اولین برنامه‌ی یک هفته با چخوف با عنوان «نوآوری‌های چخوف» در روز یک‌شنبه اول تیرماه با حضور زهرا محمدی، آبتین گلکار و علی‌اصغر محمدخانی با همکاری بنیاد روسکی‌میر روسیه به‌صورت مجازی در مرکز فرهنگی  برگزار شد و به‌صورت زنده در صفحه‌ی اینستاگرام این مرکز فرهنگی پخش شد. در ابتدای این نشست، علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، ضمن اشاره به پیشینه‌ی دویست‌ساله و غنی ادبیات روس، اظهار داشت: امسال صدو‌شصتمین سال تولد آنتون چخوف است. چخوف زندگی کوتاه (۴۴ ساله)، اما عجیب و پُرباری داشت. او صدها داستان، هزاران نامه و بیش از دوجین نمایشنامه نوشت که چند فقره از آنها به وقوع انقلاب در عرصه تئاتر مدرن یاری رساند. او را یکی از تأثیرگذارترین‌ها در عالم ادبیات جهانی دانسته‌اند.

 او ادامه داد: زندگی چخوف را دو رخداد تاریخی مهم قاب گرفته است که نکات بسیاری درباره‌ی روسیه‌ی دوران حیات او فاش می‌کند: یکی آزادی سرف‌ها (روستاییان) در ۱۸۶۱ و انقلاب روسیه در ۱۹۰۵. همچنین، زندگی او برخی از مهم‌ترین وقایع تاریخ روسیه را در آستانه‌ی ورود امپراتوری تزاری به قرن بیستم در برگرفته است. باوجوداین، روسیه‌ی آثار چخوف اغلب کشوری با زندگی روستایی، ساکن و غنوده است که در آن عوام‌الناس بر اساس آداب‌ورسوم زندگی می‌کنند و بروز انقلاب در آن بعید به نظر می‌رسد.

 محمدخانی تأکید کرد: برای فهم ساختار اجتماعی و فرهنگی آثار چخوف و همچنین درک نیروهایی که روسیه را زیرورو کردند، باید تاریخ و جغرافیای روسیه‌ی زمانه‌ی چخوف را در نظر داشت که جامعه‌ای چندفرهنگی بود، گرچه نمی‌شد آن را جامعه‌ای آزاد و برخوردار از فرهنگ رواداری دانست. همچنین، پدرسالار و دینی بود. در این دوره، غول‌های بزرگ ادبی نمایان شدند و شاید سترگ‌ترین دستاورد فرهنگی روسیه‌ در ادبیات منثور بود؛ همان قلمروی که چخوف بیرق خویش را ابتدا در آن به جنبش درآورد. گرچه پوشکین پدر ادبیات روسی بود، شهریاران ادبی برجسته‌ی پس از او، نظیر گوگل، تورگنیف، داستایوسکی و تولستوی، بیشترین تأثیر را بر چخوف گذاشتند و امروز باید آثار او را در افق ادبی‌ای دید که آنها گشودند. در این میان، تأثیر تولستوی بر چخوف ویژه است. او تولستوی را هم در مقام نویسنده هم در مقام انسانی بزرگ ارج می‌نهاد. حتی می‌نویسد‌: اگر تولستوی نبود، عالم ادبیات به رمه‌ای بدون شبان می‌مانست که یافتن مسیر درست برایش بسیار دشوار می‌بود.

 او افزود: چخوف در سراسر زندگی حرفه‌ای خود ویژگی‌های متمایز و معینی را در داستان‌های خود حفظ کرد: توجه تقریباً انحصاری به زندگی مردم عادی روسیه‌ی زمان خود؛ گشایش صرفه‌جو یا توأم با بسط اندک؛ توجه به زندگی درونی اشخاص از طریق گزیش جزئیاتی پرمعنا؛ پایان به‌دقت پرداخت‌شده‌ی غافلگیر یا دلسردکننده. از دیگر نکات حائز اهمیت درباره‌ی چخوف می‌توان به اجتناب از صدور بیانیه‌های اجتماعی یا فلسفی در آثار خود، توجه به ارزش معنوی هنر و تلاش برای نشان دادن آن، توجه به جدال بین عمل‌گرایی و تسلیم‌پذیری اشاره کرد. 

