شاید راز حیاتی که هر نویسنده‌ای باید بداند، اهمیت واژگان است. نویسنده و منتقد فارسی زبان پشتوانه‌ی فلسفی کافی برای اندیشیدن را در دسترس ندارد و به همین دلیل به سوی فلسفه‌ی غربی می‌رود و این رویکرد، اجتناب‌ناپذیر است. اما، وقتی این مواجهه با ترجمه یا حتی رجوع به متن‌های اصلی تبدیل به ابزاری برای تفکر نشود، زبان فارسی عرصه‌ای می‌شود ایستا برای تقلید و تکرار صدای دیگری در ما.

 مدیریت  ارتباطات:  داستان نویسی ایران به شکل امروزی با اوضاع سیاسی و اجتماعی و ظهور طبقه‌ی متوسط گره خورده است که نقطه‌ی عطف آن انقلاب مشروطه است. در آن زمان روشنفکران ایرانی با سفر به اروپا و آشنایی با زبان‌های تازه  به ادبیات غرب دست پیدا کردند؛ گنجینه‌ای که برای محیط بسته و خرافی آن زمان تحولی رو به سوی دیگر فرهنگ‌ها به حساب می‌آمد. قشر روشن فکر که با اکراه حاضر بود به سمت اجتماعی که در فقر و بیماری وخرافات دست و پا می‌زد برگردد، بعد از انقلاب مشروطه و صداهای تحول خواهانه، با نگاهی سیاسی- انتقادی رو به سوی جامعه‌اش برگرداند. در این دوران است که نثر جایگاهش را در زبان فارسی می‌یابد و نویسندگان بسیاری با تکیه به ادبیات غرب، داستان‌هایی با مضمون‌های اجتماعی می‌نویسند. باید توجه داشت که رویکرد داستان نویسی در ایران که سبب ظهور صورت‌های تازه‌ای در داستان نویسی و شعر در زبان فارسی شد بیشتر نوعی مواجهه‌ی سیاسی اجتماعی بود. زبان فارسی که در نظم، پشتوانه‌ای غنی داشت به کمک ادبیات تازه‌پای ایران آمد و نویسنده‌ی ایرانی توانست از ظرفیت‌های قابل توجه‌ی زبان فارسی برای تجربه کردن در داستان‌نویسی و شعر نو بهره ببرد. در آغاز، این رویگردانی روشنفکر ایرانی از جامعه و در پی‌اش ادبیاتی که به علت نبودن فضای تحقیق و نقد، عقیم مانده بود برای هنرمند ایرانی به دور خیزی می‌مانست که نوعی الزام بالقوه سببش شده بود، اجباری که حکومت‌های خودکامه در آن نقش اساسی داشتند. به هر روی، به واسطه‌ی ترجمه، خونی تازه در رگ‌های زبان فارسی ریخته می‌شود. سال‌ها سلطه‌ی حکومت‌های خودکامه، ادبیات ایران را به قهقرا رانده و برای روشن فکر هیچ راهی جز رفتن به سمت زبان‌های پویا و زنده‌ی دنیا باقی نگذاشته بود. این همزمانی با انقلاب مشروطیت و آزادی نسبی بعد از آن و مخصوصاً بعد از ۱۳۲۰ که نشانه‌های مدرنیته مثل چاپ و نشر روزنامه‌های متنوع که سرهای پُر شوری آن‌ها را اداره می‌کردند و نفوذ چهره‌های سیاسی و اجتماعی متجدد و تحول خواه در میان قشر شهری سبب شد داستان نویسی هم از این تحولات جا نماند و پا به پای شرایط اجتماعی تازه پیش برود. اما، بعد از این تحولات و سرکوب‌های بعد از آن، گروهی از آن‌ها مأیوس و منزوی و تعدادی  به مهاجرت وادار شدند، با این حال این جنبش آرام نگرفت و در داستان کوتاه و شعر و رمان، بزرگانی