| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
آرمان: محمدحسن شهسواری (۱۳۵۰-بیرجند) نویسنده‌ای است که تلاش دارد برای اعتلای داستان و آن‌طور که خودش می‌گوید «داستانگفتن» و «داستان‌شنیدن» قدم‌هایی بردارد و قدم‌هایی نیز برداشته است. یکی از آنها احیای رمان ژانر وطنی است که با «مرداد دیوانه» و چند اثر نویسنده جوان در نشر هیلا همراه شده و دیگری کتاب تئوری داستان و فیلمنامه‌نویسی است که حاصل بیش از ده سال تدریس داستان اوست: «سفر به مه»؛ تجربهای که پیش از آن نویسنده‌های دیگری چون رضا براهنی، جمال میرصادقی، فتح‌اله بی‌نیاز، حسین سناپور و ابوتراب خسروی در کتاب‌های مختلفی عرضه داشته‌اند. جز اینها، انتشار رمان «میم عزیز» پس از چند سال توقف در ارشاد را باید افزود و البته مجموعهداستان «کلمه‌ها و ترکیب‌های کهنه» که از سوی نشر چشمه منتشر شده است. همه اینها چهره‌ای از محمدحسن شهسواری ساخته که نشان از عزم جزم او برای داستانگفتن و داستان‌شنیدن دارد، چراکه به‌قول خودش، روح ادبیات به همین قصه‌گویی است و البته قصه‌گویی در شرایط و فضای آزادی که او نیز همچون دیگر نویسنده‌ها آرزوی محالش را ممکن می‌داند. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با محمدحسن شهسواری، از رمان ژانر تا کارهای پیشین نویسنده، و البته نگاهی به وضعیت تدریس داستان و موارد پیرامونی ادبیات معاصر که او تلاش دارد برای آن کاری انجام بدهد.
از آخرین اثر منتشرشده‌تان شروع کنیم که رمان ژانر است. نوشتن «مرداد دیوانه» از نظر نویسندگی چه تازگی‌هایی نسبت به آثار پیشین برای شما داشت؟ به‌ویژه که این روزها رمان ژانر (تالیف و ترجمه) ناگهان در چند نشر به‌صورت جدی دارد کار می‌شود.
برای من به‌عنوان نویسنده، ژانرنویسی، آنچنان جدید نیست. تا در هفده‌سالگی وارد مجامع به اصطلاح جدی ادبیات نشده بودم از نظرم نویسندگی یعنی ژانرنویسی. آن چندین و چندصد صفحه‌ای که تا آن زمان سیاه کرده بودم (مثل خیلی‌ها از بچگی دفتر مشق‌هایم پر از رمان‌هایی بود که فکر می‌کردم یک روز جهان ادبیات را خواهد ترکاند. فقط کافی است مرا کشف کنند) همه ژانر بودند. به تقلید از پرویز قاضی‌سعید و میکی اسپلین، پلیسی می‌نوشتم و به تقلید از الکساندر دوما و میشل زواگو، تاریخی. اما از ضیافت‌های خام‌دستانه نوجوانی که بگذریم من پیش از این، بیش از ده فیلمنامه تلویزیونی جنایی نوشته‌ام که برخی‌هاشان را کامران قدکچیان، مهدی کرم‌پور و سعید اسدی ساخته‌اند. خیلی‌هاش هم هیچ‌وقت ساخته نشد. منتها در فضای ادبیات ما که فرهیختگی شکل پررنگ‌تری از تمایز دارد، نوشتن چنین رمان‌هایی کمتر تشویق می‌شود؛ طوری که نویسنده مشهورترین رمان جنایی مملکت، «فیل در تاریکی»، در اواخر عمر منکر این بود که داستان ژانری نوشته است. به‌نظرم همین شرمندگی باعث شد قاسم قاسمی‌نژاد در ژانری که به‌شدت در آن توانا بود، دیگر چیزی ننگارد. بیماری فرهیختگی او را هم دچار کرد.
