ایران: محمدحسن شهسواری بیشتر به عنوان نویسنده قصه کوتاه و رمان و البته روزنامه‌نگار شناخته می‌شود اما جدای از اینها در این سال‌ها دست به کار نوشتن فیلمنامه و همکاری با پروژه‌های سینمایی هم بوده. از این نویسنده ۴۷ ساله بیرجندی، تاکنون شش کتاب در حوزه ادبیات قصوی منتشر شده که رمان‌های «پاگرد» و «شهربانو» و مجموعه قصه «تقدیم به چند داستان کوتاه» از آن جمله‌اند. آثاری از شهسواری در جوایز ادبی یلدا، هوشنگ گلشیری، روزی روزگاری، جلال آل‌احمد و... نامزد دریافت جایزه بوده‌اند و رمان «شب ممکن» عنوان بهترین رمان متفاوت سال در جایزه «واو» و رمان برگزیده سال در جایزه وبلاگ‌نویسان ایرانی را از آن خود کرده است. وی همچنین در پروژه‌های سینمایی و تلویزیونی مختلفی به عنوان نویسنده یا مشاور حضور داشته که از آنها می‌توان به فیلم‌های سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» و «قاعده تصادف» به کارگردانی بهنام بهزادی، فیلم‌های تلویزیونی «دفتر خاطرات» به کارگردانی سعید ابراهیمی‌فر، «اسکن» ساخته کامران قدکچیان، «گذرگاه» اثر مهدی کرم‌پور و سریال «تصویر گمشده» به کارگردانی امیرحسین یوسفی اشاره کرد. شهسواری علاوه بر این‌ها در کارگاه قصه‌نویسی خود به کار تدریس مشغول است. با او درباره اقتباس از آثار ادبی در سینمای ایران و چالش‌های پیش ‍روی این امر گفت‌وگو کردیم.

چرا اقتباس از آثار ادبی ایرانی در سینما و تلویزیون ما چندان رونق ندارد. این بی‌رونقی بیشتر حاصل سیاست‌های اجرایی نهادهای متولی است یا به حوزه‌های تخصصی سینما و ادبیات داستانی در ایران برمی‌گردد؟
به نظرم مراکز متولی اقتباس ادبی در کشور ما، مصمم به تحقق این امر هستند. نمونه‌اش بنیاد فارابی و حتی صدا و سیما. بعضی‌ها دولتی بودن فرهنگ‌وهنر را مهم‌ترین مانع بر سر راه ترویج اقتباس ادبی در سینما می‌دانند که من با این نظر موافق نیستم. در کشوری مثل ایران که به خاطر اتکا به اقتصاد نفتی، دولت بزرگترین تولید کننده و مصرف کننده همه چیز، از جمله کالاهای فرهنگی است، اگر مانعی از سوی دولت برای شکل گرفتن جریانی وجود داشته باشد، دیگر باید خواب آن جریان را دید.
یعنی از نظر شما مشکل را نه در سطح نهادها و سیاست‌های دولتی بلکه در خود این حوزه‌ها یعنی سینما و ادبیات باید جست‌وجو کرد؟
البته یک دسته از عوامل بازدارنده، بیرونی‌اند. منظورم همان مباحث عام و خارج از جریان تولید هنری است؛ دسته دوم هم عوامل درونی هستند که به اهالی ادبیات و سینما مربوط می‌شود. یکی از مسائل ذیربط، تفاوت فاحشی است که ممیزی ادبیات با سینما دارد. مضامینی که ادبیات داستانی ایران به آن می‌پردازد در بیشتر موارد امکان به تصویر کشیده شدن در سینما و تلویزیون ندارند.
این نکته آیا به ذات ادبیات برنمی‌گردد که فی‌نفسه انتقادی‌تر و به عبور از نُرم‌های اجتماعی متمایل‌تر است؟
بله، ادبیات همواره در حال فروکاستن از ساختارهای تثبیت شده اجتماع است و هنرمندانی را می‌طلبد که هر چه بیشتر حالت انتقادی به خود می‌گیرند و به خطوط قرمز اجتماع نزدیک‌ترند. وقتی به یک نویسنده گفته شود که داستان یا رمانت شبیه سریال‌های تلویزیونی شده در حکم یک انتقاد سخت و جدی است که می‌گوید به مضمون‌های بی‌خطر و خنثی پرداخته‌ای! ادبیات با توجه به ذات آوانگارد خود، چه در فرم و چه در محتوا، رویکردی همواره انتقادی و گزنده دارد. اگر سطح ممیزی ادبیات با سینما و تلویزیون یکسان شود، دیگر چیزی از ادبیات باقی نمی‌ماند که متأسفانه در چند سال گذشته چنین شده و حتی گاه ممیزی ادبیات از سینما سخت ترشده است. همین از جهاتی دارد مرگ ادبیات ما را تعجیل می‌کند.