به بالندگی در این فضای گشوده رسیدند. زبان فارسی که به واسطه‌ی ترجمه، روحی تازه یافته بود، توان خودش را در صورت‌های ادبی مختلف نشان داد. جهان مدرنی که در غرب از دل یک تضاد برخاسته و در عین پویایی، تهدیدگر نیز بود و پیش فرض‌های انسان را از واقعیت به هم می‌ریخت، درهایش رو به هنرمند فارسی زبان در حال گشایش بود. این مواجهه در ابتدا این تصور را در روشن فکران برانگیخت که می‌توانند تجربه‌ی غرب را از آن خود کنند و به کمکش جامعه‌ی ایرانی را از رکود و ایستایی بیرون بکشند، اما خیلی زود این تصور از هم پاشید و لذا آنان به این مهم پی بردند که پیمودن گسستی که جامعه‌ی بیمار و فقیر ایران را از جهان مدرن جدا می‌کند، فقط با داشتن نگاهی انتقادی به وضعیت موجود میسر نیست. اما، نمایان شدن همین گسست و تنش‌هایی که به دنبال داشت، تاثیرش را روی ادبیات فارسی گذاشت و آثاری قابل تأمل از درون این تنش بیرون آمد و ظرفیت‌های زبان فارسی را به سوی تجربه‌ی مدرنیته ارتقا بخشید. این تجربه‌ی روشن فکر ایرانی را می‌توانیم از گفته‌ی مارشال برمن در کتاب «تجربه‌ی مدرنیته» بهتر درک کنیم: « محیط‌ها و تجارب مدرن، تمامی مرزهای جغرافیایی و قومی، طبقاتی و ملی، دینی و ایدئولوژیکی را در می‌نوردد: در این معنا، می‌توان گفت مدرنیته کل نوع بشر را وحدت می‌بخشد. اما این وحدتی معماوار و تناقض‌آمیز است، وحدتی مبتنی بر تفرقه: این وحدت همه را به درون گرداب فروپاشی و تجدید حیاتِ مستمر می‌افکند، گرداب مبارزه و تناقض، ابهام و عذاب. مدرن بودن یعنی تعلق داشتن به جهانی که در آن، به قول مارکس هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود ». در این مرحله است که نویسنده‌ی ایرانی ملزم به انتخاب یکی از این دو راه می‌شود، یکی از آن راه‌ها، روی گرداندن از گرداب مبارزه و تناقض و غرق شدن در توهم جهانی ایستا و روایت محور است که حاصلی جز کپی برداری از آثار بزرگانی که در زمان خود حامل ایده‌های نو بودند، در بر ندارد یا انتخاب راه دوم و رفتن با چشمانی باز به عمق گسستی که از دل مدرنیته بیرون زده.

رفتن به ورطه‌ی تاریک بی معنایی

 امروز دیگر آگاهی به این که زبان بر ساخته‌ی ما است و مرزهایش را ما محدود یا گسترده می‌کنیم، حرف تازه‌ای نیست و هنرمند فارسی زبان هم مدت‌هاست آن را به کمک نظریه پردازان انتقادی غرب می‌خواند و می‌داند، اما، درونی کردن این نظریه‌ها و آمیزش آن با تجربه‌های زمانی و مکانی و شخصی، کار ساده‌ای نیست. زیرا شناخت این گسست جز با شناخت نظریه‌های انتقادی غرب به راحتی ممکن نیست. با رجوع به این گفته‌ی ویتگنشتاین: « می‌توان زبان را همچون شهری قدیمی تصور کرد: مجموعه‌ای پر پیچ و خم، شکل یافته از گذر راه‌ها، میدان‌ها، خانه‌های قدیمی و نو، خانه‌هایی که بخش‌هایی از آن‌ها در دوره‌های مختلف