شما هم داستان‌نویس هستید هم مدرس حرفه‌ای با دستاوردی چون «حرکت در مه»؛ در چنین حالتی کدام سویه از کارتان را در درجه اول قرار می‌دهید؟ و در کل چه تناسبی میان نوشتن و فعالیت‌های آکادمیک شما وجود دارد؟
من پیش از هر چیز معتاد هستم؛ معتاد به داستانگفتن و داستان‌شنیدن. تدریس هم در همین راستا قرار می‌گیرد. تدریس، نقد، داوری، فیلمنامه‌نویسی، بازی‌نامه‌نویسی و اصولا هر کاری در حوزه داستان، برای من مثل معتادی می‌ماند که موقتا جنسش را عوض کرده است! این هم هست که گاه برخی اجناس دیگر سرخوشم نمی‌کند، مثلا داوری. که به خودم و دیگران قول داده‌ام بعد از داوری جایزه همشهری داستان، دیگر تا آخر عمر در هیچ داوری‌ای شرکت نکنم. و همین‌طور تدریس که روزبه‌روز دارد کمتر می‌شود و گمان کنم آن را سال دیگر کلا کنار بگذارم. اما رمان‌نویسی مثل آن ماده کمیاب و سختی است که به دست‌آوردنش مرگ‌افزا و همنشینی با آن بی‌نظیر است. انگار سن که بالا می‌رود، رمان‌نوشتن همدم دیرین می‌شود. در پاسخ پرسش پیشین می‌توانم بیفزایم شاید مهم‌ترین دلیل من برای نوشتن رمان ژانر و اصلا راه‌اندازی مجموعه ژانر نشر هیلا، شجاعت ابراز عشق به خوانندگان و نویسندگانی بود که خیلی ساده و بی‌ادا، فقط و فقط عاشق شنیدن و نوشتن داستان هستند. راستش این روزها بیشتر و بیشتر فکر می‌کنم بسیاری از کسانی که وارد ادبیات ایران می‌شوند، غریبه‌های این سرزمین هستند؛ متجاوزان. آخر چطور می‌شود آدم معتاد و عاشق داستانگفتن و شنیدن نشود اما خود را از اهالی داستان بداند. البته می‌دانم این انحطاط از اروپا شروع شد و مثل همیشه پس‌مانده‌هایش به اینجا رسید. وقتی تو عاشق داستانگفتن نباشی و اشتباه تاریخی، تو را در جایگاه نویسنده، منتقد، فعال و داور ادبی قرار داده باشد، همه سعی خودت را می‌کنی به چهره زیبای هزارافسان قصه، اسید بپاشی. درست مثل بسیاری از دوستان عزیز فعال در ادبیات ما که تنها هنرشان تمسخر هنر دیگران است.
کتاب «حرکت در مه» حاصل علم و تجربه چندین‌ساله شما در زمینه تدریس داستان‌نویسی است. فکر می‌کنید چنین کتابی چقدر می‌تواند جوابگوی بخش نظری در امر نوشتن باشد؟ به‌ویژه که در این زمینه کتاب‌های ترجمه بسیاری هم وجود دارد که در وهله اول نگاه هر داستان‌نویسی را به خود جلب می‌کند. خود شما چقدر وامدار این آثار بودید؟
اینکه چقدر جوابگوست من نمی‌توانم نظر بدهم، باید خوانندگان نظر بدهند. من کمی بیش از ده سال آن را تدریس کرده‌ام که حاصلش نزدیک به نود رمان بوده است. اما باید قبول کرد در این زمینه مانند بسیاری دیگر از زمینه‌ها حرف اول و آخر را غربی‌ها می‌زنند. منتها من در «حرکت در مه» سعی کردم شکل گذر تئوری‌های آنان را از ذهنی ایرانی نشان دهم. آیا موفق بوده‌ام یا خیر، مطلب دیگری است.
شما فضاها و اتمسفرهای مختلفی را در آثارتان به مخاطب نشان داده‌اید و توانایی‌تان در خلق فضاهایی مختلف. با این شرایط، وحدت و گرانیگاه نوشته‌های شما در کجاست؟
همان‌طور که یک‌جورهایی گفتم وحدت را باید در معتاد به قصه نگریست، نه در مواد! ابتدا خواستم از استعاره عاشق استفاده کنم که دیدم در آن نوعی تفاخر لوس و بی‌مزه است. اعتیاد به گمانم صادقانه‌تر باشد و کمتر منت‌گذار. گرانیگاه نوشته‌جات من تاکنون، خودم هستم؛ مردی ایرانی، معتاد به قصه، نگران سرنوشت وطنش، فرزندانش، و عشقی با فاصله به مردمانش، و البته ایمان عمیق و غیرمتواضعانه که آنچه تاکنون انجام داده درخور هیچ‌کدام نبوده اما تلاش صادقانه‌ای خواهد کرد که از این پس جبران مافات کند.
