| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
انتشار تازه‌ترین کتاب شعر م. سرشک (محمد رضا شفیعی کدکنی) از رخدادهای فرهنگی مهم سال نود و نه بود. این کتاب که در ظرف چند هفته به چاپ‌های دوم و سوم رسید توجه بسیاری را به خود جلب کرد. ارزیابی همه جانبهٔ این پنج دفتر مجالی بسیار بازتر می‌طلبد. آنچه می‌آید بخشی از یادداشتهای شخصی نگارنده است که در هنگام خواندن این مجموعه برای خویش فراهم آورده است و در این مجال اندک، آن را با علاقه مندان در میان می‌نهد.
«طفلی به نام شادی» مجموعهٔ پنج دفتر شعر است. سروده‌هایی از دهه‌های مختلف شاعری م. سرشک که بیشتر بر اساس اندیشه‌ها و حال و هوای مشترک منظم شده‌اند نه ترتیب زمانی. «زیر همین آسمان و روی همین خاک» اولین دفتر شعر این مجموعه، دربرگیرندهٔ درنگهای شاعرانه بر محیط پیرامون و زندگی اجتماعی است ، تأملی سرزنش‌بار برنمادهای دروغین مدعیان راستین، تضادی عمیق میان ایستایی و سرسختی جلوه‌های جمود اندیشه و پویایی حیات پیوسته رخ نشان می‌دهد و از عناصر ثابت invariant این شعرهاست. گویی تار‌های آن، تعریف ایستایی، و پودها، فوران جنبش و حس و حرکت است، و بر بستر فراهم آمده از این بافت و context تصویرها شکل گرفته‌اند. صدای شاعر در این دفتر بیشتر اعتراضی به تباهی اجتماعی است. در ابتدای دفتر، قصیده ۲۶ بیتی «دیباچه» در ستایش هنر، همچون مانیفست و بیانیه‌ٔ شاعرانه‌ای علیه هر چه زشتی و سکون است قد علم کرده و پرچم افراشته است[۱]. شاعر هر چیز جز جمال را در معرض مرگ و نیستی می‌بیند. دوام گیتی بر اعتدال اضداد استوار است[۲]. هر تنش و هر تضاد، به سوی زیبایی و جمال می‌پوید. هنر بر خلاف علم و فلسفه دریچه‌ای جاودانه بر بشر گشوده است. از دید شاعر، مایهٔ جاودانگی ادیان هم استدلالهای کلامی نیست بلکه ادیان هم تنها از رهگذر هنر در میان مردم باقی می‌مانند. دین مخالف زیبایی و هنر نیست مگر آن که به دست حیله گران ضد هنر مسخ شده باشد.[۳] ستایش زیبایی، سرود سرشک است: مگر می‌توان عطر گل سرخ را پنهان داشت؟ زیبایی همچون عطر گل است و باید بی پرده سرودش را بسراید.[۴] اما کیانند که به مسخ زیبایی قیام کرده‌اند؟ اینان را باید «زیر همین آسمان و روی همین خاک» پیدا کرد. در جامعه‌ای که آدمهایش یک یک به درون خویش تبعید شدند:
عمری پی آرایش خورشید شدیم
آمد ظلمات عصر و نومید شدیم
دشوارترین شکنجه این بود که ما
یک یک به درون خویش تبعید شدیم[۵].
از استعاره‌های تکرار شونده در دفتر اول، زاغ، غوک و کلاغ است که به تناسب زمینهٔ کلام، «اندوه بیکران و انبوه[۶]» را نمایندگی می‌کنند. اشارتی بر سویه‌های نادلخواه حیات اجتماعی، رمزهایی برآمده از بستر تاریخی زبان. زاغان در شب تباهی تاریخ پر گشوده‌اند. در برابر، بلبل و عقاب قرار دارند که هرکدام به نوعی و در جایی، دلالتهای قراردادی دل‌انگیزی در ادب فارسی دارند:
در بهار کاغذین/ بلبل حقیقی از شکوفه دم نمی‌زند/ نیز در بهار راستین/ بلبل گچی ترانه سر نمی‌کند/
وقتی از بهار کاغذین تو/ بلبل گچی، ترانه ساز پردهٔ حقیقت است/ریشخند ما چگونه گُل نیاورد؟![۷]
***
شفیعی شاعر پرندگان و گلهاست . در تمام دفترهای او طبیعت در چشم اندازهای مختلفش جلوه‌گر است. در این میان ، پروانه و بلبل، عقاب و غراب هر یک جایی و مکانی دارند، غراب تداعی گر جدایی، تنهایی و اندوه است و شاعر از این دلالتهای ضمنی، بسیار طبیعی بهره می‌برد تا ما را با خود همراه کند. رمز گشایی از این دال‌ها دشوار نیست:
گلهٔ انبوه غرابان : «به منقار/ به هر قار/ برآنند، که آرند برون پیکر خیام ز گورش/ که از بهر چه پرسیده کجاییم و چراییم...»[۸] ریتم شعر تداعی‌گر حرکات تند کلاغان و نوک زدن ایشان به خاک برای درآوردن خرده استخوانی یا چیزی از این دست است. هنگامی که گروهی از آنان به تعداد زیاد به این سو و آن سو می‌روند ، حرکاتی تند و نه از سر وقار و طمأنینه دارند، همچون حرکاتی که از اشخاص کوته فکر سر می‌زند. کسانی که به صحت فکر کوتاه خویش اطمینانی راسخ دارند و می‌خواهند هر طور که شده آن فکر را به کرسی بنشانند و هر چیز جز آن را ریشه کن سازند و این شتابزدگی در وزن شعر و عبارات بریده بریده و هجاهای کوتاه آن جلوه گر است و عجیب اینجاست که فقط واژهٔ «خیام» با کشیدگی خاص خود در میان این هجاهای کوتاه برجستگی یافته و تقابلی را با آنها ایجاد کرده است. خیام که با متانت و استواری خود در زیر منقار کلاغان افتاده است.