ساخته شده است، و این همه در محاصره‌ی شهرک‌هایی تازه‌ساز با خیابان‌های مستقیم و خانه‌های هم‌شکل». امروزه چگونه می‌توان از این شهرک‌های تازه‌ساز با خیابان‌های مستقیم و خانه‌های هم‌شکل گذر کرد و به آن شهر قدیمی دست یافت و با نگاهی نو به سمت دنیای مدرنی برگشت که هیچ روایت یک‌پارچه ای را بر نمی‌تابد و هر واقعیتی در آن با پیچشی تاریک به سوی مغاکی عمیق برمی‌گردد. ما در جهانی به سر می‌بریم که بیش از هر زمان دیگری آشوب و نظمی هولناک را در درونش تاب می‌آورد؛ تضادی که امروزه مکان را از زیر پاهایمان و زمان را از ذهن‌هایمان ربوده است هنرمند ایرانی چطور و چگونه می‌تواند از عمق این مواجهه، اثری هنری و خلاقانه بیرون آورد و چطور می‌تواند از آثاری که در مکتب‌های مدرنیستی و پست مدرنیستی و آوانگارد خلق شده‌اند و هر کدام  رمزگان خاص خود را دارند در زبان فارسی سود ببرد بدون این که به ورطه‌ی تقلید و تکرار بیفتد. درک عمیق این وضعیت تنش‌آلود است که حرکت در لایه‌های بر هم سوار شده‌ی زبان را برای هنرمند امکان پذیر می‌کند و در پی آن تنش درون هر واژه بر او آشکار می‌شود، تنش همیشگی بین دال و مدلول. او می‌داند که هیچ انسجام بنیادینی بین واژه و معنای داده شده به آن وجود ندارد و برای درک این گسست و معانی متعددی که می‌توانند از دل این مغاک بیرون بیایند هیچ راهی نیست جز رفتن به ورطه‌ی تاریک بی‌معنایی که خلق و بسط معانی تازه را در متنی پویا و زنده در پی دارد.

 زبان ساختاری نیست که حول محوری ایستا به حرکت در بیاید. آن نقطه‌ی اتکایی که به بودنش پای می‌فشاریم و پیش فرض‌هایمان را  رویش بنا کرده‌ایم، در واقع فقط تصویری از یک مرکز است و ابهامی بنیادین در خود دارد و به همین دلیل، زبان تا به حال پشت هیچ مرزی متوقف نمانده و مدام به فضایی معلق بین هست و نیست شکل می‌دهد و به دیگر نگاه، تنشی عمیق بین فرهنگ و طبیعت است. این هستی و نیستی و این فرهنگ و طبیعت که در هر کدام غیابِ دیگری دهان باز کرده، باعث حرکت کل چرخه‌ی زبان می‌شود. در اینجا، با نگاهی لکانی می دانیم که امر نمادین یا شبکه‌ی معنایی که به زندگی ما شکل می‌دهد، نمی‌تواند از تندرهای امر واقعی در امان بماند. به هر روی، بر فراز میدان نبرد نیروهای این دو حوزه، خیال ما در پرواز است. زبان در حرکت بین این نیروها یا ساحت‌ها هیچ تعینی را بر نمی‌تابد و این تنش درون زبان است که به گفتمان شکل می‌دهد و گفتمان را فرو می‌پاشد. استفاده‌ی ابزاری از زبان برای کارکردهای ایدئولوژیک و تکرار مکرّرات، زبان را در مرزهای فرهنگی ایستا، به تله می‌اندازد و آن را می‌تراشد و می‌خراشد و ضعیف بر جای می‌گذارد. هنرمند است که با بازنگری در جهان بینی‌اش و تکیه بر زبان فلسفی می‌تواند مرزهای زبان را به تعلیق در بیاورد و کارکردهای زبان را وسعت ببخشد.

