اگر زامبی لرزه بر اندام فکر فلسفی قوام یافته بر اساس تقابل های دوتایی می‌اندازد، چخوف نیز هرگونه بحث نظام یافته‌ی ادبی را خدشه‌دار می سازد.

چخوف نازنین به کنار. موقتاً فراموش کنید آن چخوفی را که در قیاس با عظمت همتایان روسش، صمیمیتی شوق انگیز و زمینی در ما بر می‌انگیزد. چخوف زامبی ادبیات است. همانطور که زامبی، این مرده ولی زنده یا زنده ولی مرده، تقابل اساسی مرگ و زندگی را دست می‌اندازد. چخوف نیز دسته بندی‌ها و تقابل‌های جا افتاده و کارا در تاریخ ادبیات را مختل می‌کند. اگر زامبی لرزه بر اندام فکر فلسفی قوام یافته بر اساس تقابل های دوتایی می‌اندازد، چخوف نیز هرگونه بحث نظام یافته‌ی ادبی را خدشه‌دار می‌سازد. ظهور چخوف را در هر پژوهش جدی ادبی به مطالعه‌ی موردی بگذارید، بی گمان ناخن‌های انگشت خود را خواهید جوید.

اریکا فیشر- لیشته در روایت معظم و در عین حال سرراست خود از درام اروپایی وقتی پای چخوف به میان می‌آید، غائله را با این جمله می‌خواباند که کم‌تر نمایشنامه نویسی را می‌توان یافت که در عصر خود چنین بد فهمیده شود. ماجرا همان تقابل کمدی و تراژدی است که چخوف برچسب کمدی به کار خود می‌زند اما تناقض اینجاست که موفقیت کار او بر روی صحنه با تفسیر تراژیکی است که از آن می‌شود. تری ایگلتون هم که همواره در نوشتار خود کسی را بی نصیب از طعن نمی‌گذارد، در بررسی خود از تراژدی، خیلی خشک و خالی می‌گوید که هیچکدام از نمایشنامه‌های چخوف عنوان تراژدی را بر خود ندارند در حالی که فقط دوتا از آن‌ها با خودکشی تمام می‌شود. که از این سردی لحن می‌توان دریافت یک جای کار می‌لنگد و ایگلتون در برابر حریف لنگ انداخته است. مورد جورج استاینر اما جالب‌تر است که چون سخن از مرگ تراژدی می‌گوید با زیر پا گذاشتن واقعیات تاریخی، تقصیر را به گردن تغییر مرزهای جغرافیایی می‌اندازد، این نمایشنامه‌ها تراژدی نیستند چون :« او خودش تأکید می‌کرد نمایشنامه‌هایش کمدی‌اند، و در دیار روسیه آن‌ها را چنین می‌پندارند. در سفر به غرب است که شراب تیره شده است. در نظر ما، این تصویر پردازی‌های عبوس و تغزلی درباره‌ی ناتوانی انسان‌ها در تسلط یافتن بر موقعیت خود یا ارتباط بر قرار کردن با یکدیگر، اندوهی و صف ناپذیر القاء می‌کنند. اما شاید ما در آن‌ها زیادی مانایی می‌بینیم.»[i]

این مرزکشی روسها کمدی، ما تراژدی، یک سر خطاست. در زمان حیات چخوف که می‌دانیم خلاف خواست او تفسیر تراژیک دست بالا را دارد. در حدود یک دهه پس از انتشار مرگ تراژدی هم در انگلیس دو اجرای معروف آنتونی پیج و دیوید جونز از به ترتیب دائی وانیا و ایوانف را داریم که به گفته‌ی دیوید هرست: «جلوه‌های کمیک پررنگ‌تر آن‌ها تا مرز لودگی پیش می‌رفت.»

اما تن‌ها کمدی و تراژدی نیست که باعث سردرگمی است. در دهه‌ی چهل شمسی شاهین سرکیسیان خطاب به اکبر رادی بانگ بر می‌داشت که: « آی رَدی! چخوف را نباید مانند رمان بخوانید باید مثل شعر زمزمه کنید.»[ii] سفارشی صحیح به نظر می‌رسد، عنصر تغزل شاعرانه در کار چخوف بسیار دستیاب است. اساساً چخوف رمانی هم ننوشت. این سخن ناباکوف را هم به یاد داریم که: « چخوف هرگز نتوانست یک رمان بلند خوب بنویسد، قهرمان دوی صد متر بود نه استقامت... توانایی‌هایش در مقام نمایشنامه نویس دقیقاً همان توانایی‌هایش در مقام نویسنده داستان‌های کوتاه است: معایب نمایشنامه‌های او همان معایبی است که اگر می‌خواست رمان‌های کامل بنویسد حتماً کاملاً به چشم می‌آمد.»[iii] به هرحال داستان کوتاه و درام با هم نسبت بیشتری دارند. در داستان کوتاه روایت راحت‌تر می‌تواند به سمت لحظه‌ی بحرانی و افشاگری به پیش برود.

