| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
به‌تازگی مجموعه‌ی ده جلدی «فیلم به‌مثابه فلسفه» نوشته‌ی صالح نجفی به همت نشر لگا منتشر شده است. نویسنده در این مجموعه به دنبال بیان نظریه‌های مختلف فلسفی درباره‌ی فیلم نیست؛ بلکه بیشتر بر مواجهه با فیلم به‌مثابه متنی فلسفی تأکید دارد. مواجهه‌ای که با نقد فیلم متفاوت است. فیلم‌های «کازابلانکا»، «پرسونا»، «همشهری کین»، «آنی‌هال»، «سال گذشته در مارین باد»، «حرکت اشتباه»، «ماگنولیا»، «راشومون» و «کپی برابر اصل» در این مجموعه بررسی شده‌اند. همچنین یک جلد آن به سینما به‌مثابه تمثیل غار افلاطون اختصاص دارد.
نشست هفتگی شهر کتاب در روز سه‌شنبه بیست آذر به نقد و بررسی این مجموعه اختصاص داشت و با حضور مازیار اسلامی و صالح نجفی در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
دعوتی برای فیلم‌بازان
صالح نجفی، مترجم، اظهار داشت: در تألیف این کتاب‌ها من در جایگاه منتقد سینما نیستم. منتقد سینما به دانش سینمایی مجهز است. تا حدودی بر تاریخ سینما اشراف دارد، با شیوه‌های مختلف نقد سینما آشنا است و در نهایت، با تکیه بر این دانش می‌تواند موضعی اتخاذ کند. تماشای مجموعه‌ای از فیلم‌ها را به گروهی پیشنهاد کرده بودم. سپس در جلساتی درباره‌ی این فیلم‌ها ایده‌پردازی کردیم. این جلسات پیاده‌سازی، ویرایش و بازخوانی شدند و شکل کتاب به خود گرفتند. بااین‌حال، در نظرم این موجه نیست که بگویم منِ مؤلف این متن‌ها را تولید کرده‌ام. سهمی از این امر به فضای فیلم دیدن در ایران یا دقیق‌تر به فیلم‌بازان ایرانی بازمی‌گردد. این متن‌ها بیشتر دعوتی به فکر کردن این آدم‌ها به فیلم‌اند. در اصل، قرار بود این کتاب‌ها مقاومتی باشند در مقابل آن نگاهی به رابطه‌ی میان فیلم یا سینما با فلسفه که فیلم را به‌مثابه مثالی برای توضیح مسائل جدی فلسفی می‌نگرد. به باور من، شکل‌گیری بحث فلسفی در جامعه، پیش از هر چیزی مستلزم مقدماتی است و این مقدمات تاکنون در کشور ما احراز نشده‌اند. به بیان دیگر، فلسفه‌ی فیلم به‌مثابه فلسفه‌ی مضافی مانند آنچه در فلسفه‌ی علم یا هنر یا اخلاق مطرح است، منوط به امکان کنش فلسفی یا جریان فلسفی جدی در جامعه است؛ یعنی چیزی که شرایط عینی جامعه‌ی امروز ما اجازه‌ی آن را نمی‌دهد.
او در ادامه گفت: این مجموعه متأثر از چند متفکر ایرانی از جمله مازیار اسلامی با سؤال‌هایی چون «آیا می‌توان از طریق فیلم فکر کرد؟» یا «آیا فیلم‌ها فکر می‌کنند» آغاز شد. اگر فرض می‌کردیم که فیلم‌ها فکر می‌کنند، باید می‌پذیرفتیم که سینما مانند هر پدیده‌ی دیگری حیاتی مادی یا آپاراتوسی (تجهیزات مادی یا مجموعه روابطی که فیلم را تولید می‌کند) دارد. همان‌طور که برای نوشتن رمان میز و قلم و کاغذی در کار است، برای سینما نیز باید چنین باشد. افزون بر این، باید در نظر داشت سینما کنشی جمعی است. چنان‌که گدار می‌گفت، سینما در اصل خود کاپیتالیسم است و فرا رفتن از سرمایه‌داری به سینما نیاز دارد.