 او درباره‌ی رویکرد مبهم و پیچیده‌ی چخوف به زنان تصریح کرد: او شخصیت‌هایی زنانه را با پیچیدگی و بینش مثال‌زدنی به تصویر کشیده است. قهرمان بسیاری از داستان‌های مهم او زنان‌اند. چخوف عمیقاً ناخرسندی‌های ازدواج بورژوازی و دیگر بدیل‌های آن را می‌شناخت و درعین‌حال، از نزدیک به مشکلات روحی‌ای آگاه بود که زنان در پیروی از اقناع عاطفی برای خود درست می‌کردند. او در فاصله‌ی سال‌های ۱۸۸۶ تا ۱۸۸۸ داستان‌هایی نوشت و در آنها زندگی زنانی را بررسی کرد که در ارتباط با مردان به دشواری‌های کوچک یا بزرگ دچار شده بودند.

محمدخانی درباره‌ی نمایشنامه‌نویسی او گفت: چخوف در نمایشنامه‌نویسی هم شم بالایی داشت. او نقیضه‌هایی بر سنت‌های رایج نمایشنامه و ملودرام‌های خوش‌ساختی نوشت که سالن‌های تئاتر مسکو و پترزبورگ در قبضه‌ی آنها بود. چهار نمایشنامه‌ی «مرغ دریایی»، «دایی وانیا»، «سه خواهر»، «باغ آلبالو» بزرگ‌ترین دستاوردهای چخوف‌اند. این آثار در آمیختن جزئیات طبیعت‌گرایانه، بینش روان‌شناسانه و شور شاعرانه همتا ندارند. تاکنون «باغ آلبالو» دویست نوبت در ایران منتشر شده و ده‌ها اجرا از کارگردان‌های مختلف داشته است. امروز چخوف مانند شکسپیر سنگ‌محکی برای نمایشنامه‌نویسی شده است و نمایشنامه‌نویسان دریافت‌ها و دغدغه‌های خودشان را با او می‌آزمایند. تأثیر او در داستان کوتاه جهان نیز بی‌همتاست. این تأثیر در بسیاری از نویسندگان ما دیده می‌شود. ریموند کارور که یکی از چخوفی‌ترین نویسندگان مدرن است، در واپسین داستان خود از چخوف قدردانی ادبی به عمل آورده است. او در ماه‌های پایانی عمر خود داستانی به نام «پیغام» نوشت که روایتی داستانی‌شده از مرگ چخوف است.

  معاون فرهنگی شهرکتاب اظهار داشت: در سال گذشته ۸۷ اثر از چخوف و درباره‌ی او به فارسی منتشر شد. از این میان، چهار اثر با تیراژ ۲۵۰۰ نسخه درباره‌ی چخوف بودند. از ۸۲ اثر باقی‌مانده که با تیراژ کل  ۶۲۹۵۰ نسخه منتشر شدند، ۳۳ اثر نمایشنامه و ۴۹ اثر داستان بودند. سال گذشته، ۳۶ اثر برای اولین بار و با تیراژ ۳۱۶۵۰ نسخه منتشر شد که مترجمان بیشتر آنها قوی نیستند و گاهی حتی بازنویسی‌ ترجمه‌های دیگرند. هشت اثر با تیراژ ۷۶۰۰ نسخه به نمایشنامه‌های او توجه دارد و ۲۸ اثر با تیراژ ۲۴۰۰ نسخه داستان‌اند. در کل، «باغ آلبالو»، «دوئل» و «سه خواهر» بیشترین چاپ را به خود اختصاص داده‌اند.