ادبیات به انسان این آزادی را می‌دهد تا از موضوعات مختلف سخن بگوید. با توجه به کارنامه کاری‌تان، چطور این انتخاب برای شما صورت می‌گیرد که ترغیبتان می‌کند به نوشتن آن؟
هر کتاب، داستان خودش را دارد. یا گمان می‌کنیم داستان خودش را دارد. تقریبا می‌دانم آغاز به تصمیم برای نوشتن هر رمانم چگونه بود (و چقدر هم باهم متفاوت) اما فکر نمی‌کنم مخاطب شما برایش این چیزها جالب باشد. ضمن اینکه واقعا مجالش هم در اینجا نیست. با این‌همه اما اگر هم آزادی توهمی بیش نباشد، زیباترین و پرمجال‌ترین مظروف این توهم، همین جهان هنر است؛ زمان و زمینه خلق هنری.
آیا تدریس چیزی را در شما تغییر داده است؟ منظورم نسبت به زمانی است که این کار را انجام نمی‌دادید و تجربه‌هایی که طی این سال‌ها کسب کرده‌اید.
تدریس بزرگ‌ترین لطفی که به من کرد، کم‌کردن از بی‌قراری‌ام بود. من عاشق نوشتن در همه زمینه‌ها هستم؛ از کارهایی بسیار تجربی تا نوشتن تقریبا در همه ژانرها. و چون من رابطه شدید عاطفی با نوشته بچه‌ها پیدا می‌کنم احساس می‌کنم هر رمانی که می‌نویسند، من دارم می‌نویسم. برای همین میل مفرط نوشتن داستان‌های مختلف در من با شروع کلاس‌ها فروکش کرد و توانستم در حوزه‌هایی بنویسم که گمان می‌کردم توانایی بیشتری در آن دارم. و یک چیز دیگر هم اینکه، تدریس باعث شد وجدان کاری‌ام افزایش یابد. از زمان تدریس به این‌سو همواره سعی می‌کنم صادق باشم و توصیه‌هایی که به بچه‌ها می‌کنم، خودم مجری‌شان باشم. مثلا همیشه به بچه‌ها می‌گویم مقهور خستگی نشوید. مقهور جلوه‌گری نشوید. نخواهید زودتر سروته اثر را هم بیاورید تا زودتر وارد بازارش کنید، تا زودتر تحسین بخرید. هیچ تحسینی به اندازه راحتی وجدان خودتان در زمان تنهایی، موثر نیست. وجدان راحتی که به شما می‌گوید در زمان نوشتن این اثر مُردی و زنده شدی. حالا اگر خوب نشده در بعدی جبران می‌کنی.
از آنجایی‌که آثار شما از جامعه نشأت می‌گیرد و این مهم را در آثارتان دنبال کرده‌اید، دوست دارم در مورد پیوند جامعه و ادبیات از زبان شما بشنویم و اینکه چه چیزهایی در جامعه می‌تواند وارد زبان روایی شود تا ما به اثری متعالی برسیم؟
اول اینکه من حساسیت زیادی روی صفت‌های این‌چنینی مثل ادبیات یا اثر متعالی دارم. در بیشتر موارد تلاش برای نوشتن اثر مثلا متعالی، خیانت به ذات داستان‌گویی است. اخیرا در این مورد مصاحبه مفصلی با سایت کافه‌داستان کرده‌ام و سر شما را درد نمی‌آورم. هر رمانی تفسیر نویسنده از روان و کردار خود و جامعه‌اش است. چه بخواهد و چه نه. بارها تذکر داده‌ام که تعالی درون نویسنده است و نه اثر. تعالی را نمی‌شود از بیرون به اثر تزریق کرد. یا نویسنده آنقدر شاخک‌هایش حساس است که برای ناهنجاری‌های جامعه‌اش بی‌قرار است و اشک می‌ریزد یا دنبال حال‌گیری از فلانی یا بردن فلان جایزه است. شما خودتان را هم بکُشید نمی‌توانید به اثر اولی، سطحی‌بودن و به دومی تعالی را وارد کنید. به‌طرز ساده‌انگارانه‌ای برخی منتقدان آکادمیک در صد سال گذشته خوانندگان (و با کمال تاسف نویسندگان) را فریب داده‌اند. چون فرم آن بخش تجسدیافته داستان است، و تنها بخش قابل بررسی اثر، منتقدان برای آنکه بگویند وجودشان مهم است، به آن چسبیده‌اند. فرم را بررسی می‌کنند و به آن می‌پردازند. گویی منتقدان همان کاری را با هنر می‌کنند که دستگاه کلیسا با خداوند می‌کند. کلیسا می‌گوید تنها راه ارتباط واقعی با خدا ما هستیم. منتقدان هم مدعی هستند تنها را ارتباط با ذات هنر ما هستیم. البته من اصلا منکر اهمیت منتقدان برای خوانندگان نیستم. چون منتقد است که خواننده را با تاریخ زیبایی آشنا می‌کند اما مایه تاسف است که نویسنده در این دام بیفتد. داستان‌گویی روح رمان و فرم کالبد آن است. وررفتن با فرم صرف، دیالوگ با جسدی مرده را مانند است.