خوب باید گفت تا اینجا همه چیز خوب و خوش است. اما زامبی‌واری چخوف نمی‌گذارد که این تقابل میان جهان داستان کوتاه و درام از یک سو و جهان رمان از سوی دیگر در مورد او حقیقت داشته باشد. در نهایت حیرت باید گفت که نمایشنامه‌های چخوف رمان گونه‌اند. در اینجا پای نویسنده‌ای را باید پیش کشید که چخوف کارش را نمی‌پسندید: هنریک ایبسن. احیاء تراژدی یا ظهور تراژدی مدرن به دست ایبسن از آنجا ناشی شد که او ستیز سنتی را در نمایشنامه‌هایش به جدال میان حقیقت و زندگی روزمره تغییر داد. در کار او نیروی معارض زندگی روزمره بود و قهرمانان نمایشنامه‌هایش حاملان حقیقت. اما زندگی روزمره حیات بخش رمان بود، این بازتاب زیباشناختی زندگی روزمره بود که به رمان جان می‌بخشید. حال ایبسن فرمول موفقیت آمیز خود در احیاء تراژدی را در ضدیت با آن یافته بود. از این منظر اتفاقی که در چخوف می‌بینیم درست عکس ایبسن است او محوریت را به زندگی روزمره می‌سپارد، شخصیت‌های او اسیر آنند و اگر لحظه‌ی حقیقت هم سر برسد فوری از آن روی بر می‌گردانند و خود را به دست روزمرگی می‌سپارند. بدین ترتیب به گونه‌ای درک ناشدنی چخوف میان درام و رمان پیوند بر قرار می سازد.

جفت های کمدی، تراژدی و رمان، نمایشنامه، دو گانه‌هایی هستند که چخوف در زمان حیاتش با آن‌ها در گیر بود. اما جادوی چخوف فراتر از این می‌رود. در اواسط قرن بیستم با مطرح شدن بحث ابسورد، نگاه‌ها متوجه چخوف شد. آیا این زبانی که تئاتر ابسورد در پی آن بود به گونه‌ای طبیعی‌تر در نیم قرن پیش در آثار چخوف ظهور نیافته بود. این زبانی که حرف زده می‌شود تا حرف زده شود، زبانی که به جای ارتباط به تنهایی شخصیت‌ها و عدم ارتباط اشاره دارد؟ اما مسئله این بود که به جای وضعیت غیر محتمل، عناصر ابسورد چخوف در زمینه‌ی ملموس اجتماعی ریشه یافته بود. آیا این رئالیسم به معنای ابتر کردن ابسورد نبود؟ اما همچون همیشه این تناقض چخوفی پا برجا ماند و به آن خو گرفته شد. آنقدر که در سال ۲۰۰۳ وقتی ایگلتون به بحث از چخوف می‌رسد خیلی راحت و بدون توضیحات اضافی به بکتِ رئالیسم سوسیالیستی شده متوسل می‌شود حال گو که برق از کله‌ی خواننده بپرد: « در مواقعی تقریباً شبیه روایت رئالیست سوسیالیستی از بکت است، بکتی که بافت ضخیم اجتماعی آن احیاء شده باشد، با شخصیت‌هایی که زندگی بی‌نهایت بی‌هدفشان را در فضایی کسالت‌بار و مسری همچون حصبه از سر می‌گذرانند.» [iv]