نوآوری‌های نمایشی چخوف

آبتین گلکار اظهار داشت: چخوف را یکی از نوآوران تئاتر در دنیا می‌شناسیم، ولی جنبه‌ی نوآورانه‌ی کار او در تقابل با ایبسن روشن‌تر می‌شود. از اواخر قرن نوزدهم، شاهد جریانی در تاریخ نمایشنامه‌نویسی جهان هستیم که به درام نو یا مدرن معروف است و معمولاً هنریک ایبسن را سردمدار آن می‌دانند. اما بسیاری از منتقدان بر این باورند که درام نو با چخوف به دو شاخه‌ی کاملاً متقابل چخوفی و ایبسنی تقسیم شد.

او توضیح داد: ایبسن عنصر بسیار جالبی را وارد نمایشنامه‌نویسی جهان کرد که اغلب آن را با صحنه‌ی پایانی نمایشنامه‌ی «خانه‌ی عروسک» می‌شناسیم: لحظه‌ای که نورا همسرش را به مباحثه فرامی‌خواند و بحثی میان این دو صورت می‌گیرد. برنارد شاو به این صحنه علاقه‌مند بود و می‌گفت، این صحنه‌ نمایشنامه‌نویسی اروپا و جهان را وارد مرحله‌ای جدید کرد و سبک جدید به نام «نمایشنامه‌ی مباحثه‌ای» به‌وجود آورد. باید توجه داشت که تا آن زمان مباحثه یا تفسیر وقایع نمایشنامه‌ها چندان جایی نداشت و دریافت مقصود نمایشنامه‌نویس و کارگردان بر عهده‌ی منتقد یا مخاطب بود. خود شاو این خط را پی‌می‌گیرد، تا جایی‌که نمایشنامه‌هایی سراسر مباحثه می‌نویسد. برتولت برشت نقطه‌ی اوج این رویکرد است. او در بسیاری از نمایشنامه‌های خود گروه کُر، همخوان نمایش یونان باستان یا مفسری دارد که خارج از وقایع نمایشنامه ماجراها را برای بینندگان تفسیر می‌کنند. برشت می‌کوشد به‌نوعی مخاطب را با ماجرای نمایش درگیر چالش‌های ذهنی، فکری و عقیدتی کند. این است که به قول جرج برنارد شاو، قهرمان‌های درام مدرن از نمونه‌های واقعی در زندگی عاقل‌ترند و درباره‌ی همه‌چیز بحث می‌کنند.

او ادامه داد: نمایشنامه‌های چخوف نسبت به ایبسن متأخر است. چخوف کارهای ایبسن را می‌دید، اما به‌هیچ‌وجه آنها را نمی‌پسندید. از چخوف نقل می‌شود که "ایبسن اصلاً نمایشنامه‌نویس نیست". می‌توان حدس زد که این متوجه جنبه‌ی مباحثه‌ای نمایشنامه‌های ایبسن است. از سوی دیگر، تولستوی هم از نمایشنامه‌های چخوف خوشش نمی‌آمد، شاید برای اینکه به سبک ایبسنی باور داشت. درحالی‌که چخوف زندگی را دقیقاً با همان ویژگی‌های غیردراماتیک آن به نمایش درمی‌آورد. ازاین‌رو، کارهای او در ابتدا بسیار سخت اجرا می‌شد و دریافت آن برای مخاطب سخت بود.