کاربردهای رمزی، همنشین طبیعی قافیه‌هایی است که بیشترین ظرفیت خود را در اختیار فرم و معنای شعر قرار می‌دهند:
«شیپور شادمانی فتح کلاغها/ آفاق باغ را / از هر سرود مهر تهی کرده است و روز/ در آخرین دقایق خویش است/ با چند برگ لرزان بر شاخهٔ هنوز»[۹]
هر گاه عبارتهای سه گانهٔ «فتح کلاغها » «آفاق» و « باغ» را در نظر آوریم، سلسله مراتب آوایی کلام طوری است که به نظر می‌رسد مصوتها و صامتهای «آق» و «ِآغ» که هر دو بواقع یکی است، جزئی از بدنهٔ «کلاغ» است . زیرا فتح کلاغها با هجوم مسلط خود در ابتدای بیت، «آفاق باغ» را تحت سیطرهٔ خود دارد، چنان‌که به تعبیر یاکبسن، الگویی آوایی می‌آفریند که معنایی بیش از متن به شعر می‌افزاید[۱۰]. کاربردهای قافیه در شعر شفیعی نشان می‌دهد که قافیه تنها یک زیبایی موسیقایی نیست بلکه افزایش والانس معنایی کلام است. آنچه بویژه این ابیات را زیبا می‌کند این است که در شیوهٔ بیان کلام «روز، در آخرین دقایق خویش است» خواننده احساس می‌کند سخن به پایان آمده، اما ناگهان در می‌یابد که کلام «پیوستی» دارد: چند برگ لرزان بر شاخهٔ هنوز... . عبارتی که در بعد از ختم کلام اضافه شده است و طنین ماندگاری در ذهن ایجاد می‌کند، در بلاغت سنتی، یکی از انواع اطناب، و در نقد فرنگی، یکی از تمهیدات روانشناختی در شعر است[۱۱].سخن از قار قار کلاغان است که پیروزی خود را در باغ جشن گرفته‌اند و روزی که رو به پایان است اما ناگهان: چند برگ هنوز بر شاخهای می‌لرزند. گویی «شاخهٔ هنوز» با بلندای خود، امتداد یک فکر است که پایان آن روشن نیست: فکری یا حادثه‌ای که در دل آفاق باغ هنوز جنبشی دارد.
شفیعی کدکنی از شاعرانی است که ظرفیت‌های قافیه را آگاهانه به کار می‌گیرد و در این مورد به تفصیل بحث کرده است[۱۲]. اغلب تصور می‌شود که قافیه صرفا طنین موسیقایی شعر را افزایش می‌دهد. البته در تأثیر آهنگین قافیه بحثی نیست، اما این تأثیر به شرط انتقال معنا تحقق می‌یابد. به گفتهٔ رنه وِلِک، منتقد جدی قرن بیستم، فقط در صورت آمیزش جنبه‌های کلامی با جنبهٔ آهنگین غیر کلامی است که ارزش هنری قافیه آشکار می‌شود. ردیف شدن قافیه‌ها اگر تأثیر معنایی عمیقی نبخشد خسته کننده و توخالی به گوش می‌رسد.[۱۳]
چنین تأثیر معنایی قافیه را در شعر «اقاقیا» [۱۴]می‌بینیم:
سلام ای اقاقیا سلام ای اقاقیا
سلام ای شکوه محض
به دیدار ما بیا
از آن سوی پنجره، ازان جانب جدار
شمیمی به ما فرست، از آن عطر شرمگین
حیاتی نو آفرین بدان چهر پرحیا.
***
به دیدار ما بیا، از آن سوی
با نسیم
درین سُرمه خورده شهر،
که هر سو نوشته‌اند
به دیوار و باره‌اش
مراثیّ ِ ارمیا
گُلت ماهتابگون فشانَد به کوچه نور
همه روشنی و شور
همه شوکت و حضور
حضوری همه سرور
سروری چو کیمیا
***
سروری چو کیمیا که آفاق کوچه را
بدل می‌کند به شور
به اشراق‌ها و یا...