غیاب؛ ذات نوشتار

در هر فرهنگی تکه‌ای از طبیعت، یا در هر امر نمادینی چیز کوچکی از امر واقعی وجود دارد. به همین دلیل است که هیچ فرهنگی نمی‌تواند این چیز اضافه، یعنی بدن و میلی که موتور محرک آن است از درونش حذف کند. بدن یا امر واقعی، تن به نمادینه شدن نمی‌دهد و هر چه بیشتر سرکوب شود، با نیروی تهاجمی بیشتری بر می‌گردد، از طرف دیگر، در هر امر طبیعی می‌توان پسماندهای امرنمادین یا فرهنگ را یافت. پس در هر کدام از این دو حوزه تکه‌ای از دیگری وجود دارد. نویسنده‌ی فارسی زبان برای رویارویی و درک عمیق مدرنیته و متنی که از درون آن بیرون آمده، نیازی مبرم به نقدی پویا دارد که پا به پایش بیاید و جهان‌های ممکنی را که او با نیروی خلاقه‌اش ترسیم می‌کند، بازخوانی و باز آفرینی کند. رولان بارت هدف نقد را یکسره در قلمرو صورت می‌داند و می‌گوید: « نقد در پی کشف چیزی پنهان در درونمایه‌ی نوشته یا زندگی و روان نویسنده نیست. نقد نیز خود گونه‌ای برداشت و تأویل است از سوی خواننده‌ای که یک نکته‌ی مهم را می‌داند: برای بازگرداندن اثر به خود اثر ابتدا باید آن را به قلمروهای فلسفه، تاریخ، روانکاوی، نظریه‌ی ادبی و غیره کشاند». شاید بهتر است بگوییم هیچ اثر قابل تاملی نمی‌تواند بدون حرکت در این حوزه‌ها پویایی داشته باشد. بارت در جایی دیگر می‌گوید: « نقد سخنی است بر سخنی دیگر، زبان ثانوی یا به قول منطق‌دانان، فرازبانی است که روی زبان اولیه ( زبان- موضوع ) پیاده می‌شود ». این فرا زبان یا زبانی که درباره‌ی زبان دیگر سخن می‌گوید، ابهامی را که در ذات زبان است آشکار می‌کند. به قول رومن یاکوبسن: « ابهام، ذاتِ نوشتار است و به اثر بازتاب‌های گوناگون می‌بخشد. پس هر اثری تا وقتی نوشتار باشد، اثری است گشوده به تأویل‌های چندگانه ». نوشتار در مقایسه با گفتار ابهام بیشتری دارد، زیرا در نوشتار همیشه یکی از طرفین غایب است، خواننده در غیاب نویسنده به متن دسترسی دارد و نویسنده برای خواننده‌ایی غایب می‌نویسد، پس غیاب در ذات نوشتار است. رُمبو می‌گوید: « من دیگری است». آیا متنی که جلوی نویسنده‌اش گشوده شده است همان دیگری نیست. دیگری که به هر روی از دست نویسنده می‌گریزد زیرا به دست آوردنش مرگ نویسنده و متن را به دنبال دارد. برای نویسنده شاید عبور از حوزه‌های فلسفه و روانکاوی کاری سخت و توان فرسا باشد، اما آشنایی با این فضاهایی که قرن‌ها تفکر و جستجو به آن‌ها وسعت بخشیده، قفل درهایی به افق‌های دیگر را به رویش باز خواهد کرد. افق‌هایی که وقتی به سویشان چشم می‌گردانیم مواج می‌شوند و در هم می‌آمیزند و ما را به دورترها می‌برند. عبدالعلی دست غیب در کتاب « از دریچه‌ی نقد» در این باره می‌گوید: « زبان و تفکر دو روی یک سکه هستند، زبان خیلی مهم است. در شعر و داستان هم بسیار مهم است، ولی در فلسفه و علوم نظری‌ست که دیگر به نهایت اهمیت می‌رسد. پس من گفته‌ی خودم را تکمیل می‌کنم، که چون ما اهل تفکر نیستیم، بنابراین واژگان برای ما هم آن اهمیت حیاتی را ندارند».