او گفت: فیلم‌ها سطح دیگری دارند که زبان این مدیوم است. در اینجا، با دوربین، زوایای دوربین، مونتاژ، کات کردن مواجهید. در ادبیات تجربه‌ی شبه‌مونتاژ، در نقاشی تجربه‌ی قاب‌بندی و در تئاتر تجربه‌ی بازیگری هست، اما در سینما با مجموعه‌ای از همه‌ی این موارد مواجهیم که برابر با هیچ یک از آنها نیست. اگر امکان نشان دادن این بود که فیلم‌ها به زبانی حرف می‌زنند، می‌شد گفت که ممکن است فیلم‌ها بتوانند فکر کنند. و این آخری، خود مشروط بر این بود که چیزی به نام ایده‌های سینمایی وجود داشته باشد. به بیانی دیگر، مشروط بر اینکه ایده‌هایی خاص مدیوم سینما وجود داشته باشد. در نهایت پرسیدن از همه‌ی اینها، مشروط بر این بود که سینما را ابژه‌ای تمام‌شده ندانیم. از این‌رو، پرسش اصلی این مجموعه نسبت ما با سینما است.
وی تصریح کرد: سینما برای جامعه‌ی ما حالتی دوگانه دارد. عمر سینما تقریباً ۱۳۰ سال است و جامعه‌ی ما به‌سرعت به این مدیوم رسیده است که امری مشکوک است. هنگامی‌که هنوز سنت‌های زیبایی‌شناسی به مفهوم مدرن پانگرفته بود، ایرانی‌ها فیلم می‌دیدند و فیلم می‌ساختند. امروز هم نسل جدید نه رمان و شعر می‌خوانند و نه نقاشی‌ای در گالری تماشا می‌کنند، این در حالی است که فیلم‌های روز را با جدیت دنبال می‌کند. از این‌رو، این متن‌ها شبیه مشق‌هایی‌اند که شاید همان حرکت اشتباهی باشند. اما به‌هرروی، تلاشی برای دعوت به فکر کردن از طریق فیلم و نظر کردن به امکان تولید ایده‌های سینمایی‌اند و باید آنها را به‌منزله‌ی آزمایش‌هایی فکری خواند. در این رویکرد، فیلم ضعیف و قوی یا خوب و بد مطرح نیست. بااین‌حال، اکثر فیلم‌های انتخابی در این مجموعه از فیلم‌هایی هستند که معمولاً برای بحث درباره‌ی رابطه‌ی میان فیلم و فلسفه انتخاب می‌شوند. به هر روی، همان‌طور که در تاریخ فلسفه از میان فیلسوفان افراد محدودی به‌مثابه روح زمانه‌شان شاخص شده‌اند، فیلم‌ها نیز چنین وضعی دارند.
نجفی در ادامه مضامین بعضی از مقالات بدیو درباره‌ی سینما و فلسفه را مرور کرد و به تبیین ناخالص بودن سینما پرداخت. او در بخشی از این سخنان اظهار داشت: بدیو در مقاله‌ی «حرکت اشتباه در سینما» بوطیقای سینما را مرکب از سه حرکت عنوان می‌کند: حرکت سراسری که در سرتاسر فیلم دیده می‌شود و اشتباه یا کاذب است؛ حرکت موضعی که در آن در هر حرکت از قابی به قاب، تفریق دائمی تصاویر از هم تصویری در ذهن ایجاد می‌کند که توهم حرکت می‌دهد؛ حرکت ناخالص که مساحی سینما در میان دیگر هنرها است. او در مقاله‌ی دیگری به رابطه‌ی میان هنر و ناهنر در سینما می‌پردازد. در مقاله‌ی «نشان دموکراسی» پارادوکس سینما را مطرح می‌کند. شروع فلسفه در نظر او برقرار شدن روابطی است که نارابطه می‌دانیم. به این معنی که بین ترازهایی اتصال برقرار می‌کند که انتظارش نمی‌رود. از اینجا، او سینما را هنر توده‌ای معرفی می‌کند و در ادامه ادعا می‌کند که هنر اساساً به شکل تاریخی مقوله‌ای آریستوکراتیک یا برای خواص است. در این سه مقاله به نظر می‌رسد که بدیو سینما را جدی نمی‌گیرد. او دائم سینما را هنری نامشروع و آلوده می‌خواند که ایده‌ی خالصی در آن نیست، بلکه ایده‌ی دیگر هنرها را می‌گیرد و ناخالص می‌کند. اما، ناگهان ادعا می‌کند که فلسفه موظف است، به‌سوی سینمایی حرکت کند. بدیو مدعی بازگشت ماتریالیستی به افلاطون و احیای او به‌منزله‌ی اولین متفکری است که فلسفه را فعالیت فکری‌ای مشروط به سیاست و علم و عشق معرفی کرده است. پس، فلسفه برای احیای خودش به افلاطون بر می‌گردد. بدیو نیز در مورد سینما به دنبال افلاطونی کردن دلوز است.