بَدل می‌کند به وَجد
بدل می‌کند به عشق، به دیدار کبریا
سلام ای اقاقیا!
سلام ای اقاقیا!
در این شعر هم تکرارها و زنگ قافیه در واژگان اقاقیا، بیا، پرحیا، ارمیا، کیمیا، و یا، کبریا، در کار تکمیل القای هیجان شعرند. هیجانی که شکفتن اقاقیا پدید آورده است. به گفتهٔ رنه وِلِک استناد می‌جویم که سلسله مراتب عبارتهای مرتبط با هم، تکرارهای صوتی ، وارونگی نظم عادی جمله و مواردی از این دست، همه باید با هدف کشف تأثیر زیباشناختی خاصی که در کل اثر دارند بررسی شوند[۱۵].
پنج بند این شعر چون حلقه‌ای حول یک بند میانی بسته شده‌اند، حلقه‌ای که چون حلقهٔ حیات، مرگ را در محاصره درآورده است، زیرا تنها در بند سوم است که شاعر از «مراثی» نام می‌برد. مراثیی که بر در و دیوار شهر به رنگ عزای سورمه‌ای ، نگاشته شده است. اما گل اقاقیا قرار است با حضور ماهتابگون خود آفاق کوچه را به «دیدار کبریا» بدل کند. تا نپنداری که این مقابلهٔ مرگ و زندگی سرسری است، زیرا اگرچه به این اندوه سهمگین تنها در بند سوم شعر اشاره‌ای شده، از مجموعه شعر ۱۸ سطری، شش سطر در میانهٔ شعر حضور مرگ را در سطح شهر اعلام می‌کند، با سنگینی حرف «ی» در عبارت «مراثیِ ِ ارمیا» همین شش سطر کافیست که مهابت فضای مرگ آور مجسم شود. ولی از دو سوی این بند میانی، دو بند اول و دو بند آخر شعر سلسله‌ای از فورانهای شوق زنده بودن و «سرودی چو کیمیا» را در موسیقی الفاظ به گونه‌ای ایجاد کرده است که «مراثی ارمیا» در آن میانه گیر افتاده و محصور مانده است. نه فقط قافیه ها از دوسو، بلکه زنجیرهٔ کلمات هم در پیوند موسیقایی خود با چفت و بستی محکم، حلقهٔ محاصره را تنگ‌تر می‌کنند. موازنه ای که میان حروف در کلمات اول و آخر سطرهای شعر برقرار است:
شمیمی به ما فرست، از آن عطر شرمگین
حیاتی نو آفرین، بدان چهر پرحیا
در مجموع، این موسیقی شعر است که اندوه «مراثی» را مقهور خود می‌سازد و شعر را به ساحت کبریا می‌کشاند.
***
در سروده‌های شفیعی، گاه زبان به طنزی گزنده آراسته می‌شود. در قصیدهٔ ۳۷ بیتی غوکنامه که تاریخ سال ۴۹ را به فتراک بسته است ، شاعر به طنزی عتاب آلود و خشمی طنزآلود می‌گوید:
ای مشت چنگلوک زمینگیر پشه خوار
شرم‌آور است دعوی اوج عقابتان
گاهی درون خشکی و گاهی درون آب
تا چند از این دوزیستن کامیابتان[۱۶]
غوک در رمزگان این شعر و نیز در سنتی دیرین در ادب فارسی، نه تنها خود، رمز زندگانی پست است، بلکه به صورت مجاز مرسل، در محور همنشینی، غوک همراه است با مرداب، با مانداب، با لجن، با رکود و ایستایی، غوک دریایی نیست. آسمانی هم نیست، تداعی‌گر نوع تکامل نیافتهٔ موجودی برزخی است، که به سبب سر و صدای بیهوده‌اش در ادب فارسی شهرت دارد:
در آبگیر غوکان / تکرار بخشنامه‌ای قور و قور و قور[۱۷]
در حقیقت کلماتی چون «غوک» و «کلاغ» ظرفیتها و دلالتهای ثانویه‌ایconnotation دارند که به کار ایجاد چندلایگی شعر آمده است.