اگر چهل سالی به عقب برگردیم حتماً همین وجه رئالیسم سوسیالیستی چخوف است که گروه مهین اسکویی را چنین اسیر خود ساخته است. در متنی با عنوان تمرین نگاری از جلسه‌ی تمرین سه خواهر این گروه می خوانیم که بازیگران جا به جا در جستجوی سازندگی در متن هستند. در پاسخ به این که چرا سه خواهر می‌خواهند به مسکو بروند این تحلیل ارائه می‌شود که: «مرکز تحولات آینده در مسکو خواهد بود»، بازیگری می‌گوید: « آدم های چخوف را سازمان‌های دولتی مکیده‌اند.» کارگردان این وعده را می‌دهد که: « خواهیم دید که اولگا تغییر می‌کند و رنج خود را به مقاومت وستایش زندگی آتیه مبدل می‌سازد.» و در جایی دیگر: « بیهودگی آدم‌ها ناشی از محیطی است که کاملاً قابل تغییر است.» ممکن از فراز گذشت سال‌ها این تحلیل‌ها ساده و اغراق آمیز به نظر برسد. اما فرضاً این گفته‌ی یکی از بازیگران همچنان هواخواهان قوی خود را دارد: « چخوف برگه‌های انکار ناپذیری از سکوت و سقوط ارائه می‌دهد. وقتی تماشاگر آندره را ببیند که چگونه آرام، آرام، سقوط می‌کند به خود می‌آید. اگر ماشا را ببیند که چگونه با خواهرانش در برابر ناتاشا سکوت کرده‌اند، می‌آموزد که در زندگی خود نباید در برابر فساد و خفقان سکوت کند.»[v]

این گفته‌ی بازیگر ایرانی به سال ۱۳۴۸، شاید دیدگاه مرسوم را برای ما نمایندگی نکند. دیدگاه مرسوم تأکید را بر این می‌گذارد که یا شخصیت‌های چخوفی زندگی بی‌مقصودی را سپری می‌کنند یا در جستجوی چیزی هستند که وجود ندارد. و اگر هم چیزی وجود داشته باشد درگیر با معضلات اخلاقی خویش آن را نیست و نابود می‌کنند. اما همگام با بازیگر ایرانی، مقدمه نویس چاپ پنگوئن نمایشنامه‌های چخوف می‌نویسد: «در هر نمایشنامه حداقل یک شخصیت وجود دارد که آرزوی چخوف برای آینده‌ای روشن‌تر را ابراز دارد.» استاینر هم در ضدیت خود با تراژدی خواندن آثار چخوف از این سخن می‌گوید که چخوف از سویی به ریشخند و طنز اجتماعی دست می‌زند و از سوی دیگر نوید آینده‌ای بهتر را می‌دهد. مطابق همین دیدگاه هستند مفسرانی که می گویند این صحیح که شخصیت‌های چخوفی در جا می‌زنند و اسیر در ملالتند اما چخوف در نهایت مسئولیت را متوجه خودشان می‌داند. اما دل انگیز و رندانه‌ترین دفاع را بی‌شک ناباکوف می‌کند:

چخوف به تلویح می‌گوید زنده باد کشوری که می‌تواند این نوع خاص آدم را در خود بپرورد. این‌ها فرصت را از دست می‌دادند. از عمل کردن تن می‌زدند، شب‌ها را بی‌خواب و در فکر در افکندن طرح جهانی می‌گذراندند که قادر به ساختنش نبودند؛ اما همین که چنین آدم‌هایی، سرشار از چنین شوق و شوری و چنین آتش ایثاری و صفای روح و علو اخلاقی، بله همین که این آدم‌ها زنده بودند و احتمالاً هنوز هم جایی در روسیه‌ی بی‌رحم و تیره و تار امروز دارند زندگی می‌کنند، نوید در راه بودن چیزهایی بهتر برای تمام جهان است چرا که شاید قابل تحسین‌ترین قوانین تحسین برانگیز طبیعت، بقای اضعف باشد.[vi].

البته ناباکوف نویسنده، زیبا سخن می‌گوید اما تفسیری شاذ به دست می‌دهد. بازیگر ایرانی سرراست‌تر و مشخص‌تر سخن می‌گوید. او به ناتاشا اشاره می‌کند. می‌دانیم ناتاشا شخصیتی است که در طول نمایشنامه از دختری خجالتی به آنچه شوهرش، آندری می‌گوید تبدیل می‌شود:« یک حیوان پوست کلفت و نفهم وپست». مهم این که همچون شخصیت‌های کلاسیک هر آنچه می‌گوید انجام می‌دهد. آن هم چه انجام دادنی، دیگر شخصیت‌ها را مطیع اراده خویش می‌سازد. به عبارت دیگر لیدی مکبث را در جیب می‌گذارد. طبیعی است که سیری که او از پرده‌ای به پرده‌ی دیگر می‌پیماید و عرصه را به دست می‌گیرد راه را بر تفسیر بازیگر ایرانی باز می‌گذارد: چخوف به گونه‌ای سلبی از تغییر و دورنمایی متفاوت سخن می‌گوید.