شاید راز حیاتی که هر نویسنده‌ای باید بداند، اهمیت واژگان است. نویسنده و منتقد فارسی زبان پشتوانه‌ی فلسفی کافی برای اندیشیدن را در دسترس ندارد و به همین دلیل به سوی فلسفه‌ی غربی می‌رود و این رویکرد، اجتناب ناپذیر است. اما، وقتی این مواجهه با ترجمه یا حتی رجوع به متن‌های اصلی تبدیل به ابزاری برای تفکر نشود، زبان فارسی عرصه‌ای می‌شود ایستا برای تقلید و تکرار صدای دیگری در ما. لکان می‌گوید: «ما می‌کوشیم با عرضه‌ی خودمان به دیگری همچون ابژه‌ی میلش، شکاف تحمل ناپذیر چه می‌خواهی یا شکاف میل دیگری را پُر کنیم».  البته کسانی هم در ادبیات ما هستند و بودند که زبان فارسی را ساحتی برای کنش‌های خلاقانه یافته و به فضاهایی شکل داده‌اند برای آفرینش‌های هنری. به این گفته‌ی مارسل پروست هم نمی‌توانیم بی‌اعتنا باشیم: «بهترین روش برای دفاع از زبان، حمله به زبان است ». شاید منظور پروست از این جمله این باشد که باید عمیق‌تر به چارچوب‌های مفهومی که سال‌ها با آن‌ها اندیشیده‌ایم بنگریم و به ترک‌ها و گسست‌ها و تنش‌های بین آواها و مفاهیم، توجه بیشتری داشته باشیم. زبان فارسی گاه مانند رودی خروشان و زمانی مانند جویباری، رخدادهای سیاسی اجتماعی بسیاری را از سر گذرانده است. در منظری دیگر، اهمیت این گره‌گاه‌ها برای پویایی زمان فارسی می‌تواند نه در روند خطی تاریخی‌شان، بلکه در آمیزش افق‌های معنایی و پدید آمدن آوردگاه‌هایی برای نبرد و کنش و واکنش نیروها و در پی‌اش آفرینش صورت‌های تازه‌ی هنری باشد. شاید سخت‌ترین کار نویسنده، نگریستن به درون مغاک تاریک میل دیگری است، و نوشتن درباره‌اش با ابزارهای محدود و واقعیتی که به او تحمیل شده، فرایندی جانفرسا را طلب می‌کند. اما در همین گونه تاب آوردن است که ابهام پنهان شده در واژگان مانند بذری می‌شکافد و استعاره‌ها یکی از دل دیگری بیرون می‌ریزند و در آن وقت است که با متنی رو در رو می‌شویم که مسیر پُر تلاطمی از گسست‌های بسیار را پشت سر می‌گذارد و می‌جوشد و می‌خروشد. متنی که از محدودیت‌هایش فراتر می‌رود و بستری می‌شود برای ظهور جهان‌هایی ممکن و واقعیت‌هایی که در لایه‌های ذهن ما به فراموشی سپرده شده‌اند.

واقع بینی، بهترین راه دستیابی به افق‌های نو

  وجود گفتمان‌های متنوع و متضادی که از دل یک زبان بیرون می‌آیند، خود شاهد این نکته است که هر متن خلاقه‌ای از میلی انسانی که شر و نیکی را با هم در خود دارد لبریز است. به همین دلیل مرزهای آن متن، مواج و قابل تغییرند. از دل آن متن، هر دم واقعیتی سر بر می‌آورد و واقعیتی دیگر به فراموشی رانده می‌شود. این گونه، متن در فضایی تعین ناپذیر نفس می‌کشد و زنده می‌ماند، در پیچ و تابی مدام در زمان غوطه ور است و قابل تقلیل به هیچ ساختار منسجمی نیست و در کشمکشی مدام، واژگان و معانی را به حرکت در می‌آورد و برای آمیزش با متن‌ها و گفتمان‌های دیگر ظرفیت و کارکرد زبان را وسعت می‌بخشد. زبان، خود ابهامی دارد که باعث حرکت و باز شدن فضا در آن می‌شود. حال چگونه نویسنده‌ای می‌تواند در زبان فارسی دست به تجربه‌ی ادبی بزند و تنش درون آن را لمس کند و چطور می‌تواند تأثیر آن تنش را به متن و خواننده منتقل کند؛ تنها از ذهنی آفرینشگر ساخته است که بتواند به سنگینی متن‌های کهن ادب فارسی تکیه کند و به سبُکی به سمت ادبیات مدرنی بپرد که از درون گسست بین انسان و طبیعت بیرون آمده. البته، این کار برای نویسنده‌ی ایرانی