در دفتر «هنگامهٔ شکفتن و گفتن» تأملات درونگرایانه‌تری مطرح شده است. شاعر در معنای زندگی و مرگ و ماهیت ادیان و حقیقت انسان و مفهوم آزادی و ایمان اندیشه و درنگ کرده است. شادی عارفانه‌ای که در کتاب موج می‌زند و روحی امیدوار که از ورای همهٔ شکها ، از آنسوی «عقربه‌های ترس»[۱۸] مؤمنانه به عشق چشم دوخته است، خواننده را به فضایی متفاوت با دفتر اول راه می‌دهد. اگرچه زمان چون اره‌ای است که درخت عمر را به خش خشی پنهان اره می‌کند[۱۹]، اگرچه شاعر با اژدها در چاه افتاده است، رودخانهٔ زمان بر هر چیز گذر دارد و در ساحل آن نوری هست که بر دل همه کس می‌تابد. حتی اگر سنگ پشت پیر خبر نداشته باشد در دل هر سنگ سرد، شراره‌ای نهفته است[۲۰]. پس نمی‌توان هستی را پوچ دانست زیرا انسان همواره در انتظار برآورده شدن امید خویش است. این شادی عارفانه، شفیعی را به شادترین فرزانهٔ عالم شعر فارسی بدل می‌کند:
افسوس بر آن که گریه شد، خنده نشد
وآزادی راه عشق را بنده نشد
آویخت به مرده ماهیانِ دیروز
صیاد نهنگِ نهر آینده نشد[۲۱]
اما این شادی مانع دیدن این حقیقت دردآور نمی‌شود که بشر در زندان باورها و تعصبات خویش گرفتار است و معنای دین در این میانه آلوده به اغراض گشته، گویی آدمی خدا را هم می‌خواهد در قالبهای تنگ اندیشهٔ خود زندانی کند.
یک لحظهٔ بیکرانهٔ دورانم
نا آمده رفته گیر از این زندانم
هر کس سوی میله‌ای مرا می‌راند
مانند خدا در قفس ادیانم[۲۲]
در «معیار دل»،[۲۳] شاعر در مورد ماهیت ادیان پرسشی را پیش می‌کشد و این اندیشهٔ کلیدی را مطرح می‌سازد که اگر ادیان از زندان خود رها شوند و آدمی از معیار دل به دین نگاه کند، ماهیت همهٔ ادیان یکی است. اما باز همین ایمان ناقص آغشته به شک و نمازهایی که «روی تار عنکبوت»[۲۴] گذارده می‌شود اگر گسسته شود، بشر در جهنم تباهی سقوط خواهد کرد. مگر آن که به آن نیروی جاذبهٔ درونی، به مغناطیس حیات، به «آزادی» دل بسپارد و آن را بیابد:
آن نیرویی که می‌کشاند همه را / جز دغدغهٔ میل به آزادی نیست[۲۵]
رهایی، درختی است به عمر انسان و شیطان، درختی « که با ضربت تیشه و تیغ و خنجر/ شود ریشه و/ شاخ و برگش/ فزون‌تر/فزون‌تر/ فزون‌تر [۲۶]
***
دفتر سوم «از همیشه تا جاودان»، تأملاتی در خود شعر است و سرودن، پیامی به شاعران . شاعر خود را چون مرغی می‌بیند که مهجور و مشتاق می‌خواند[۲۷]. شعر نابیوسان، جان او را تسخیر می‌کند[۲۸]. نیروی شعر، پویایی همیشگی است که در هیچ مقامی فرو نمی‌آید و کارش شکار نهان‌ها و نهان داشتن آشکارهاست:
شعری که در همیشگی و جاودانگی
چون غنچه‌ای هماره به حال شکفتن است
ساکن به هیچ قصر و سرایی نمی‌شود
همواره روی جاده ، در حال رفتن است
کارش بُوَد شکار نهان‌ها به آشکار
وز سوی دیگری
هر آشکار را به شکفتن نهفتن است[۲۹]
اما معیار شعر راستین کدام است؟ شفیعی، هم درمقدمهٔ کوتاهی که بر تازه‌ترین مجموعهٔ سروده‌های خود نوشته است[۳۰] و هم در دیگر کتابها و نیز در شعرهایش، موسیقی شعر را از ارکان مهم شعر شمرده است، او می‌گوید در شصت و شش سال شاعریش هیچگاه از «وزن» و «قافیه» «معنی» دست برنداشته است[۳۱]. در واقع او هیچگاه به شعر بی وزن و قافیه ونیز به شعر بی معنی عقیده نداشته است.