او گفت: نوآوری جالبی که در تقابل با ایبسن در کارهای چخوف دیده می‌شود، تمایل شخصیت‌های او به گریز از بحث است. نمایش «سه خواهر» درباره‌ی سه خواهر و برادر آنهاست که به باور این سه ازدواج ناموفقی دارد. این سه خواهر با زن‌برادرشان رابطه‌ی خوبی ندارند تا اینکه شبی برادر از این وضعیت خسته می‌شود و به خواهرها می‌گوید بیایید باهم بحث کنیم. این دقیقاً جمله‌ی لورا در «خانه‌ی عروسک» است. با این تفاوت که خواهرها، درست مثل زندگی واقعی، از این ایده استقبال نمی‌کنند، بحث را به تعویق می‌اندازند. این بحث هیچ‌وقت شکل نمی‌گیرد. اینجا، چخوف عنصر اساسی و نقطه‌ی اوج نمایشنامه‌های ایبسن را حذف می‌کند. او حتی از این هم فراتر می‌رود، شخصیت‌هایش نه‌تنها از بحث فرار می‌کنند، خیلی اوقات می‌کوشند درونیات خودشان را هم بپوشانند.

گلکار توضیح داد: در تئاتر جهان اصولاً کار هنرپیشه این بود که درونیات شخصیت را به مخاطب منتقل کند. در قرن نوزدهم، پوشکین در توضیح صحنه‌ی عذاب وجدان گرفتن تزار روس جلوی درباریان می‌نویسد که تزار صورت خود را با دستمال پاک می‌کند. منتقدان از این مساله ایراد گرفتند و اصرار داشتند که تزار باید اضطراب خود را در کلام بیاورد و بگوید مضطرب است. چراکه در آن زمان نشان دادن درونیات شخصیت با ژست مرسوم نبود و این حتماً باید کلامی می‌شد. در ضمن، در آن زمان نمی‌شد قهرمان چیزی بگوید و منظورش چیز دیگری باشد.

این مترجم تصریح کرد: گاهی در نمایشنامه‌های تورگینف و حتی ایبسن شخصیت‌ها درونیات خودشان را می‌پوشاندند. اما این در چخوف به بیشترین حد رسید. شخصیت‌های چخوف هیچ‌وقت نمی‌گویند چه در سر دارند، برعکس همیشه می‌کوشند مثل زندگی عادی ذهنیات و نارضایتی‌هایشان را بپوشانند. مثلاً در ادامه‌ی آن صحنه‌ی «سه خواهر»، برادر می‌گوید اصلاً نمی‌دانم شما از چه ناراضی هستید. من خیلی خوشبختم و همسرم خیلی‌خوب است و از زندگی‌ام راضی‌ام و هیچ پیشرفتی دیگری در زندگی برایم متصور نیست. درحالی‌که خواننده/بیننده کاملاً احساس می‌کند که او کاملاً از زندگی خودش و چیزهایی که به آنها نرسیده ناراضی است و برعکس آن را به زبان می‌آورد. این مساله برای تئاتر آن زمان نوآورانه بود. به‌تبع آن، بازی آن برای هنرپیشه‌ها بسیار‌ سخت بود. اولین اجرای نمایشنامه‌ی بلند چخوف، «مرغ دریایی»، با شکست کامل مواجه شد، چون هنرپیشه‌ها نمی‌دانستند چه‌طور بازی کنند تا حرف‌هایشان باورپذیر نباشد و معنای برعکس را به مخاطب نرساند.

او توضیح داد: در روسیه برای این حالت اصطلاح پادتکست را ساختند که در انگلیسی و فارسی هم از آن استفاده می‌شود. همچنین sub-text یا under-text در انگلیسی و زیرمتن در فارسی معادل آن قرار داده می‌شوند. باید توجه داشت که این کنایه نیست. چراکه او آگاهانه می‌کوشد چیز دیگری را به مخاطب منتقل کند، چیزی شبیه با سیلی سرخ نگه‌داشتن صورت. این کار به نوع جدیدی از هنر اجرا و کارگردانی نیاز داشت. چخوف هم این‌قدر خوش‌شانس بود که نابغه‌ای به نام استانیسلاوسکی برای بازیگری و کارگردانی این کارها روشی جدید ابداع کرد. خیلی از اهالی تئاتر از روی میزانسن و دکور استانیسلاوسکی تقلید کردند، اما موفق نشدند. چراکه نوآوری چخوف در شخصیت‌ها بود.