و طبعاً مخاطبان این دو عرصه هم با هم تفاوت‌های کمی و کیفی دارند.
بله، واقعیت این است که آثار ادبیات داستانی ایران به‌طور متوسط ۵۰۰ نفر مخاطب دارند و هر فیلم چند میلیون و هر سریال تلویزیونی چند 10 میلیون. طبیعی است که نوع رفتارهای هنرمند و ممیزی هم به نسبت میزان مخاطبان متفاوت است. داستان و رمان ایرانی هر چقدر هم که حرف برای گفتن داشته باشد، با این تیراژ که متعلق به مخاطبان فرهیخته و قلیل ادبیات است، طبعاً تأثیر اجتماعی‌اش با سینما و تلویزیون قابل مقایسه نیست. بنابراین سینما و تلویزیون ایران از این جنبه به خاطر مضمون‌های ممنوعه ادبیات داستانی، کمتر از رمان و داستان کوتاه ایرانی استفاده می‌کند.
به عبارتی می‌خواهید بگویید ادبیات داستانی در ایران به دلیل توقف روی همان شمارگان معدود، غیرحرفه‌ای است.
بله، رمان‌نویسی در ایران هیچ‌گاه حرفه‌ای نبوده و در آینده نزدیک هم نخواهد بود. هیچ رمان‌نویس جدی در ایران از طریق نگارش رمان ارتزاق نمی‌کند. وضعیت مطالعه در کشور ما هم که نیازی به توضیح ندارد. تنها تولید کتاب‌های درسی و کمک‌درسی است که در ایران توجیه اقتصادی دارد. در حالی که در سینما این طور نیست. یک فیلمنامه‌نویس به خاطر مخاطبان میلیونی سینما خود به خود به جذابیت‌های عام فکر می‌کند؛ اما رمان جدی ایرانی، در بهترین حالت چند هزار خواننده دارد که تقریباً در یک سطح فرهنگی هستند.
مدام گفته می‌شود که رمان‌های ایرانی چندان قابلیت اقتباس در سینما ندارند. دلیل این امر از نظر شما چیست؟
دلیلش پلات ضعیف رمان‌هاست که مسأله‌ای تاریخی است. سرنوشت درام در ایران بسیار با غرب متفاوت است. سنت داستانگویی در ایران و یونان و تقریباً تمام تمدن‌های باستانی، شروعی کمابیش یکسان داشته است. دو گونه داستان‌گویی در اعصار باستان وجود داشته که یکی برای طبقات برگزیده بوده که در آن مضمون نسبت به جذابیت اهمیت بسیار بیشتری داشته و دیگری سنت داستانگویی مورد پسند عوام بوده که در آن جذابیت عنصر اصلی بوده نه مضمون. گونه اول همواره از ساختار نظام‌مندتر و مستحکم‌تر برخوردار بوده و مروجان آن مجبور بودند از ساختار عقلانی که متناسب با فرهنگ الیت بوده پیروی کنند. نمایش برای نخبگان بر روی مضامین نیز تأثیر گذاشت و این گونه داستانگویی را به سمت مضامینی فردگرایانه و چالش‌های فرد با درون خود سوق داد. از سوی دیگر حاملان داستانگویی برای عوام، نقالان دوره‌گرد بودند و مخاطبان آن نیز از عامه مردم و عموماً بی‌سواد و در نتیجه ساختارش کمتر نظام‌مند بود. چون نقالان همواره مجبور بودند حال مخاطب خود را دریابند و از مضمون‌های بیشتر سرگرم کننده و چالش‌های فرد با بیرون خود، مانند جنگ‌ها، حماسه‌های فردی و ملی و اسطوره‌ها سود ببرند. البته بعدها مسیر این دو شیوه داستانگویی تغییر کرد. گونه اول که ابتدا مخاطب خاص را هدف قرار می‌داد در ادامه تاریخی خود به فیلمنامه تبدیل شد که در غالب موارد در سینما و تمام موارد در تلویزیون برای عوام ساخته می‌شود. هرچند ساختارش کمابیش از همان قواعد کلاسیک ارسطویی پیروی می‌کند. در حالی که گونه دوم خوانده می‌شد در ادامه به رمانس و سپس به رمان رسید و بعدها تغییرات زیادی به خود دید. رمان چون رسانه‌ای مکتوب بود، مخاطبانش هم به ناگزیر از خواص شدند زیرا سواد خواندن و نوشتن همچنان در اختیار خواص بود.
پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود، ناظر بر نسبت ژانر رمان و مقوله «جذابیت عام» است. اینکه چرا این نسبت در ایران همواره مغفول مانده است؟
متأسفانه در ایران مطالعات ویژه‌ای در باب داستانگویی و علت‌های جذابیت وجود نداشته تا نویسندگان از آن سود ببرند. چیزی که در غرب سابقه‌ای بس طولانی دارد و در حال حاضر تمام کالج‌های داستان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی مملو از مطالعاتی است که در این باب صورت گرفته و بسیار مورد استفاده نویسندگان جوان است. از سوی دیگر نویسنده ایرانی به سبب همین نگرش تاریخی، اساساً جذابیت را برای یک اثر ادبی، گاه دون شأن خود می‌داند. رمان‌نویسان ایرانی هنوز جذابیت را در اثرشان سخیف می‌شمارند. نتیجه اینکه رمان‌نویس ایرانی توانایی نگارش رمان جذاب را ندارد چون دغدغه‌اش را ندارد. در حالی که برای سینماگر، مهم‌ترین چیز جذابیت است تا بتواند مخاطبان بیشتری را جذب کند.
اما مسأله این هم هست که نویسندگان ما شناخت زیادی از سینما ندارند. همان‌طور که سینماگران ما معمولاً آثار ادبی را نمی‌خوانند و خواننده حرفه‌ای داستان نیستند. خیلی از ظرفیت‌ها هم به سبب این عدم آشنایی از بین می‌رود.
بله، درست است. رمان‌نویس ایرانی از آنجایی که به هنری سخت فردمحور مشغول است، توان درک هنری جمعی مانند سینما را ندارد. در سینما و تلویزیون، بنا به ذاتش، از زمان شکل گرفتن ایده داستان تا پخش اثر، هزاران عامل وجود دارد که می‌تواند پیچ داستان را به سمتی که می‌خواهد، بکشاند. اهالی سینما با این وضعیت آشنا هستند اما رمان‌نویس ایرانی به سبب تعصب بیش از حد به اثر خود، به هیچ عنوان توان تحمل دگرگونی‌های داستان خود در مراحل تولید را ندارد و تصور اشتباهش این است که فیلمساز وظیفه دارد موبه‌مو اثر او را به تصویر بکشد. به همین دلیل بیشتر رمان‌نویسان ایرانی از محصول اقتباس از اثرشان ناراضی هستند. همین مسأله به عامل بازدارنده‌ای برای رواج اقتباس از آثار داستانی ایرانی در سینما تبدیل شده است. در حالی که وقتی رمان‌نویس حق اقتباس اثرش را فروخت، دیگر باید آن را فراموش کند.
عامل بازدارنده دیگری هم وجود دارد و آن، اصراری است که بسیاری از فیلمسازان ما به «سینماگر مؤلف» خوانده شدن دارند و استفاده از فیلمنامه‌های دیگران را با این دغدغه در تعارض می‌بینند.
متأسفانه بله. نظریه «سینمای مؤلف» مانند بسیاری از مفاهیم غربی به صورت ابتر وارد فضای فرهنگی ایران شد. ریشه نظریه به دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی برمی‌گردد که توسط منتقدان و نظریه‌پردازان مجله «کایه دو سینما»، جهانی شد؛ به اینجا که رسید کارگردان ایرانی به غلط پنداشت سینماگر مؤلف کسی که از یافتن ایده تا آخرین مرحله تولید اثر باید از سوی خودش آفریده شود. در حالی که نمونه‌های ارزشمندی از سینمای مؤلف مانند جان فورد، هوارد هاوکس و آلفرد هیچکاک اساساً فیلمنامه‌نویسان درجه یکی نبودند چه رسد به این که داستان‌نویس باشند و همیشه از همکاران فیلمنامه‌نویس استفاده می‌کردند. کارگردان ایرانی از همان پیدایش این هنر در ایران تا زمان حاضر، به دلیل این باور غلط و ترس از اینکه فیلم تولید شده و قوت‌های احتمالی‌اش به اسم فیلمنامه‌نویس یا اثر ادبی‌ای که داستان فیلم از آن اقتباس شده، تمام شود، به خود و سینمای ایران ظلم کرده است. کارگردان ایرانی به سبب بنیه ضعیف اندیشه‌اش همواره هراسان است. هراس از اینکه اهالی فرهنگ او را هنرمندی تمام عیار نشناسند. در حالی که یکی از هنرمندترین کارگردان‌های ما یعنی داریوش مهرجویی، که اتفاقاً فیلمنامه‌نویس درجه یکی هم هست، بیشترین اقتباس ادبی را در آثار خود به ثبت رسانده است. امیدوارم روزی شاهد آشتی میان سینما و ادبیات در ایران باشیم.