شاعر نجات جان خود را در شعر و تنها شعر دانسته و دیده است[۳۲].این شاعر است «که هر که می‌خواهد/ ز چاه ویل برآید/ ز ریسمان صداهای او می‌آویزد»[۳۳]
افسوس که اجاق شعر رو به خاموشی دارد و در این اقلیم، عده‌ای تصور می‌کنند با دو خط کودکانه می‌توان به مقام شاعری رسید، اما
سخت است درین میانه شاعر بودن/ در حافظهٔ زمانه شاعر بودن/ بر صفحهٔ روزنامه سهل است اما/ با دو خط کودکانه، شاعر بودن[۳۴]
هر چند حضور طبیعت در شعر سرشک همیشگی است، می‌توان گفت در دفتر «شیپور اطلسی‌ها» به اوج می‌رسد. درنگ و تأمل در طبیعت، شادی حضور در لحظه‌های ناب درخت، شادی معلق زدن کبوترها، این ساکنان همیشگی یاد شاعر، در کنار سرود سرو و صنوبر ، آلاله و اطلسی، ارغوان، گل یخ، شقایق، گلهای داودی و پرنده‌ها! پرنده‌ها که به «وحی غریزه» بعد پنجم درخت را ادراک کرده‌اند! در دفتر «شیپور اطلسی‌ها» شفیعی با درختان زندگی می‌کند و سرود خود و مرغان خود را با ساز درختان کوک می‌کند. «که گفته‌است زمستان باغ زیبا نیست»[۳۵]. او با پرندگان هم‌نوا می‌شود تا راز آزادگی را از نغمهٔ آنان ترجمه کند. در آخرین روزهای اسفند، باغ همچون آیینهٔ جمال است:
آیینه‌ای برابر هر جلوه و جمال / زیبایی برهنگی باغ/ در روزهای آخر اسفند/ آبستنی به زیور هرگونه احتمال[۳۶]
دفتر شیپور اطلسی‌ها با ترنّمی منوچهری وار آغاز می‌شود[۳۷]، در شعر «سنجابها»، در همان آفاق شوخ و شنگ ، شاعر، بامدادان از راز هستی پرسش می‌کند:
سحرگه که رنگین شدند آبها
برافتاد بر چهرشان تاب ها
شد از بادِ بیداردل ، سبزه زار ،
همه مخملی سر به سر خواب ها
نمودند در برکه طرحِ افق ،
چو تصویرها در دلِ قاب ها
جهید از سرِ سنگ در آب ، غوک
چو غواص ها و گهریاب ها
درین لحظه ای که نه روز و نه شب
درین مرزِ بیداری و خواب ها
مرا غرقه در خویش کرده ست و محو
نجیبانه هنجارِ سنجاب ها
ازین شاخه بر شاخِ دیگر جهند
چو بر کوکِ سنتور مضراب ها
درین بهتِ پر جذبه ، پرسم ز خویش
چه بوده ست مفتاحِ آن باب ها ؟
چه دارند در سر ، چنین شادمان
از آن نورها و از آن ناب ها ؟
بجز عشق ، این جوهرِ زندگی
درین عهد ، نایابِ نایاب ها
چراغی کزان روشنی یافته ست
حریمِ کلیسا و محراب ها[۳۸]
بند اول با طلوع جنبش حیات آغاز می‌شود: حرکت باد در سبزه زار، تصویر افق بر روی برکه و چین‌خوردگی سطح آب. مرکزی‌ترین کنشی که در این افق پر جنب و جوش در قلب شعر قرار می‌گیرد، «جهیدن» است که یکبار در بند اول و بار دیگر در بند دوم، موازنه‌ای پر تحرک را آینگی می‌کند. هر چند در جای دیگر، غوک نماد زندگی پر هیاهوی کم ارزش بود، در اینجا اما، در بند اول، این غوک است که چون غواصی از سر سنگ می‌جهد تا گوهر بجوید ، در بند دوم سنجابها هستند که مانند مضراب سنتور از این سو به آن سو می‌جهند و شاعر را در «بهتی پر جذبه» فرومی‌برند. توجه خاص شفیعی به مضراب‌های شعر و برجستگی حرکات و افت و خیز ریتم کلام در بسیاری از سروده‌های او نمایانگر نگاهی متآثر از پویایی حیات و جنبش طبیعت است و از ویژگی‌های سبکی او به شمار می‌رود که البته خود دریچه‌ای به فلسفه و جهانبینی نیز هست.
تعادل و تناسب میان اندیشه و تصویر، زبان شفاف و عاطفه‌ای فراگیر در برابر تمام عالم هستی، ما را هدایت می‌کند تا «طفلی به نام شادی» را در میان همین سطرها دیدار کنیم. شادی عارفانه‌ای که وقار «بلوط»[۳۹] کهنسال نماد آن می‌گردد. بلوط که در لحظه می‌زید، ابن الوقت است، و فکر گذشته و آینده نیست، به عارفان می‌ماند، زیرا مگر حاصل فراز و فرودهای عارفان چیست، جز چشیدن طعم وقت؟ و این همان درخت بلوط است که شاعر می‌گوید او را باید در کتاب تذکرة الاولیا نهاد . ده‌ها سال پیش، نویسندهٔ نامدار، لو تولستوی نیز رشته تأملات عمیقی را وصف کرد که با دیدن یک بلوط کهنسال در کنار جاده، در ذهن آندره، شخصیت محبوب رمان جنگ و صلح جاری شد. تأملات عمیقی دربارهٔ مفهوم زندگی و مرگ که با زبانی بسیار شاعرانه بیان شده است.