سینما: ارباب خود و نه رعیت فلسفه!
مازیار اسلامی، منتقد و نویسنده، مجموعه کتاب‌های «فیلم به‌مثابه فلسفه» را بسیار خوش‌خوان و پر ایده توصیف کرد و اظهار داشت: من به سینما به‌منزله‌ی سینما علاقه‌مندم و به وجود چیزی به نام سینمای فلسفی، فیلسماز یا سینماگر فسلفی قائل نیستم. چنان‌که نقاشِ فیلسوف یا شاعرِ فیلسوف بودن مزیتی به شمار نمی‌آید، سینماگرِ فیلسوف بودن نیز عبارت بی‌معنایی است. بدیو در آثاری که در نقش فیلسوف درباره‌ی سینما تولید کرده است، می‌کوشد از نگاه لاکچری و توهمی به رابطه‌ی سینما و فلسفه توهم‌زدایی کند. نگاهی که با آن فقط می‌توان درباره‌ی فلسفه در برخی فیلم‌های خاص صحبت کرد. در حالی‌که هر فیلم خوب یا بدی تولید فکر می‌کند.
او ادامه داد: فیلم‌های بد میانجی‌ها و امکانات نابسنده‌ای برای تولید فکر دارند، پس پروژه‌هایی از نظر سینمایی شکست خورده‌اند. اما اینچنین نیست که فیلم خوب فیلمی باشد که بحث‌های عمیق فلسفی کند و بتوان آن را با بحث‌های عمیق فلسفی یا با یک فیلسوف خاص خواند و تفسیر کرد. اتفاقاً اغلب فیلم‌هایی که در تاریخ سینما با این ایده ساخته شدند، فیلم‌هایی ضعیف از آب در آمده‌اند، چون از یاد برده بودند که باید به سینما وفادار باشند و این جنبه‌ی سینماتوگرافیک اثر است که می‌تواند امکان تولید فکر یا ایده را در اثر فراهم کند.
او افزود: این مجموعه تجربه‌هایی برای فکر کردن درباره‌ی سینما است که به چگونه فراتر رفتن از تلقی‌های رتوریکی و اندیشیدن به سینما با مفاهیمی دقیق‌تر می‌پردازد. همان‌طور که تأمل فلسفی درباره‌ی لیوان منجر به ایجاد چیزی با عنوان لیوان فلسفی یا غیرفلسفی نشده است، طرح فیلم فلسفی یا رابطه‌ی پیچیده و چندلایه‌ی عجیب میان سینما و فلسفه هم توجیهی ندارد. هر فیلمی، از «گنج قارون» تا «همه می‌دانند» فرهادی، امکان فلسفی فکر کردن را فراهم می‌کند.
وی ادامه داد: مهم‌ترین چالش فلسفه و سینما درگیر شدن با دو مسیر متفاوت است. یکی مسیر درگیر این پرسش بنیادین که آیا سینما دستگاه توهم‌ساز عظیمی است که دارای قابلیت‌های فراوان، گسترده و متعددی برای درگیر شدن با مسائل و مفاهیم موجود در فلسفه است؟ و مسیر دیگر، در برابر مسیر اولی و متکی بر پروژه‌ی ژیل دلوز در دهه‌ی هشتاد، می‌پرسد آیا خود سینما یک نظام مستقل تولید فکر است؟ در مسیر اول برای نمونه سینما به دنبال پاسخی برای مساله‌ی فلسفی تقابل هنر و زندگی است. مثلاً می‌پرسد که آیا سینما و هنر در جایی به یکدیگر می‌رسند یا به هم مربوط نیستند و هر یک در جهت عکس دیگری در حرکت است؟ به بیانی چنان‌که در فیلم‌های «شلاق» (Whiplash) و «لالالند» نشان داده شده است، هنر و زندگی دو مسیر کاملاً متفاوت‌اند و هنرمند برای هنرش زندگی خودش را نابود می‌کند.