گلکار گفت: اغلب می‌گویند در نمایشنامه‌های چخوف اتفاقی نمی‌افتد. چخوف دقیقاً زندگی روزمره را نشان می‌دهد و همین روزمرگیِ زندگی اتفاقاً شاید مهم‌ترین مشکل او باشد. وقتی نمایشنامه‌های او را می‌بینیم از انفعال قهرمان‌ها به تنگ می‌آییم. مثلاً سه خواهر مدام می‌گویند که به‌زودی به مسکو می‌رویم و مشکلاتمان حل می‌شود، ولی اقدامی نمی‌کنند. این هم نوع جدیدی از شخصیت‌ است. در درام مدرن می‌گویند که شخصیت بارز یا قهرمان کسی است که تصمیم می‌گیرد، عواقب تصمیم خود را می‌پذیرد و آگاهانه عملی را انجام می‌دهد. در نمایشنامه‌های چخوف این‌طور نیست، همه چنان اسیر روزمرگی و انفعال‌اند که شرایط آنها را به هر سویی می‌کشاند. هر یک از ما ممکن است رگه‌هایی از شخصیت‌های چخوف را در خودمان داشته باشیم. مدام تصمیم بگیریم و بی‌عمل باقی بمانیم، حالا چه به‌سبب شرایط چه اراده‌ی ضعیف خودمان. اگر تولستوی و ایبسن می‌کوشند از هنر درام الگویی بسازند و قهرمانی را معرفی کنند و نشان بدهند چگونه باید بود، چخوف می‌خواهد نشان بدهد که چنین هست و شاید نتوان کاری هم کرد.

او ادامه داد: نکته‌ی جالب دیگر در نمایشنامه‌های چخوف، نگرش او به جهان است که گاهی باعث اختلاف‌نظر چخوف با همان کارگردان نابغه‌، استانیسلاوسکی، می‌شد. یکی از اختلافات این دو بر سر نگرش آنها به تراژدی و کمدی بود. چخوف می‌گفت که «باغ آلبالو» کمدی است و استانیسلاوسکی آن را «تراژدی» اجرا می‌کرد. من گمان می‌کنم، این مساله به نگاه چخوف به جهان برمی‌گردد. چخوف این زندگی را می‌بیند و به نظرش کمدی می‌آید، چون ما درگیر آن هستیم. استانیسلاوسکی  احتمالاً می‌گفت، این روزمرگی بلاست و ما باید از نمایشنامه‌هایمان استفاده کنیم تا جلوی آن را بگیریم. طبیعتاً نگاه او تراژیک خواهد بود.

او در پایان گفت: به‌هرحال، این نمایشنامه‌ها هنوز برای مترجمان و به‌خصوص کارگردان‌ها جای کار بسیار دارد. کارگردانی ممکن است کاملاً به متن اصلی وفادار بماند، کارگردان دیگری می‌کوشد متن را امروزی یا ایرانیزه کند، همین‌طور برداشت‌های پست‌مدرنی از کارهای چخوف ارائه شده است که اینها همه نشان می‌دهد بعدازاین همه اجرا هنوز این نمایشنامه‌ها می‌توانند باعث پویایی تئاتر و نمایش ما باشند.

