| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
به‌تازگی کتاب «روایت‌شناسی درام، نگاهی روایت‌شناسانه به ادبیات نمایشی ایران» نوشته‌ی دکتر پرستو محبی به همت نشر جام زرین انتشار یافته است. نویسنده در این کتاب کوشیده درام سه دهه‌ی اخیر ایران را بستر بازاندیشی در مفاهیم روایت‌شناسانه، عناصر روایی و شیوه‌های روایتگری قرار دهد و از آن به‌منزله‌ی پلی برای ورود و پیاده‌سازی قاب روایت‌شناسی در بدنه‌ی درام استفاده کند.
نشست هفتگی شهر کتاب در روز سه‌شنبه پنجم آذر به نقد و بررسی این کتاب اختصاص داشت و با حضور دکتر ابوالفضل حری، دکتر بهروز محمودی‌بختیاری و دکتر پرستو محبی در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
در ابتدای این نشست، علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، اظهار داشت: در دو دهه‌ی اخیر، در ایران توجه به مباحث روایت‌شناسی، نشانه‌شناسی، معناشناسی در ادبیات و هنر بسیار خوب بوده است. درواقع، مباحث نشانه‌شناسی، معناشناسی و روایت‌شناسی از دلِ گسترش فعالیت‌های زبان‌شناسی بعد از انقلاب بیرون آمد. کتاب‌ها و مقالاتی در این حوزه ترجمه و منتشر شد. همچنین برگزاری دوره‌های آموزشی، نگارش پایان‌نامه‌های دکتری مقالات بین‌رشته‌ای روایت‌شناسی به توسعه‌ی این حوزه کمک کرد. بااین‌حال، روایت‌شناسی در ایران تاکنون بیشتر در حوزه‌ی رمان و داستان کوتاه بوده و کمتر وارد حوزه‌ی نمایشنامه‌نویسی شده است. اما به‌راستی تفاوت میان روایت‌شناسی ادبیات داستانی و روایت‌شناسی سینما و نمایش در چیست؟ چرا روایت‌شناسی در داستان کوتاه و رمان بیشتر بررسی می‌شود؟ تفاوت‌های روایت‌شناسی سینما و روایت‌شناسی تئاتر در چیست؟
او در ادامه ضمن اشاره به اینکه «روایت‌شناسی درام» از پایان‌نامه‌ی دوره‌ی دکتری پرستو محبی استخراج شده است. ساختار و مضامین اصلی کتاب را مرور کرد و متذکر شد که در این اثر فقط وجه نوشتاری درام بررسی شده است و نه شکل اجرایی آن.
گزارشی از عالم ممنوعِ روایت‌شناسی درام
پرستو محبی اظهار داشت: وقتی ده سال پیش وارد حوزه‌ی روایت‌شناسیِ درام شدم، در زمینه‌ی روایت‌شناسی در درام کمتر کار شده بود. از طرف دیگر، ساختار روایی درام ایرانی آن را در موقعیت خاصی در درام جهان قرار می‌داد که روایت‌شناسی آن را بایسته می‌کرد. نحوه‌ی گفتن، ساختار و جنبه‌ی کلامی و ادبی کاملاً روایت‌مند درام ایرانی آن را در مقابل جنبه‌ی نمایشی بیشتر درام‌های جهان قرار می‌دهد.
او توضیح داد: وارد شدن به روایت‌شناسی درام برای من حرکت بسیار سختی بود. چراکه در بدو پیدایش علم روایت‌شناسی، دو تن از بزرگ‌ترین روایت‌شناسان جهان (ژنت و دیگری) عالَم درام را از عالم روایت‌شناسی جدا کرده بودند و این باعث می‌شد که بحث روایت‌شناسی برای دهه‌ها به حوزه‌ی درام وارد نشود. پس، یکی از مشکلات من در شروع این کار این بود که تقریباً منبع جامعی در این باره وجود نداشت و پیشینه‌ی کار از سال ۲۰۰۰ و به چند مقاله و بخش‌هایی از یکی‌دو کتاب محدود بود. در این کارها هم بیشتر تمرکز بر وارد کردن زبانِ روایت‌شناسی به حوزه‌ی درام بود و زبان خاصِ درام بررسی نشده بود. به‌بیان‌دیگر، ظرفیت‌های دراماتیک در این آثار مورد توجه قرار نگرفته بود. این در حالی است که در اولین کتابِ حوزه‌ی روایت‌شناسی سینما دوربین به‌منزله‌ی راوی مطرح می‌شود.