اسلامی ادامه داد: در مسیر دوم، نه فقط سینما به فلسفه نیازی ندارد و قرار نیست نقش تعلیمی داشته باشد، خودش امکان خلق ایده و اندیشه دارد. دلوز می‌گوید سینما فلسفیدن خاص یا نظام خاص تولید فکر خودش را دارد. این نظام به نظام کلام‌محور فلسفه ربطی ندارد و همان امکانات سینماتوگرافیکی است که به‌تدریج در سینما شکل گرفته و سینما را برای رسیدن به مسائل عمیق و باطنی‌تر در زندگی بشر مجهزتر کرده است. اهمیت کتاب‌های دلوز در این زمینه، از نظر تاریخ فلسفه و تاریخ مطالعات سینمایی، از آن رو است که می‌توان براساس آنها تاریخ سینما را بازخوانی کرد. یعنی اگر تاکنون جریان‌های فکری سینمایی یا مؤلفان بزرگ سینمایی را مبنای تقسیم‌بندی‌های تاریخ سینما قرار می‌دادیم، اکنون به شیوه‌های تولید فکر این فیلم‌سازان توجه کنیم. گرچه این فیلسمازان فلسفه نخوانده‌اند، فهم وفادارانه و بنیان‌گذارانه‌شان از سینما باعث شده که از طریق مجموعه‌ای از تکنیک‌های سینماتوگرافیک به تولید مجموعه یا منظومه‌ای از افکار و اندیشه‌ها برسند. در این فیلم‌ها کوچک‌ترین ارجاع کلامی یا رتوریک به متون کلامی دیده نمی‌شود، بلکه اینها در فیلم تولید یا به‌منزله‌ی مؤلفه‌های سینماتوگرافیک خلق می‌شوند. پس این آشنایان با سینما هستند که می‌توانند این شیوه‌های تولید فکر را درک کنند و نه فیلسوفان.
او گفت: در مسیر دوم، بدیو در مقالات سینمایی دهه‌ی نود خود امکان فلسفیدن سینما و مولد فکر بودن آن را در ساحتی دیگر پیش می‌برد؛ یعنی از طریق پیوند میان رویه‌های حقیقت و سینما. بدیو به فلسفه‌های مضاف چندان اعتقادی ندارد. برای او، کارکرد زیبایی‌شناسی در فلسفه، نوعی پراکسیس یا کارکرد فلسفی است که در باب هنرها داوری می‌کند و به چیستی امر زیبا یا والا می‌پردازد. اما بدیو به نوعی نازیبایی‌شناسی باور دارد که در آن روابط مطرح شده در زیبایی‌شناسی کلاسیک وارونه می‌شوند. در اینجا، دیگر هنر ابژه‌ای برای فلسفیدن نیست، بلکه خود هنر (در اینجا سینما) بدون میانجی فلسفه توان تأمل، فلسفیدن و تفکر دارد. به‌عبارت‌دیگر، سینما ارباب خودش است و نه رعیت فلسفه. در اینجا، فلسفه اگر می‌خواهد به سینما بیندیشد باید با قدرت اندیشه‌ورز و مولد اندیشه‌ی سینما به آن بپردازد؛ یعنی باید به اینکه چرا سینما واجد جنبه‌ای مستقل برای فکرکردن است یا چرا باور دارد که سینما فکر کردن را از سلطه‌ی فلسفه خارج می‌کند، بپردازد.
این منتقد سینما گفت: بدیو سینما را هنری چندبنه می‌داند؛ یعنی بن‌های هنرهای دیگر را اخذ می‌کند و طرحی چندگانه می‌افکند و مرزها را به اختیار خودش تعیین می‌کند و بنیان آن نظامی پراکنده و منصور است. سینما در نظام نازیباشناسی بدیو نقطه‌ی تقاطع شش هنر دیگر است: به عبارت هندسی، نقطه‌ی آرمانی خطوط متقاطع یا مازاد این تقاطع. ازاین‌رو، می‌توان انتظار داشت که هندسه‌ی فیلم اندیشیدن را از جهان کون و فساد به جهان راستین متوجه کند. سینما از هیچ ذات و جوهره‌ی خاصی برخوردار نیست. بلکه نوعی معبر است که توان و جواز عبور از همه‌ی هنرهای دیگر را دارد. کار سینما، شبیه به مساحی یا تفکیک اراضی زیبایی‌شناسی هنرهای دیگر است. و در این حرکت پیوسته و ناایستا است که نازیباشناسی خود را بنا می‌نهد. بدیو در مقاله‌ی «حرکت اشتباه» سینما را نقطه‌ی صفری تعبیر می‌کند که با کشیدن مرزهایی برای تعیین قلمروها، حالا بی‌‌مدعی و مالک باقی مانده است. او سینما را قلمروی می‌داند که با اخذ شدن از دیگر هنرها کسب می‌شود، اما به هیچ کدام آنها تعلق ندارد.