زبان‌آوری بیشتری می‌خواهد ولی شما نمی‌توانید در یک رمان پلیسی، معمایی و جنایی زبان‌آوری عمیقی داشته باشید؛ اما این اصلا به این معنا نیست اثر معمایی را باید با زبانی سست نوشت. هنوز فکر نمی‌کنم نویسنده‌ای در دنیا باشد که توصیفاتش در دنیا بهتر از ریموند چندلر باشد. یا دنیس لیهان که برخی منتقدان آمریکایی باور دارند بزرگترین جنایی‌نویس زنده دنیاست معتقد است مهمترین عنصر داستان‌نویسی زبان است؛ اما در ایران چون کشور شعر هستیم متاسفانه اثری را دارای زبان پرداخته می‌دانند که شاعرانه یا آرکائیک یا پیچیده باشد. به نظر من احمد محمود و سیمین دانشور به همان میزان هوشنگ گلشیری دارای زبانی پرداخته و فنی و ارزشمند هستند.
البته این‌جا منظور از زبان، به آن معنای پیچیده و شاعرانه‌اش نیست. برای مثال می‌توان گفت که ممکن است شما یک رمان پلیسی بخوانید و متوجه بشوید که زبان چقدر به پیشبرد داستان کمک کرده است. از این منظر، اهمیت زبان را تا چه اندازه می‌دانید؟
از این منظر اگر بخواهیم به مقوله زبان نگاه کنیم، باید بگویم که زبان همه چیز یک رمان است. اگر بخواهم نظرم را تصحیح‌شده و کامل‌تر بگویم، معتقدم که همه چیز یک رمان، زبانِ متناسب آن است؛ یعنی یک اثر ژانری هم زبان متناسب خودش را دارد. بهترین رمان فارسی که من در ژانر جنایی خوانده‌ام، رمان «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد است که زبان بسیار عالی دارد. روی زبان این رمان آن‌قدر کار شده که حتی در یکی دو پاراگراف، یک‌خرده مخل هم شده است؛ بنابراین همه چیز زبان، باید متناسب با اثر باشد.
در رمان «میم عزیز» وسواس شما بیشتر روی کدام قسمت بود؟
رمان «میم عزیز» چون فضاهای مختلفی دارد، من سعی کردم که در هر فضا، زبان متناسب با آن را به کار بگیرم. مثلاً در بخش فیلمنامه، طبیعتاً شما نمی‌توانید در فیلمنامه زبان‌آوری کنید چون این کار اصلاً نقض غرض است؛ بنابراین آن بخش زبانی ساده‌تر دارد. در بخش‌هایی که نویسنده دارد زندگی خودش را روایت می‌کند، شاید زبان نویسنده خیلی ساده به نظر برسد اما من بیشتر روی آن زبان کار کردم. نویسنده‌ها خوب می‌دانند که درآوردن لحن شفاهی یک آدم چقدر سخت است چون ضمن آن‌که باید نشان دهید که آن آدم دارد حرف می‌زند، متن هم باید یک متن معمولی باشد. شما اگر آن بخش‌هایی که من نوشتهام را بخوانید و صدای‌تان را ضبط کنید، بعداً که به آن گوش می‌دهید، متوجه می‌شوید که هیچکس به آن شکل حرف نمی‌زند. همه آن نویسنده‌هایی که زبان شفاهی را خوب در آورده‌اند، زبان‌شان این ویژگی را دارد. مثلاً «عروسک چینی من» هوشنگ گلشیری هم همینطور است. شما وقتی آن کتاب را می‌خوانید، با خودتان می‌گویید که زبان بچه را چه خوب درآورده است. در حالی‌که هیچ بچه‌ای آن‌طوری حرف نمی‌زند و آقای گلشیری فقط توهم حرف زدن را در آورده است.
شاید موضوع فاصله‌گذاری میان کلام حقیقی شفاهی با کلام مکتوبِ شفاهی را بتوان به عنوان یک اصل داستان‌نویسی در نظر گرفت. عده‌ای معتقدند که در داستان‌نویسی نباید از گفتار محاوره‌ای استفاده کرد. نظر شما در این مورد چیست؟
من کاملاً با این عقیده مخالفم. به نظرم در دو زاویه دید اول شخص و سوم شخص محدود به ذهن، حتماً زبان اثر، زبان گفتار است؛ اما این بدان معنا نیست که شما لزوماً شکسته‌نویسی کنید. من به شخصه شکسته‌نویسی نمی‌کنم اما معتقدم که قواعد آن، قواعد زبان گفتار است. من در رمان «میم عزیز» هم قواعد زبان گفتاری را رعایت کردم. به نظرم زبان گفتار، زبان زنده‌تری است و زبان یک ملت اگر زنده باشد، اندیشه آن ملت هم زنده خواهد بود.
سخت‌ترین وجه نگارشی رمان «میم عزیز» کدام وجهش بود؟
سخت‌ترین بخش کار من، مرکزیت دادن به اثر بود. بیشترین کاری که از من وقت برد این بود که آن انفجارهایی که دارد از مرکز می‌آید و نسبت تکه‌های منفجر شده از مرکز را با خود آن مرکز روشن کنم. این کار سختی بود و نمی‌دانم چقدر در انجام آن موفق بودم.
از میان نویسندگان ایرانی کسی را می‌شناسید که از طریق نویسندگی ارتزاق کند؟
خیر. از میان ادبی‌نویس‌ها چنین آدمی را نمی‌شناسم. همه به نوعی یک شغل اصلی هم دارند.
این سؤال را پرسیدم تا به سؤال دیگری برسم که اساساً چرا نویسندگان ایرانی نمی‌توانند روی نویسندگی به عنوان یک شغل حساب کنند؟ آیا این فقط دغدغه نویسندگان ایرانی است یا در سطح جهانی هم نویسندگان با چنین مشکلی مواجهند؟
در کشورهای غربی هم تا حدودی همین وضعیت وجود دارد. در آمریکا که الآن به لحاظ رمان‌خوانی و رمان‌نویسی بهترین کشور است، طبق آمارهای رسمی خودشان، فقط ۱۱ درصد نویسنده‌ها از نویسندگی ارتزاق می‌کنند و ۸۹ درصد دیگر، همگی شغل دوم دارند. آن اندک نویسندگانی که از این راه ارتزاق می‌کنند و آثار فاخر و پر تیراژ می‌نویسند هم کسانی هستند که برای این کار زحمت فراوان کشیده‌اند و از خیلی چیزهای‌شان زده‌اند. کدام یک از ما می‌توانیم از مهمانی، سفر، کافه، خانه، ماشین و این‌طور چیزها بزنیم؟ ما هم این‌ها را می‌خواهیم و هم توقع داریم که آثار خوب بنویسیم. برای نوشتن آثار خوب، باید از خیلی چیزها زد. جیمز جویس در خاطراتش می‌گوید که چطور روی رمان «اولیس» کار کرده است. یا ارنست همینگوی در «پاریس جشن بیکران» توضیح می‌دهد چه طور به خاطر فقر خودش غذا نمی‌خورد و فقط برای زن و بچه‌اش غذا می‌گرفت و به آن‌ها می‌گفت که غذا خورده است تا صرفه‌جویی کند. من در ایران کسی را نمی‌شناسم که این‌طور باشد.