محبی آشنایی با بزرگان روایت‌شناسی درام و دسترسی به کتابخانه‌های مجهز را از امتیازهای فرصت مطالعاتی خود در خارج از ایران دانست و در مورد کار خود اظهار داشت: در گام اول، کوشیدم مباحث کلی روایت‌شناسی وارد حوزه‌ی درام شود و به بحث گذاشته شود. در گام دوم، کوشیدم ظرفیت‌های درام را برای روایتگری مشخص کنم و کارم صرفاً تطابق دو چیز بر روی یکدیگر نباشد. مثلاً در این مساله دقیق شدم که عناصری مانند «زاویه‌دید» در درام به چه شکلی تغییر می‌کنند. از سوی دیگر، به طور مشخص روی متون سه دهه‌ی اخیر درام ایرانی کار کردم. گرچه به آثار پیشین تا دهه‌ی چهل نیز برگشته‌ام. در نهایت، علاوه بر مباحث قدیمی‌تر در باب روایت‌شناسی مثل «زاویه‌دید» و «راوی» و «شخصیت» و «زمان»، کوشیدم مباحث متأخرتری مانند «روایت طبیعی و غیرطبیعی»، «فرادرام و فراداستان»، «فراداستان تاریخ‌نگارانه»، بحث زاویه‌دید با نگاه خاص دراماتیک را نیز مطرح کنم.
او در پایان کتاب خود را گامی اولیه در حوزه‌ی روایت‌شناسیِ درام دانست و گفت: امروز حتی در عرصه‌ی بین‌الملل در این حوزه کار زیادی انجام نشده است. پس، این کتاب را بیشتر دعوت از کسانی می‌دانم که به حوزه‌ی روایت‌شناسی و درام علاقه‌مندند. خوشحالم که دانشجویانی را می‌بینم که هر یک بخشی از این کار را گرفتند و در قالب مقاله پیش بردند. به نظر من، امروز ما موجی هستیم که به‌سوی شفاف کردن روایت‌شناسی درام پیش می‌رویم. قطعاً گام‌های بعدی در این حوزه بیشتر کمک می‌کند.
بیرون ماندن ادبیات نمایشی از ادبیات فارسی
بهروز محمودی‌بختیاری در انتقاد از بیرون ماندن ادبیات نمایشی از ادبیات فارسی گفت: نمایشنامه در دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی به رسمیت شناخته نشده است. دانشجویان ادبیات حتی یک دو واحدی اختیاری درباره‌ی ادبیات نمایشی نمی‌گذرانند. این در حالی است که ما پیش از اینکه صاحب ادبیات داستانی در مفهوم امروزی آن شویم، صاحب نمایشنامه بوده‌ایم. طبق اسناد متقّن موجود، ما از زمان ناصرالدین‌شاه نمایشنامه داریم. اما داستان کوتاه به مفهوم امروزی آن از زمان پهلوی اول در کشور ما پدید آمده است و رمان هم به طریق اولی. روایت‌های منظوم قبلی با داستان یا رمان امروزی یکی نیستند. رمان یا داستان کوتاه امروزی پدیده‌ای قرن بیستمی است. درحالی‌که نمایشنامه از اواسط قرن نوزدهم در کشور ما نوشته و حتی به زبان‌های مختلف ترجمه می‌شده است. آثار آخوندزاده به فرانسه، انگلیسی و حتی نوروژی ترجمه شده است. پس ادبیات نمایشی ما خیلی پیش از ادبیات داستانی‌مان در دنیا شناخته شده است. اما انگار نگاه به اجرا و نمایشنامه همیشه در کشور ما با حب و بغض‌هایی همراه بوده و باعث شده متن نمایشی هم مورد کم‌مهری و کم‌توجهی قرار گیرد.