یکی از انگیزه‌های چاپ مجموعه ژانر، مساله احیای ژانر است. فکر می‌کنید چه عاملی باعث کمرنگ‌شدن آن بعد از انقلاب بوده است؟ و آیا فکر می‌کنید این ظرفیت در جامعه کتابخوان ما وجود دارد؟
روشنفکران، به‌خصوص روشنفکران چپ، گرچه در ساخت سیاسی از قدرت کنار زده شدند اما در فرهنگ، تقریبا تمام نظریات خود را بر دیکته کردند. یکی از آنها هم تقسیم‌بندی ادبیات عام و خاص بود. آنها پاورقی‌نویسی و نوشتن برای مخاطب را از سرزمین ادبیات بیرون راندند. اما اینکه ظرفیت ژانرخوانی در مخاطب ما وجود دارد یا خیر، ابتدا باید آثار درخوری در این زمینه نوشته شود تا بعد نتیجه را مشاهده کرد و سنجید.
از آنجایی‌که «مرداد دیوانه» تجربهای نو است، در این سال‌ها و البته در کنار بقیه کتاب‌های مجموعه ژانر، ممکن بود خطرهای زیادی را از بیخ گوش رد کند. نگران این خطرها نبودید؟
نویسنده همیشه نگران است. نگرانی مال نویسنده است. شما باید پای در وادی‌های جدید بگذارید تا از خودتان جلو بزنید. تا توی خودتان نگندید. اما نگرانی‌های من از آن باب که شما گمان می‌کنید، نبود؛ اینکه مثلا جامعه ادبی چه می‌گوید. نگرانی‌ام انتشار مجموعه ژانری آبرومند در ادبیات کشورم بود. شروع یک حرکت بود و باید از یک سطح حداقلی برخوردار می‌بود. به‌خصوص که چون ما در ژانر پیشینه آنچنانی نداریم کارهایمان با خارجی‌ها مقایسه می‌شود. این بزرگ‌ترین چالش پیش روی ما بود. همان‌طور که گفتم هدف اصلی من این بود شرمندگی از لذت‌بردن از داستان‌خواندن و داستانگفتن را مدفون کنم.
به‌نظرتان می‌توان از «مرداد دیوانه» به‌عنوان تلفیقی از سبک معمایی کلاسیک و تریلر نام برد؟
منظورتان را از سبک معمایی کلاسیک نمی‌فهمم. ژانرها اسم دارند و من کمابیش همان‌ها را می‌فهمم. «مرداد دیوانه» یک تریلر جنایی است که معمولا در این ژانر نیمه اول بر معما و نیمه دوم بر تعلیق استوار است. در بین نمونه معاصر خارجی در رمان، «لی چایلد» از بقیه معروف‌تر است. تریلر دقیقا به همین دلیل خیلی وابسته به پلات و به‌خصوص پیچ‌های ناگهانی و نیز رازگشایی‌های مهلک از گذشته شخصیت‌هاست.