این ما را می‌رساند به آخرین مورد زامبی گونگی چخوف. وجود شخصیت‌هایی همچون ناتاشا و تفسیرهایی که بر تغییر و کنش‌گری آثار چخوف مبتنی هستند، مطمئناً با ابسورد خواندن و رمان‌گونگی توجیه پذیر نیستند. اینجا سر و کله‌ی مفاهیمی سنتی‌تر پیدا می‌شود. مثلاً نمایشنامه‌ی خوش ساخت. با همه‌ی تحولاتی که نمایشنامه‌های چخوف از آن دم می‌زنند، در پس آن‌ها نمایشنامه‌ای خوش ساخت خوابیده است. تمرینی که نوآموز درام نویسی بدون دشواری آن را از سر می‌گذراند و به الگوی پنهان آن در آثار چخوف پی‌می‌برد. در کنار نمایشنامه‌ی خوش ساخت باید از ملودرام هم یاد کرد. بروستاین نمایشنامه‌های عمده‌ی او را واجد الگوی ملودرام « چپاولگر و قربانیانش» می داند. ایگلتون فراتر می‌رود و پای سُپ اپراها یا سریال‌های بازاری را وسط می‌کشد: « درام‌های چخوف جذابیت سُپ‌اپراها را دارد، از این لحاظ که چیز چندانی اتفاق نمی‌افتد اما ما علاقه‌ی مفرطی به جزییات پیش‌پاافتاده و روزمره‌ی شخصیت‌هایی خوش قلب و عجیب غریب پیدا می‌کنیم.»[vii]

چخوف زامبی تقابل‌های کمدی و تراژدی، رمان و درام، ایستایی و کنش، ملودرام و ابسورد و...را مخدوش می‌کند. پاسخ متداول برای چرایی این امر به روسی بودن متوسل می‌شود. برای فرانکو مورتی این چیرگی روایت روسی است که نمی‌گذارد چخوف درام تراژیک را هضم کند و در عوض به جذب رمان می‌پردازد. ناباکوف هم یکسر معتقد است که مخلوقات چخوفی را تن‌ها خاک روسیه می‌تواند بپروراند و بازشناخت همتایان واقعی‌اش هم به همان روسیه قرن نوزدهم منحصر می‌شوند و حتی در روسیه شوروی هم یافت نمی‌شوند، چه برسد به جاهای دیگر. آن بازیگر ایرانی و هموطنانش چندان با این انحصار توافق نظر ندارند و شاهد را ترجمه و باز ترجمه‌های متعدد چخوف و اجراهای آن در خاک خویش می‌دانند. آنها حتی به این فکر می‌کنند که اگر الگوی دراماتیک یا حتی ملودراماتیک را برای نمایشنامه‌های اصلی او بپذیریم اما دیگر منکر این نمی‌توان شد که غالب وقایع حساس و بحران‌های اصلی در بین پرده‌ها رخ می‌دهد. بدین ترتیب در صحنه‌های نمایشنامه، شخصیت‌ها رها از الزامات زنجیره‌ی وقایع، در فراموشی حال بار گذشته‌ی سنگین را به دوش می‌گیرند و نگاهی حسرت‌بار به آینده می‌دوزند. برای بازیگر ایرانی و هموطنانش این ساختاری به غایت آشناست، اما ترجیح می‌دهند که بیشتر از این فکر نکنند، آنقدر دلبسته‌ی شخصیت‌های چخوفی هستند که همچون آن‌ها لحظه‌ی حقیقت را از سر باز کنند و به امورات روزمره‌شان بپردازند.

 

 

[i] -مرگ تراژدی، جورج استاینر، ترجمه‌ی بهزاد قادری، انتشارات نمایش، ۱۳۸۰، ص۲۸۰.

[ii] - شاهین سرکیسیان بنیانگذار تئاتر نوین ایران، به اهتمام جمشید لایق، نشر هدف صالحین، ۱۳۸۴، ص ۵۸.

[iii] - درس‌های درباره‌ی ادبیات روس، ولادیمیر ناباکوف، ترجمه‌ی فرزانه‌ی طاهری، انتشارات نیلوفر، ص ۳۹۶.

[iv] Sweet violence, Terry Eagleton, Blackwell Publishing, ۲۰۰۳, P.۲۳۶.

[v] - تمرین‌نگاری سه خواهر چخوف، مجله‌ی نگین، آذر ۱۳۴۸، صص ۴۵-48.

[vi] - همان۳، ص ۴۰۰.

[vii] - همان۴.