او ادامه داد: از زمان پهلوی اول افرادی مثل تیمسار بهارمست، فروغی، هدایت، ملک‌الشعرای بهار و نیما یوشیج نمایشنامه‌نویسی کرده‌اند. اینان به‌درستی فهمیده بودند که نمایشنامه‌نویسی بهترین روش برای حرف زدن با توده‌های مردم است. اما مدیوم نمایشنامه را نمی‌شناختند. وقتی جمال‌زاده نمایشنامه می‌نویسد، در عمل به روش خودش قصه می‌گوید. چراکه ما از دیرباز مردم نقل بودیم و برایمان قصه تعریف کرده‌اند. گاهی مقابل پرده و گاهی بدون پرده نشسته‌ایم و نقالی برایمان قصه روایت کرده است. ما این‌قدر با قصه‌گویی خو گرفته‌ایم که هنگام ورود به ژانر یا مدیومی دیگر نیز آن را در کارمان وارد کردیم.
او تصریح کرد: نقالی در مقام یک گونه‌ی نمایشی دیرپا در کشور ما، نمونه‌ی نمایشی دایجتیک/نقلی است؛ یعنی نمایشی است که در آن واژگان بر کنش ارجحیت دارد. در این گونه، افراد به‌جای آنکه نشان بدهند چه اتفاقی می‌افتد، آن را بازگو می‌کنند. در ادامه، آرام‌آرام به‌سوی نمایش‌های دیداری حرکت کردیم. به بیان دیگر، به مرور دیالوگ‌ها بار کمتری از پیشبُرد داستان را بر دوش کشیدند و اجرا نقش بیشتری بر عهده گرفت.
محمودی بختیاری درباره‌ی سیر نظری شکل‌گیری روایت‌شناسی درام در جهان گفت: بالاخره در اواخر قرن بیستم، تابوی زبان‌شناسی درام در انگلستان شکسته شد. جفری لیچ و میک شورت، دو استاد دانشگاه لنکستر، برای اولین بار سبک‌شناسی ژانر را مطرح کردند. پیش از آن، سبک‌شناسی به نظم و نثر محدود بود. لیچ و شورت از سبک‌شناسی داستان کوتاه و سبک‌شناسی رمان سخن گفتند. در ادامه پیتر تن در کتاب «سبک‌شناسی درام» برای اولین بار آموزه‌های زبان‌شناسی را وارد ژانر درام کرد. همچنین، دن مک‌اینتایر با معرفی زاویه دید از طریق درام ابعاد غفلت از این ژانر ادبی را روشن‌تر کرد. گفتنی است، هر دوی اینها از شاگردان شورت بودند. پس‌ازآن، قطب دیگری در مطالعات زبان درام تشکیل شد که ما را به هامبورگ می‌برد؛ یعنی به دانشگاهی که اکثر افراد صاحب نظریه و کرسی‌های درام در آنجا حضور دارند. به طور مشخص فلودرنیک جزو بزرگ‌ترین مطالعه‌کنندگان این حوزه است که محبی به کالبد از فضل حضور او برخوردار شده است.
او درباره‌ی ساختار «روایت‌شناسی درام» توضیح داد: نویسنده اول‌بار معرفی جامع و دقیقی از متنِ متکی به نقل و متنِ متکی بر اجرا ارائه کرده است. سپس در حرکتی تنظیم شده و الگوریتم‌وار از روایت‌های نقلی به‌سوی روایت‌های محاکاتی حرکت می‌کند و در این میان، توضیح می‌دهد که ما به اندازه‌ای آدم‌های نقل بودیم که نقل را وارد تعزیه کردیم. او با ادله ثابت می‌کند که تعزیه نیز کماکان نمایشی نقلی است تا اجرایی. کمااینکه خیلی وقت‌ها دو نقش‌خوان رو به تماشاگر می‌ایستند و از روی نسخه می‌خوانند. او توضیح می‌دهد که ساختار تعزیه به ساختار نمایش‌های امروزی شبیه‌تر است، اما باز هم نمایشی تشبیهی است و در چارچوب نقل و جهان نقلی می‌ماند.