شاد این بلوط سبز
در این طرفه بامداد
لبریز از طراوت و سرشار زندگی
نه ش فکرِ این که فردا
این برگ‌های من
در دست بادهای خزانی چه می‌شوند
نه‌ش فکر این که ابری امشب
آیا
خواهد گذشت از سر این شهر پر نثار؟
نه‌ش فکر این که آیا فردا
در دوزخ کدام «شومینه»
این شاخهای من
گردند شعله‌ور
نه‌ش ذهن با بهشتی،
در دوردستِ یاد
فرزند وقت خویش است
نه‌ش یاد از گذشته،
نه پروای نامَده
یک جذبه هست اورا:
در لحظه زیستن
او را میان تذکرة الاولیا نشان
کاو عارفی‌ست شاد!
هم بلوط تولستوی و هم بلوط شفیعی مفاهیم عمیق هستی شناختی را می‌نمایانند. هر دو با روحی شاعرانه زندگی را جشن می‌گیرند و عشق را یادآور می‌شوند، اما بلوط تولستوی خود نیز با حرکت زمان دستخوش تغییر است، در حالی که بلوط شفیعی از حضور در لحظه می‌آید، بلوط تولستوی عبور روح از نومیدی و مرگ، به عشق و امید را نمایندگی می‌کند، ولی در بلوط شفیعی اثری از اندوه و نومیدی نیست. شاید روح بلوط تولستوی به واقعیت انسان نزدیک‌تر باشد ولی بلوط شفیعی حقیقت عالی‌تری را به نمایش می‌گذارد. حقیقتی آرمانی؛ و هر گاه به یاد آوریم که در ادبیات عرفانی، درخت رمز عارف کامل است، در نور این ادراک، مفهوم عمیق‌تری از شعر به دست می‌آوریم.
شاعر به منظور مطالعات خود، مدتی در کشور ژاپن زندگی کرده است. اگرچه این مدت طولانی نیست، اما نمی‌توان بازتاب هنر و محیط ژاپنی را در شعر او نادیده گرفت. بویژه در تصویرهای موجزی که یادآور نقاشی‌های ژاپنی است و تداعی‌گر همان حس و حال. درنگی کوتاه در طبیعت به همراه اندیشه‌ای عمیق:
صبحی ز صبح‌های بهاری است/ هر مرغکی به شاخی در نغمه و سرود/ بر خاک پشته/ کشتهٔ گلهای ختمی‌ام/ روز از فراز می‌رود و رود - از فرود[۴۰]
شاید زندگی در اقلیم‌های گوناگون از غرب تا شرق دور، شاعر را به تأمل در مفهوم یگانگی نهفته در پس رنگارنگی حیات واداشته باشد: این واقعیت ساده که آدمیان را مرزهای زبان و اقلیم جدا می‌کند. انسانها اسیر این فاصله‌ها هستند. در شعر «گنجشک ژاپنی» تعارضی میان یکرنگ بودن و یکسان زیستن از سویی، و اسیر رنگ و تضاد بودن از سوی دیگر مطرح می‌شود و این یک آیرونی است که آدمی به سبب سخن گفتن، اشرف مخلوقات دانسته شده است ، اما باز به سبب همین کلام و زبان، جهان را در مقوله‌های جدا از هم تعریف و باور کرده است. اگر به سبب زبان نباشد دیروز و امروز چه تفاوت دارند؟ درکی که از زمان داریم از راه زبان پدید می‌آید. زمان چیست؟ جز حرکت جسم[۴۱] که ما از هنگام به دنیا آمدن، آن را از راه زبان درک می‌کنیم. ما مقوله‌های جهان را از راه نامهایشان بازمی‌شناسیم. اما زبان که به آدمی تشخص بخشیده و او را در والاترین جایگاه در سلسله مراتب پدیده‌های گیتی قرار داده است خود سرچشمهٔ پراکندگی ذهن در هیاهوی اسمها و نامهاست. آدمی عالِم است به نامها ، و در عین حال سرگشتهٔ همین نامهاست. ناگاه شنیدن نغمهٔ یک گنجشک در شرق دور، این حقیقت را به شاعر یادآور می‌شود که همه جای زمین، آواز گنجشکها یکسان است:
گنجشكِ ژاپُني، كه درين پشتِ پنجره
از بامداد، نغمهٔ توحيد مي‌زني
گنجشكِ ژاپُني!
گنجشك‌هاي ميهنِ من نيز چون تواند
هم با زبان و لهجهٔ تو نغمه مي‌زنند
زنهار اين هَوَس نَفتد در سَرَت كه تو،
اين لهجهٔ جهانيِ خود را بَدَل كني
گنجشكِ ژاپُني!