به‌نظرم مجموعه ژانر در موقعیت حساسی بود؛ هنگام شروع به کار و نیازمند به مراقبتی همه‌جانبه. بااین‌حال اتفاق جالبی که من در «مرداد دیوانه» دیدم این بود که ما شاهد زندگی شهراد شاهانی هستیم، درست از ابتدای راهی که قدم در آن می‌گذارد. با گذشته‌ای که از سر گذرانده و نشان‌دادن تمام انتخاب‌های اشتباهش و... انتخاب این شروع از کجا نشأت می‌گیرد؟ منظورم این است که مثلا چرا با موقعیتی که به فضای کلی داستان نزدیک‌تر باشد، شروع نکردید؟
در نسخه اول همین کاری را که شما گفتید انجام دادم. اما وقتی مخاطبان خواندند کمی گیج شدند. برای همین نسخه کنونی حاصل شد. اگر پیش از این انتشار خوانندگانی چون شما متن را خوانده بودند و بیشترشان می‌گفتند آغاز رمان با showing باشد بهتر است، قطعا چنین می‌کردم.
در «مرداد دیوانه» و البته تا حدودی هم در «میم عزیز» با جنبه‌ای به نام خشونت طرف هستیم. آیا ظرفیت خشونت به نگرانی‌های شما به‌عنوان یک نویسنده وابسته است؟
بله. البته خشونت در جامعه ما هنوز مرز بحران را رد نکرده است اما خشونت کلامی و رفتاری که در سطح جامعه نسبت به هم روا می‌داریم، و نیز در شبکه‌های اجتماعی، گاه واقعا نگران‌کننده است. آدم را به این هراس می‌اندازد که در شرایط خاص و بحرانی چه میزان از این خشونت به سطح خواهد آمد و شهروندان را دچار خود خواهد کرد. اگر نویسنده یا هنرمندی بتواند کراهت خشونت را به خواننده نشان دهد، در ایران امروز بزرگ‌ترین خدمت را کرده است. متاسفانه در جامعه ما تحقیر سکه رایج است. در مناسبات روزمره تقریبا به محض رسیدن به هم می‌خواهیم برتری خود را به یکدیگر ثابت کنیم. این خصوصیت در رانندگی به‌خصوص نمود بیشتری دارد. این اصرار به برتری خود در هر زمینه‌ای، ابتدا خود را با تحقیر نشان می‌دهد. اما نتیجه‌اش خشونت است. شما زمانی می‌توانید نسبت به کسی خشونت کلامی و بعد خشونت جسمانی وارد کنید که ابتدا او را در ذهن خود از کرامت انسانی تهی کرده باشید. متاسفانه به‌رغم تمام تلاشم در این مصاحبه نیز خود من دچار خشونت کلامی شده‌ام.
شما در «میم عزیز»، «شب ممکن» و همین‌طور «مرداد دیوانه» از دیدگاه چند نفر می‌نویسید. به این ترتیب شما درواقع از تکنیک چندصدایی سود برده‌اید. این تکنیک تا چه اندازه می‌تواند فضای مورد نظرتان را متحول کند؟
البته چندصدایی لزوما به معنای استفاده از چند زاویه دید نیست. معنای درست چندصدایی زیرسوال‌بردن صدای مسلط روای است و اگر این کار با یک راوی هم بشود (مثلا در «بازمانده روز» ایشی‌گورو) ما باز رمانی چندصدایی داریم. اما در مورد خودم خوشبحتانه هیچ‌کدام از رمان‌هایم را لزوما به‌خاطر چندصدایی (یا هر تکنیک دیگری) با چند زاویه دید ننوشته‌ام و امیدوارم در ادامه هم از این راه راست خارج نشوم. خیلی ساده من داستانی داشتم که از طریق دیدگاه چند نفر اگر روایت می‌شد سرگرم‌کننده‌تر و جذاب‌تر می‌شد. اگر باور کنیم ما خادم داستان‌ها، حامل آنها و نه خالق آنها هستیم، تقریبا همه مشکلاتمان حل می‌شود. ضربه را نویسنده از جایی می‌خورد که مغرور می‌شود، که گمان می‌کند داستان را او می‌گوید. او سازنده داستان‌هاست. همین می‌شود که صناعت و ناراستی در داستان هویدا می‌شود.