محمودی بختیاری ضمن اشاره به اینکه این خط سیر را با تمرکز بر نمونه‌های ارائه شده از کارهای بهرام بیضایی دنبال می‌کند، اظهار داشت: ورود بیضایی به حوزه‌ی نمایش ایرانی از رهگذر سه بَرخوانی معروف او است که عمدتاً از جنس نقل‌اند. محبی نشان می‌دهد که چگونه این نقل‌ها آرام‌آرام فرصت نمایشی شدن پیدا می‌کنند و بیضایی آنها را با اجرا درمی‌آمیزد و در برخی آثار خود متبلور می‌کند. مثال جذاب آن اجرای نمایشنامه‌ی «خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوم» است. آنجاکه ذوالفقار گه‌گداری بین گفت‌و‌گو با اطرافیانش، رو به ما می‌کند و چیزی می‌گوید. در نمایشنامه‌ی «سلطان مار» نیز مرتب مرزهای روایت شکسته می‌شود.
او در توجیه دیر مطرح شدن روایت‌شناسی درام در ایران گفت: قرار نیست درام مانند داستان راوی آشکاری داشته باشد. البته برخی متون دراماتیک ما از جمله «شهر قصه»ی بیژن مفید یا «ارثیه‌ی ایرانی» اکبر رادی راوی دارند، اما در کل چنین نیست. پس، الگوی روایت‌شناسی دارم متفاوت است و در آن کل بار روایت‌شناسی قصه بر عهده‌ی دیالوگ‌های دراماتیک است. افرادی مثل هدایت و ملک‌الشعرای بهار نتوانستد خودشان را با اقتضائات الگوی روایتی ژانر جدید هماهنگ کنند. بدین معنا که نتوانستند دیالوگ‌هایی بنویسند که پینگ‌پنگی یا پیش‌بینی‌ناپذیر باشد و قصه را پیش ببرد و دشوارتر از همه، شخصیت بیافریند.
محمودی بختیاری در پایان بخش مربوط به تئاتر نقلی را بسیار درخشان ارزیابی کرد. تحلیل «خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوم»، راهکارهای تخطی از زمان نمایشی در آثار بهرام بیضایی، زمان‌پریشی را راهکارهای نمایشی، انواع زاویه‌دید و شیوه‌های کانونی‌گری در درام دهه‌ی هفتاد در آثار محمد یعقوبی را خواندنی دانست.
جای خالی دیالوگ
ابوالفضل حری اظهار داشت: بنیان نظری این کتاب براساس دو واژه‌ی «دایجتیک/نقل» و «میمتیک/محاکات» است که به فضای کنش‌ورزی شخصیت‌ها برمی‌گردند. اگر جهان داستانی برمبنای نقل و خودگویی پیش برود، در دسته‌ی نقلی قرار می‌گیرد و اگر برمبنای کنش پیش برود، وارد دسته‌ی محاکاتی شده است. نویسنده به سیری اشاره می‌کند که از بیضایی شروع شده است. به‌خصوص برخوانی‌های بیضایی نقلی‌اند. کم‌کم در برخی نمایشنامه‌ها مرز میان نمایشنامه‌ی نقلی و محاکاتی مخدوش می‌شود و در نهایت، نمایشنامه‌های اکبر رادی تجسم نمایشنامه‌های تقریباً محاکاتی می‌شوند. این بررسی‌ها توجه ما را به وجه روایی این نمایشنامه‌ها جلب می‌کند. اما به نظر می‌رسد اگر گزیده‌ای از کارها ارائه می‌شد، نمونه‌های بیشتری در پیکره‌ی کار قرار می‌گرفت و نتیجه‌ی بهتری حاصل می‌شد. البته نویسنده اشاره کرده است که اینها از حدودوثغور کار او خارج است.
حری درخشان‌ترین بخش این اثر را خوانش‌های روایت‌شناسانه‌ی محبی از نمایشنامه‌های انتخابی دانست و ادامه داد: دسته‌ای از نمایشنامه‌ها برای خواندن نوشته می‌شوند و دسته‌ی دیگر برای اجرا شدن. عمده‌ی کارهای روایت‌شناسی شده در این کتاب نمایشنامه‌های خواندنی‌اند. منتها بحث اجرا مطرح می‌شود که به نظرم نویسنده در اینجا وارد آن نشده است. چراکه دو اجرا هیچ وقت مثل هم نیستند و روایت‌شناسی امروز یک درام اجرایی با روایت‌شناسی روز دیگر آن درام متفاوت است. پس، اینجا نمایشنامه متنی مکتوب در نظر گرفته شده است.