چخوف: قله‌ی فتح‌نشدنی

زهرا محمدی اظهار داشت: خیلی از پرخواننده و پرتیراژ بودن آثار چخوف صحبت می‌شود. اما شاید این پرخواننده بودن لزوماً به این معنا نباشد که او به‌درستی فهمیده شده است. همیشه می‌شود از زاویه‌ی تازه‌ای به چخوف نگاه کرد. نوآوری‌های چخوف به نمایشنامه‌هایش محدود نمی‌شوند، بلکه در جهان‌بینی او، در نگاه او به وضعیت اجتماع، انسان، اخلاقیات و ارزش‌های انسانی تفاوت بسیار زیادی با نویسندگان بزرگ نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم وجود دارد. شاید مهم‌ترین خاصیت چخوف تسکین‌دهندگی او باشد. در هر حالت روحی  می‌توان با خواندن چند داستان از چخوف حال بهتری پیدا کنیم. اما این اتفاق با تولستوی یا داستایوسکی نمی‌افتد. باید آماده باشید و با قدرت به سراغ تولستوی بروید تا بتوانید توصیف‌ها و نصایح او را تحمل کنید. برای خواندن آثار داستایوسکی هم باید هدفی معنوی داشت، مثلاً باید دنبال خودشناسی باشید و حاضر باشید بهای کاوش جهان درونتان را بپردازید.  

او ادامه داد: یکی از مهم‌ترین عوامل تسکین یا آرامش یافتن از خواندن آثار چخوف این است که او مطلقاً امید واهی نمی‌دهد و آینده‌ی خیلی روشنی را ترسیم نمی‌کند. او بر آن ‌است که اصلاً قرار نیست عدالتی وجود داشته باشد: آنچه هست بی‌عدالتی محض است و بهتر از این هم نمی‌شود. در جملات پایانی «بانو و سگ ملوس» می‌گوید که آنها می‌رفتند و می‌دانستند که تازه این شروع بدبختی‌ها و مصیبت‌هایشان است. ولی از این موضوع غمگین و افسرده نبودند و به‌نوعی آگاهی رسیده بودند.

محمدی افزود: نگاه چخوف به اخلاق، ایمان و دین به نسبت هم‌عصران خودش نگاهی کاملاً نو است. اگر تولستوی و داستایوسکی به‌نوعی مبلغ زندگی زاهدانه‌ی مسیحی‌وارند، به هیچ نمی‌توان چخوف را فردی دینی تصور کرد. باوجوداین، چخوف ایمان عمیقی به حقانیت نیکی و راستی داشت و در داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش می‌بینیم که برای نهی ظلم‌پذیریِ احتمالاً ناشی از نگاه مسیحی‌وار به زندگی تلاش می‌کند.

او گفت: تولستوی در «آدمی به چه قدر خاک نیاز دارد» می‌خواهد بگوید آدمی به یک‌و‌نیم متر خاک نیاز دارد که آن داخل خاکش کنند. در واقع، نیازهای آدمی خیلی زیاد نیست. اما چخوف این دیدگاه تولستوی را به چالش می‌کشد و می‌گوید مردگان به یک‌ونیم متر خاک نیاز دارند، اما انسان زنده نیازمند گستره‌ای به وسعت تمام جهان است. این با عادت ادبیات نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم به تشویق زندگی براساس سازش و پذیرش مسیحایی تفاوت داشت. چخوف در دیگر آثار خود هم این نگرش را به چالش می‌کشد، ولو به طنز.

او در ادامه یادداشت «زندگی زیباست» چخوف را خواند و توضیح داد: همه‌ی ما متوجه اشاره‌ی ظریف چخوف به این مساله می‌شویم که شادبودن از اینکه بدبخت‌تر از این نیستیم نوعی خودفریبی بیش نیست. چخوف چنین نگرشی را مجوزی برای ظلم‌پذیری بیشتر می‌داند. به نظرم، این نگرش و مخالفت طنزآمیز نوآوری درخشانی در آثار اوست که بعدها در آثار گوگول ادامه پیدا می‌کند. شاید ضرورت اصلاح جامعه از نگاه چخوف کمتر از ضرورتی نباشد که تولستوی در نقش معلم اخلاق یا داستایوسکی احساس می‌کنند. مسیرهایی که ادبیات قرن نوزدهم پیشنهاد می‌کند عموماً طنزآلود نیست و با تفکر آمیخته به غم همراه است. اما چخوف رویکرد دیگری دارد.