بادا كه مردمان، همه، روزي به يك زبان
ــ آن هم زبانِ مهر ــ
با يكدگر سخن بسرايند و بينشان،
مرزِ زبان نباشد و عرضِ تبايُني
گنجشكِ ژاپُني![۴۲]
گنجشک ژاپنی لهجه و زبانی و یا دیالکت و «سوسیولکتی[۴۳]» غیر از گنجشک ایرانی و آمریکایی ندارد، زیرا گرفتار «تباین» نیست، و شاعر آرزو می‌کند که روزی همهٔ مردمان به یک زبان با یکدیگر سخن بسرایند و زبان، فاصله‌ای در میان آدمها نباشد. همین تباین میان گنجشک و آدم، در صورت قافیه‌های درونی شعر تکرار و تقویت می‌شود : می‌زنی، ژاپنی، بدل کنی، تباینی؛ قافیه‌هایی غیر قابل پیشبینی که همچون شیرازه، عناصر متباین شعر را پیوند می‌دهند[۴۴]. در این میان، سه بار تکرار واژهٔ ژاپنی، این معنی را تأکید می‌کند که هرچند ما یک کلمه هم ژاپنی بلد نیستیم و شاید دوراز ذهن ترین زبان در بین ملل آشنای ما «ژاپنی» باشد، اما حرف گنجشک ژاپنی را می‌فهمیم و همهٔ گنجشکها هم حرف هم را می‌فهمند. پس توحید میان آنان جلوهٔ آشکارتری دارد و طنزی لطیف در اینجا هست که آدمی را بر جبروت صنعت و کبکبهٔ تکنولوژی، به درس گرفتن از یک گنجشک فرا می‌خواند. اما با بیانی غیر مستقیم یعنی بدون خطاب قرار دادن خواننده، شاعر با گنجشک سخن می‌گوید. در اینجا استفادهٔ ظریفی هم از قرارداد ادبی شده است. زیرا به موجب سنتی که خوانندگان ادبیات فارسی از آن آگاهند، پرنده تسبیح می‌گوید و سخن از عشق می‌سراید، و مرغان نغمهٔ توحید می‌زنند. وقوف به این قرارداد ادبی در زمینهٔ ذهن خواننده، ادراک عمیق‌تری از سطر دوم شعر ایجاد می‌کند:
***
پنجمین دفتر و تغزلی‌ترین دفتر این مجموعه، «در شب سردی که سرودی نداشت» ، دیدارگاه ما با «قهرمان لیریک[۴۵]» شاعر است. هر چند در دفتر چهارم نیز لیریسم برجسته است ، دفتر پنجم با چهارده غزل، چهارده رباعی چند مثنوی و هایکو و تعداد زیادی شعر سپید، عاشقانه‌ترین تغزل‌های شفیعی است. تعدادی از سروده‌های عاشقانهٔ این دفتر با اندیشهٔ معشوقی ازلی همراه است. سروده‌هایی نیز در ماهیت خود عشق است و مبارک بادش. در اینجا با رقص روح و سماع واژگان به جشنی دعوت می‌شویم که در آن، رقصنده را از رقص نتوان بازشناخت.[۴۶]
عشق همچون پلی است که دل را از نهر تکامل عبور می‌دهد:
عشق بر نهر تکامل
دل ما را
پل شد
خار، از آتش چو گذر کرد، سراپا گُل شد[۴۷]
تعبیرهای آشنا و ناآشنای جذاب در این دفتر کم نیست. سخن از آتش طور است در شب شبان ِ وادی سخن:
چشم‌های تو
نام‌های دیگری برای مرگ و زندگی
در نگینِ دوست داشتن
ð
چشم‌های تو
روشنای قُدسیِ درخت طور
در شب شبان وادی سخن
چشم‌های تو
در کمانچهٔ نسیم و جویبار
پردهٔ رهایی وطن
چشم‌های تو آهوان دشت انزوا و
آرزوی من[۴۸]
دفتر آخر، نقطهٔ اوج حرکتی شاعرانه است. شاعرکه در دفتر اول از خاک آغاز کرده، رنج آدمی را در بیغوله‌ای به نام جامعه به تصویر کشیده بود، در دفتر آخر عروج روح را ترسیم می‌کند و شاید بتوان گفت به تعبیری، این پنج دفتر مراحل سلوک را از خاک تا افلاک باز می‌نماید. از دام‌چاله‌های قور و قور غوکان و قار و قار کلاغان تا عشقی که چون جوی بهشت در رگان شاعر جاری است.[۴۹]
منابع
محمد رضا شفیعی کدکنی، طفلی به نام شادی، پنج دفتر شعر، انتشارات سخن تهران ۱۳۹۹
--------- این کیمیای هستی ، دورهٔ سه جلدی، انتشارات سخن، تهران ۱۳۹۶
-------- موسیقی شعر، انتشارات آگاه تهران ۱۳۶۸
جمیل صلیبا، فرهنگنامهٔ فلسفی، ترجمهٔ منوچهر صانعی دره بیدی، انتشارات حکمت، تهران ۱۳۹۳
منوچهری دامغانی، دیوان به تصحیح دبیرسیاقی، انتشارات زوار، چاپ دوم تهران ۱۳۷۵
-------- دیوان به تصحیح حبیب یغمایی به کوشش و مقدمهٔ سید علی آل داود، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار
راجر فاولر، سبک و زبان در نقد ادبی، ترجمهٔ مریم مشرّف، انتشارات سخن تهران ۱۳۹۵
۱۳۹۲
Roman Jakobson: "Linguistics and Poetics" in David Lodge and Nigel Wood(edited): Modern Criticism and Theory, A reader, Pearson and Longman, Third Edition۲۰۰۸(pp,۱۴۰/۱۶۴ )
Rene Wellek, Austin Warren , Theory of Literature, Lowe&Broydone Printers , London ۱۹۵۳(reprinted)
W.K. Wimsatt: The Verbal Icon, University of Kentucky Press۱۹۵۴
________________________________________
[۱] طفلی به نام شادی، ص ۱۳-۱۶
[۲] اشاره به بیت ۴
[۳] اشاره به بیت ۱۵-۲۰ ص ۱۵
[۴] اشاره به شعر «گل سرخ» ص ۱۵۳
[۵] «تبعید به درون» ص ۳۷
[۶] «زاغان» ص ۴۵
[۷] «بهار کاغذین» ص ۹۱
[۸] «درآن کنج نشابور»، ص ۵۴.