سوالی که برایم پیش می‌آید، با توجه به اینکه شما تجربیات موفقی هم دارید در این زمینه، این است که آیا هنگام این انتقال صداها شخصیت شما هم تغییر می‌کند؟ و البته هنگام خلق هر کدام از آنها.
راستش اگر نخواهم دروغ بگویم جواب شما مثبت است؛ یعنی شخصیت خودم هم عوض می‌شود. حتی یک بار موقع نوشتن یکی از این شخصیت‌ها که مرد خشنی بود توی خیابان دست به یقه شدم که اصلا به تیپ من نمی‌خورد. یک بار هم که چند ماه بود داشتم فصولی از دید یک زن فتان می‌نوشتم، نزدیک بود در مترو اتفاقی بیفتد که اینجا، جای گفتنش نیست. جوان‌تر که بودم به چنین ادعاهایی از سوی نویسندگان می‌خندیدم. فکر می‌کردم خالی‌بندی است زمانی که نویسنده کوه‌پیکری چون الکساندر دوما «دارتن‌یان» را که کشته، مثل ابر بهار گریه می‌کرده. مگر می‌شود؟ آدم سازنده و خالق داستانش است. این قرتی‌بازی‌ها دیگر چیست؟ اما این روزها فهمیده‌ام شاید این چیزها برای خیلی‌ها (از جمله جوانی خودم) جوک باشد اما برای ما خاطره است.
آثار شما به‌شدت وابسته به فرم است. درواقع این خصیصه کارهای شماست. این مساله برای شما چگونه اتفاق می‌افتد؟ فرم را بنا به ضرورت محتوا انتخاب می‌کنید یا اینکه علاقه‌مندیتان به یک فرم خاص می‌تواند منجر به گزینش محتوایی مناسب آن شود؟
راستش زیاد در موردش فکر نکرده‌ام. هربار داستانی مرا به گفتنش فرامی‌خواند. حدود شش‌سالی هست (از زمان تمام‌شدن «میم عزیز») که داستان‌هایی با روایت‌های پیچیده مرا به خود نخوانده‌اند. واقعا در «شب ممکن» و «میم عزیز» جرقه رمان از روایت زده شد. به‌نظرم این خاصیت جوانی است. از غروری می‌آید که اصلش به عدم اعتمادبه‌نفس نویسنده می‌آید. برای همین هم هست که این رمان‌ها، به‌خصوص «شب ممکن» مورد توجه جوان‌ها قرار گرفته است. تا چند ماه پیش فکر می‌کردم «شب ممکن» رمان سبک و سطحی‌ای است. اما در یکی‌دو ماه گذشته که برای ضبط نسخه صوتی آن مجبور شدم چندباری با دقت دوباره بخوانمش، با کمال شرمندگی فهمیدم چنین نیست. واقعا رمانی است که برایش زحمت کشیده شده است. حداقلش این است که خیلی صادقانه نوشته شده است.
در «میم عزیز» با یک نویسنده طرف هستیم و البته ارتباط او با جامعه اطرافش و آثارش. اثری بنا به نیاز اقتصاد زندگی شکل می‌گیرد و اثری دیگر بنا بر دغدغه‌ای شخصی. به‌نظرتان آیا فقدان امنیت، شادی، آبرو یا... تاثیری مهم بر خلاقیت نویسنده دارد؟
مگر می‌شود که نگذارد. اتفاقا این آخری، فقدان آبرو، در ایران مهم‌ترین عامل است. خیلی‌ها فکر می‌کنند داستان‌نویسی در غرب یعنی درآمد مکفی. درحالی که چنین نیست و طبق آمار خود انجمن صنفی نویسندگان آمریکا تنها یازده‌درصد از نویسندگان آمریکایی درآمدشان از نوشتن، بالای خط فقر است. اما آنچه آن جامعه را با ما در این زمینه متفاوت می‌کند، آبرو است. من به‌عنوان نویسنده در میان خانوده‌ام، جامعه‌ام و از همه مهم‌تر دولت در معنای کلی، از جهت نویسنده‌بودنم آبرو ندارم. هربار کسی ازم می‌پرسد چه می‌کنید و می‌گویم می‌نویسم، با خنده (انگار شوخی بی‌مزه‌ای کرده باشم) می‌گوید «اون که هیچ، شغلتون رو عرض کردم!» همه حرف من این است که نویسنده‌ای که میان مردمش وجهه ندارد، با او همدلی نمی‌شود، محترم نیست، چطور می‌تواند از افتخار، همدلی، میهن‌دوستی و نیکی و فراخ‌نظری بنویسد؟ نویسنده در چنین جامعه‌ای باید خیلی نیک‌نفس باشد تا از این حقارت‌ها برگذرد.