او ادامه داد: به نظر در بخش اول جمع‌بندی خوبی ارائه شده است، اما به همه‌ی منابع در بحث روایت‌شناسی توجه نشده است. مونیکا فلودرنیک در این زمینه بسیار شناخته شده است. اما افراد دیگری هم در این زمینه کار کرده‌اند. اینجا به ژنت و چتمن اشاره شد که مطالبی در له و علیه تفاوت‌های میان روایت‌شناسی داستان و روایت‌شناسی نمایش ارائه می‌کنند. به نظرم جمع‌بندی خوبی ارائه شده است. اما شاید لازم باشد قدری جزئی‌تر و دقیق‌تر به این بحث رسید.
حری به ایرادهایی در چارچوب‌بندی نظری و ضرورت تبیین بهتر و روشمندتر کار اشاره کرد و اظهار داشت: بیشتر بار نظری مباحث روی روایت‌شناسی شاخه‌ی آلمان است. به نظرم خوب بود که به دیگر شاخه‌ها هم اشاره‌ای می‌شد. به نظر جالب است که روایت‌شناسی درام در آلمان طرفداران بیشتری دارد و در فرانسه و امریکا نه. شاید این سنت دیرینه‌ی ادبیات نمایشی در آلمان است که باعث می‌شود شاخه‌ی جدید روایت‌شناسی در شاخه‌ی آلمانی دنبال شود. در این میان، فلودرنیک بحث روایت طبیعی و غیرطبیعی را مطرح می‌کند. وقتی در مورد غیرطبیعی سخن می‌گوید، موارد فراواقع‌گرایانه را هم در نظر دارد. اما بیشتر نمایشنامه‌هایی را در نظر دارد که از جنبه‌ی مصنوع شدگی و ساختگی بودن جدا شده و وارد حوزه‌هایی مانند زبان محاوره‌ی هر روزه می‌شوند.
این روایت‌شناس افزود: فصل دوم حرکت از سنت داستان‌گویی و نمایش سنتی به نمایشنامه‌ی مکتوب نام دارد. نویسنده از کارهای بیضایی شروع کرده و چندین دهه را مرور کرده است. شاید بهتر بود به گزیده‌ای از منابع اشاره می‌شد. او مبنای نظری غلبه‌ی جهان داستانی (نقلی) به جهان نمایشی (اجرایی) را می‌آورد. اما از آنها در بررسی آثار بیضایی و رادی و به‌صورت مشخص‌تر در بررسی آثار نمایشنامه‌نویسان جوان‌تری مثل رحمانیان کمتر استفاده می‌کند. به هر جهت، جمع و جور کردن این مباحث نظری بسیار سخت است. جاهایی که محبی خوانشی روایت‌شناسانه از کارهای بیضایی و رادی و نسل جدیدتر به‌دست می‌دهد، حضوری پررنگ و ارزشمند دارد و قدری این موارد را بومی کرده است. ولی می‌توانست بیشتر در این حوزه بماند و مباحثی مانند تعزیه و شمایل‌خوانی را بیشتر تئوریزه و دسته‌بندی کند. همچنین، محبی کمتر وارد بحث دیالوگ و مکالمه شده است. این در حالی است که ریموند کنان حتی مکالمه را ناب‌ترین شکل نشان دادن زمان دانسته بحث زمانِ مستقیم در دسته‌بندی‌های تداوم ژنت قرار گرفته است. پس با توجه به اینکه دیالوگ خاص نمایشنامه‌نویسی است، نویسنده می‌توانست با پرداختن به دیالوگ به این کار نوآورانه و خلاقانه غنا ببخشد.
او در پایان مواردی را در بخش روایت‌های غیرطبیعی نامفهوم دانست و ابراز امیدواری کرد که گرته‌برداری‌های وارد شده در فرایند ترجمه با ویراستاری در چاپ بعدی برطرف شود.