[۹] «گور دسته جمعی گلها» ص ۶۸
[۱۰]Jakobson: "Linguistics and Poetics"۱۹۶۰)in Lodge (۲۰۰۸) P.۱۴۴.
بخشهایی از این مقاله در منابع مختلف آمده است(از جمله کتاب لاج که در منابع معرفی شده است (
[۱۱] این تکنیک در نقد فرنگی Garden Path Effect نامیده می‌شود، رجوع شود به سبک و زبان در نقد ادبی ص۹۶
[۱۲] رجوع شود به موسیقی شعر(۱۳۶۸) ص ۶۳ و فصل‌های دوم و سوم در ظرایف قافیه.
[۱۳] Theory of Literature,p.۱۶۵
[۱۴] «اقاقیا»۲۷۹
[۱۵] Theory of Literature, p.۱۸۶-187
[۱۶] «غوکنامه» ص ۷۲
[۱۷] ص۳۵
[۱۸] ۱۸۲
[۱۹] «با ارهٔ نفس» ۱۸۷
[۲۰] اشاره به غزل «تا انتظار باقیست» ص ۱۹۰-۱۹۱
[۲۱] «نهر آینده» ۱۲۶
[۲۲] «میله‌ها » ۱۴۹
[۲۳] ۱۴۳
[۲۴] ص۱۸۰
[۲۵] «آزادی» ۱۵۱
[۲۶] «درخت رهایی» ۱۳۱
[۲۷] ص۲۰۲
[۲۸] ص۱۹۷
[۲۹] «در همیشگی» ص ۲۰۲
[۳۰] «چند حرف بداهه و بدیهی» در مقدمهٔ کتاب، ص ۷
[۳۱] همانجا
[۳۲] «شعردرمانی» ۲۳۸
[۳۳] «پژواک» ۲۱۴
[۳۴] «با دو خط کودکانه» ۲۳۵
[۳۵] «درخت‌های زمستانی» ۲۵۹
[۳۶] «زیبایی برهنگی باغ» ۲۵۸
[۳۷] اشاره به قصیدهٔ غزلوار و معروفی از منوچهری که در دیوان وی آمده است با مطلع: چو از زلف شب باز شد تابها/ فرو مرد قندیل محرابها.... دیوان چاپ دبیرسیاقی ص ۵، چاپ آل داوود به تصحیح حبیب یغمایی، ص ۴۶
[۳۸] «سنجابها» ۱۴۶
[۳۹] «بلوط»۲۴۷
[۴۰] «گلهای خطمی» ۲۶۹
[۴۱] در حکمت ارسطویی زمان را حرکت جسم فلک اعظم دانسته اند. نگاه کنید به فرهنگ فلسفی جمیل صلیبا، ص ۳۸۳
[۴۲] «گنجشک ژاپنی»ص۳۱۳
[۴۳] Sociolect یا لهجهٔ اجتماعی، از اصطلاحات نقد زبانشناختی است و بر کاربرد زبان در گروه‌های معین اجتماعی دلالت دارد. رجوع شود به سبک و زبان در نقد ادبی فاولر، ص ۵۴
[۴۴] در اهمیت تباین در شعر و نقش معنایی قافیه در این میان بنگرید به Wimsatt(۱۹۵۴)p.۱۸۳
[۴۵] قهرمان لیریک یا خویشتن غنایی، تصویری است که شاعر از خودش پیش روی خوانندگان می‌گذارد. بنگرید به این کیمیای هستی، ج۱، ص ۳۲
[۴۶] اشاره به شعر «رقصنده و رقص» در قرائت ییتس، ص ۳۳۲
[۴۷] «نهر تکامل» ص ۳۳۳
[۴۸] «چشم‌های تو» ص ۳۴۰
[۴۹] «چون جوی بهشت» ص ۳۴۴