به‌نظر می‌آید شما نویسنده‌ای تجربه‌گرا باشید. ما این جنبه را به وضوح در «شب ممکن» و «میم عزیز» نظاره‌گریم. اما به هیچ عنوان از قصه‌گویی غافل نمی‌شوید. این قصه‌گوبودن از چه درجه اهمیتی برای شما برخوردار است و اساسا جایگاهش در خلق یک اثر برای شما چیست؟
گر قصه نبودی و غم قصه نبودی/ چندین سخن نغر که گفتی که شنودی. پیش از این هم قبلا بارها گفته‌ام که قصه‌گویی به معنای افلاطونی ایدوس (Eddoes) رمان است؛ یعنی جوهر و ذات رمان. روح رمان. شیوه روایت، زبان و اصولا همه وجوه فرمی، کالبد و تجسد رمان است. البته که خیلی مهم هستند. درست مثل اعضای بدن انسان که بدون وجود هرکدام کارمان لنگ خواهد بود اما آنچه انسان مرده و زنده را از هم متفاوت می‌کند، روح است. انسان خواب با انسان مرده متفاوت است؛ درحالی که خیلی به هم شبیه‌اند. رمان بدون قصه فقط به درد رفتن زیر خاک می‌خورد.
بین فصول مختلف «میم عزیز» ما با فصل‌های استراحت که بیان‌کننده زندگی راوی هستند، روبهرو می‌شویم؛ گویی همزمان با این فصول استراحت به مخاطب هم اجازه استراحت و البته تعمق در آنچه رخ می‌دهد و دقیق‌شدن و فرورفتن در زندگی داده می‌شود.
بله. در منحنی اوج آثار کاملا ژانری هم گفته می‌شود بعد از هر نقطه عطف، تمپو پایین بیاید تا مخاطب بتواند اطلاعات و احساسات را جذب کند، تا بتواند خود را برای تنش نقطه عطف بعدی آماده کند. حالا «میم عزیز» که اثری ادبی است و مطمئنا مخاطبش لوس‌تر از مخاطب اثر ژانری، طبعا باید از این قاعده پیروی کند.
«میم عزیز» ترکیبی از سلایق مختلف است. شخصیت‌ها و فضاهایی مختلف که مرکز اصلی‌شان راوی/نویسنده است. اما به‌نظر می‌آید روابط مابین آنها چنان مستحکم نیست تاجایی‌که مخاطب مجبور می‌شود بارها داستان را مرور کند و همچنین روابط را. همین‌طور بازی‌هایی که با اسم «رسول» و «احمد» می‌شود. آیا رمان محتاج چنین پیچیدگی‌ای بوده تا تعدد شخصیت‌ها و ارتباطات آنها به تعریف درستی برسد؟ یا حاکی از پیچیدگی انسان و روابط او باشد؟
«میم عزیز» محصول ذهن نویسنده امروز ایران است؛ یعنی همان شخصیت/ روای رمان. با همان شلوغی‌ها، بی‌ترتیبی‌ها، عقده‌ها، حقارت‌ها و دغدغه‌های یک نویسنده مرد ایرانی در آستانه میانسالی. «میم عزیز»، «شب ممکن» و مجموعهداستان «تقدیم به چند داستان کوتاه»، متعلق به دورانی است که گمان می‌کردم فرم همان محتواست. می‌خواستم از طریق فرم خواننده را به محتوای اثر نزدیک کنم. از این جهت به گمان خودم «میم عزیز» رمانی موفق است. اینکه الان به رمان این‌گونه نگاه می‌کنم یا خیر، نکته دیگری است.