که ساختار هرمی قدرت تا عمق زبان و فرهنگش نفوذ کرده و طبقه‌ی متوسط تجدد خواه  نیز نتوانسته در آن خدشه‌ای جدی ایجاد کند، سخت و توان فرسا ست. از سویی دیگر، هر متن خلاقانه‌ای در طلب خواننده‌ای است که بتواند با ترس‌ها و تنش‌های نهادینه‌ی ذهنی‌اش رو در رو شود و سوار بر خط زمان پیش نرود و هر واقعیتی را تقلیل گرایانه به واقعیتی که می‌شناسد و روابط علت و معلولی دور و برش تقلیل ندهد. خواننده‌ای که با توانایی، نیشتری به دست گیرد و در غیاب نویسنده، رگ و پی متن را بشکافد و خون تازه‌ای را که از متن به بیرون فوران می‌کند، در همه‌ی ابعاد زندگیش جاری کند. ما امروز شاید بیش از هر زمان دیگری به متن‌هایی نیاز داریم که سرپوش واقعیت‌های تثبیت شده را کنار بزنند و ما را با خلأ پشت آن رو به رو کنند، متن‌هایی که در بافتش طرح پرسش‌هایی نقش شده باشد. موریس بلانشو می‌گوید: « ادبیات رخداد تکثر ابهام است» و مدعی می‌شود:« پاسخ ابهام ابهام است» و اضافه می‌کند« ادبیات همه پرسش است. پرسشی خاموشی که با ساختار خود ادبیات یکی است». ابهامی که در زبان است و به متن تسری پیدا می‌کند و خواننده را با هستی عریانی در متن مواجه می‌کند، گویی همان چهره‌ی « دیگری » است که هیچ چیز جز مرگ را بازنمایی نمی‌کند، یا به معنایی دیگر بازنمایی یک غیاب است. غیبتی که هر لحظه بر بالای حضوری تام و تمام مانند آونگی در نوسان است یا به شکلی دیگر، سکوتی که از دل هر همهمه‌ای به بیرون نشت پیدا می‌کند. به این ترتیب متنی که به جهانی ممکن فراتر از فهم ما شکل می‌دهد، می‌تواند به دلمان هراس بیفکند. زیرا به نوعی، تهدید به مرگی نمادین است، جهانی که در تابناکی زبان ناپدید می‌شود تا در معنایی مبهم در دگر سو ظهورپیداکند.

 در این جاست که کار منتقد می‌تواند چیدمان دوباره‌ی قطعات دنیای داستان نویس یا شاعر باشد، چیدمانی که تنش‌های درون متن را به جای پنهان کردن، عیان می‌کند، حتی اگر در خواننده حسی از مقاومت پدید آورد. زبان همیشه قبل از هر حرکت خلاقانه‌ای دچار لکنت می‌شود و این لکنت همیشه در جایی رخ می‌دهد که معنایی پایان یافته باشد. هیچ عاملی مؤثرتر از ترس برای سخت شدن شبکه‌ی معنایی که ما را در بر گرفته نیست. ترس است که پویایی را از زبان می‌گیرد و زبان را به ساختاری ایستا تبدیل می‌کند اما این ایستایی که کارکردی ایدئولوژیک دارد، نمی‌تواند به تنشی که در هر ساختار زبانی هست، غلبه کند، دیر یا زود همان تنش، کل ساختار را از هم می‌پاشد و زبان شروع به حرکت در حوزه‌هایی می‌کند که از آن‌ها هراس داریم. هر نویسنده‌ای برای دست‌یابی به خلاقیت‌هایش، راهی جز ایجاد شکاف در وضعیت موجود و گذر از این زخم باز و ملتهب ندارد؛ زخمی که نمی‌تواند بدون درد و خون‌ریزی باشد اما شاید فقط از این طریق است که واقعیت‌هایی که در لایه‌های ذهنش پنهان مانده‌اند، به بیرون راه پیدا می‌کنند. آتشفشانی پر از معانی تازه که تنها به امید لحظه‌ی فوران، مواد مذابش را که هم می‌سوزاند و هم بارور می‌سازد، درون محیط بسته‌اش تاب می‌آورد. در نهایت زبان فارسی و ادبیاتی که دران بارور می‌شود راهی بس طولانی و پر فراز و نشیب در پیش‌روی دارد که در آغاز باید از میان تنشی عبور کند که یک طرفش، نادیده گرفتن ادبیات فارسی است و سمت دیگرش دادن بهای بیش از حد به آن. واقع‌بینی درباره به ادبیات فارسی بهترین راه دستیابی به افق‌های نو در عرصه‌ی ادبیات و زبان فارسی است.