این استاد دانشگاه توضیح داد: تولستوی بر اهمیت غنی‌بودن جهان درون انسان تأکید دارد. باور او به اینکه هر آنچه انسان را می‌سازد و تغییر می‌دهد حتماً از جهان درون او نشئت ‌گرفته است در «پدر سرگئی» به اوج می‌رسد. ولی چخوف علیرغم احترام و علاقه‌ی شخصی به تولستوی این را نفی می‌کند و تولستوی و هم‌اندیشان او را به «اتاق شماره‌ی ۶» می‌برد. دکتر راگین هم دائم از مزیت‌های اتاق تیمارستان برای گروموف می‌گفت و اصرار داشت که مهم نیست اینجا باشی یا خارج از اینجا. اینجا از آسیب‌های بیرون در امانی و می‌توانی با آرامش فکر کنی... بیرون شرایط بدتری بود، تو اینجا جهان درونت را غنی کن. اما چخوف شرایطی را پیش می‌آورد که خود دکتر هم در جایگاه بیمار در همین اتاق زندانی می‌شود و به میزان تأثیرگذاری محیط در نابودی و دگرگون جهان درونی آدم‌ها پی‌می‌برد. این استعاره‌ای است از روسیه یا  هر کشور دیگری در جهان. نمی‌توان همه‌ی نابسامانی‌ها را با غنی‌کردن جهان درونی توجیه کرد. باید شرایط را هم مناسب و مهیای آن کرد.

محمدی تصریح کرد: من «اتاق شماره‌ی ۶» را رویکرد تازه‌ای به اصالت رنج در ادبیات روسی می‌دانم. هم این و هم یادداشت «زندگی زیباست» به‌نوعی رنج را ستایش می‌کنند. در «اتاق شماره‌ی ۶» ظاهر رنج ستایش نمی‌شود، ولی همین اتفاق می‌افتد. چراکه رنج نهایتاً حقیقت را اگرنه به دکتر راگین، به مخاطب نشان می‌دهد و آگاهی‌بخش است.

او افزود: چخوف را نویسنده و نمایشنامه‌نویس می‌شناسیم. ولی او شعر هم دارد: به روایتی دو شعر و به روایت دیگر نه شعر. خود چخوف اینها را شعر نمی‌داند و می‌گوید قافیه‌بندی ناموفقی کردم. ولی چخوف‌شناسان معتقدند که شاعرانگی این اشعار خوب است و در ادامه می‌توانست موردتوجه قرار گیرد.

او در ادامه چند شعر از چخوف خواند و درباره‌ی ترجمه‌پذیری و ترجمه‌های فارسی آثار چخوف گفت: من همیشه ترجیح داده‌ام چخوف را به زبان روسی بخوانم و ترجمه‌های ارائه شده از کارهای او برای من خیلی راضی‌کننده نبوده است. بهترین ترجمه‌ای که خواندم برگردان آبتین گلکار از «اتاق شماره‌ی ۶» بوده است. ورود به دنیای نویسنده اصل اول ترجمه است. باید از همان ارتفاعی به زندگی، قهرمان‌ها، اتفاق‌ها و دیالوگ‌های او نگریست که چخوف به این‌همه حشره و جانور در داستان‌های خود می‌نگرد. طنز چخوف در سطح واژه نیست. حتی طنز گوگولی نیست، بلکه طنز موقعیت است. اسامیِ گویا و معنی‌دار یکی از مواردی است که در ترجمه‌ها منتقل نمی‌شود. مثلاً وقتی از «مرگ کارمند» حرف زده می‌شود و فامیلی طرف چرویاکوف است، باید روسی بدانید تا دریابید که چرویاکوف یعنی کرم. و با دانستن این معنی است که می‌توانید به گره‌خوردن اسم این کارمند و این حشره فکر بکنید. به بیانی دیگر، کار مترجمان چخوف به‌مراتب از مترجمان تولستوی سخت‌تر است. چراکه باید یک جهان را ترجمه کنند.