به‌نظرم شما نویسنده‌ای غیرقابل پیش‌بینی هستید. هربار با اثری نو در مقابل مخاطبتان ظاهر می‌شوید. تا‌به‌حال به این مساله فکر کرده‌اید که این رویکرد ممکن است به جایگاه و تصویر شما لطمه‌ای بزند؟ یا اصلا نویسنده در مقابل خوانندگانش باید پایبند به چیزی باشد یا چیزی را تعهد کند؟
نویسنده باید در درجه اول با خودش صداقت داشته باشد که من در برخی موارد نداشته‌ام. در درجه بعدی در برابر خوانندگان همان اثری که در حال نوشتنش است، متعهد باشد که من همیشه بوده‌ام. تفاوت کتاب‌های من باعث شده خوانندگان ثابتی نداشته نباشم. اگر بتوان این را لطمه نامید. اگر به یک شیوه و در مورد چیزهای کمابیش ثابتی می‌نوشتم، می‌توانستم مانند برخی از نویسندگان موفقمان خوانندگان پروپاقرصی برای خودم دست‌وپا کنم اما راستش دمدمی‌مزاج‌تر این حرف‌ها هستم که یک‌جا بنشینم.
با توجه به فرم روایی کارهایتان، گویی نوشته‌هایتان برای مخاطب خاص به نگارش درآمده است. اصولا اعتقادی به چنین دسته‌بندی‌ای دارید؟ و اصلا به چنین موضوعی فکر می‌کنید؟
اگر منظورتان از مخاطب خاص همانی است که پیش از این بدان اشاره کردم، بله، هر رمانم برای مخاطب خاص همان رمان نوشته شده. برای همین است که اینقدر باهم تفاوت دارند. اما اگر منظورتان از مخاطب خاص گروهی هستند که نه برای کسب لذت بلکه برای کسب افتخار رمان می‌خوانند تا در برابر مخاطب عام برای خودشان امتیاز جمع کنند، خیر، بنده برای این دسته نمی‌نویسم. خوشبختانه این گروه هم بنده را نویسنده خودشان نمی‌دانند.
تعدادی از کتاب‌های شما پشت سد ارشاد ماندند و بعد از مدتی طولانی به چاپ رسیده‌اند. فکر می‌کنید این مساله لطمه‌ای به آنها زده باشد؟
به نویسنده که حتما صدمه می‌زند. نویسنده برای عرضه‌شدن می‌نویسد و وقتی صحنه را از او می‌گیری احساس بی‌هویتی می‌کند. حتی اگر پوست‌کلفت باشد و ادامه دهد، حتما در آثار بعدی‌اش، در سیاهی جهانی که مصور خواهد کرد، تاثیر می‌گذارد. اما در خود اثر نباید تاثیر بگذارد. رمان یا داستان کوتاهی که بخواهد به زمانه‌اش آنقدر وابسته باشد که بعد از چند سال از اعتبار ساقط شود، آنچنان اثر درخوری نیست. البته منکر این نیستم که در بیشتر موارد انتشار اثر در زمانه خود، با فهم بیشتری روبهرو خواهد شد.
با پرسش آخر برمی‌گردم به پرسش نخستین و موضوع رمان ژانر: فکر می‌کنید جامعه ما ظرفیت لازم برای نوشتن در ژانرهای خاص و پتانسیل مناسب برای این امر را داراست؟ و اصلا بنا به محدودیت‌هایی که ما به‌خصوص در جامعه‌مان داریم فکر می‌کنید ادامه این روند چقدر می‌تواند سخت باشد؟
ظرفیت را همیشه مخاطب روشن می‌کند. شما بهترین اثر ژانری را هم بنویسید، وقتی خواننده نداشته باشد، طبیعی است رشد نخواهد کرد. الان در بازار نشر داخلی حتی برای رمان‌های خوب ژانری خارجی هم، ما فقط در دو مورد رمان‌های عاشقانه و کودک و نوجوان با خواننده قابل اعتنا روبهرو هستیم. مثلا رمان‌های تریلر «جک ریچر» که با چاپ بیش از پنجاه‌میلیون نسخه در جهان، یا رمان‌های جنایی معمایی «هری باش» با همین تیراژ جهانی، یا استیفن کینگ بزرگ یا رمان پساآخرالزمانی درجه‌یکی مانند «گذرگاه» که ده‌میلیون تیراژ در جهان داشته، در ایران به‌سختی به چاپ دوم هزارتایی می‌رسند. خیر. ما آنچنان ظرفیتی برای رمان‌های ژانری نداریم. مردم ما بیشتر ترجیح می‌دهند فیلمش را ببینند.