| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
هادی مشهدی: سه‌شنبه نوزدهم دی، جلسه‌ی نقد و بررسی کتاب «شکسپیر و کارناوال پس از باختین»، در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد. این کتاب نوشته‌ی «رونلد نولز» و ترجمه‌ی رویا پورآذر است و به همت انتشارات هرمس منتشر شده است. در این جلسه دکتر شیده احمدزاده و مترجم کتاب حضور داشتند.
جهان بی‌قید و بند کارناوال
در آغاز جلسه علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، «باختین» را یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان ادبی قرن بیستم دانست و گفت: وی ایده‌های بسیاری را در حوزه‌ی تحلیل آثار ادبی مطرح کرده است. کارناوال‌گرایی در ادبیات، یکی از برجسته‌ترین ایده‌های باختین است. هم‌چنین گفت‌و‌گوگرایی، منطق گفت‌وگویی، چند آوایی و دیگر زبانی از ایده‌های دیگر او هستند که امروز برای خوانش انواع مختلف متن، اعم از شعر، درام و فیلم به‌کار گرفته می‌شوند.
معاون فرهنگی شهر کتاب درباره‌ی تاریخچه‌ی واژه‌ی کارناوال گفت: پیشینه‌ی کاربرد این اصطلاح به ادبیات اروپا، در سده‌های میانه باز می‌گردد؛ اما باختین نخستین کسی است که آن را به صورت نظام‌مند به‌کار برده است. وی برای پی‌ریزی نظریه‌اش راجع به خنده، از فرهنگ عامه‌ی اواخر سده‌های میانه و اوایل رنسانس استفاده کرده است. باختین کارناوال را چنین تعریف کرده است: «جهان بی‌قید و بند جلوه‌ها و اشکال فکاهی‌ست که در مقابل لحن جدی و رسمی فرهنگ کلیسایی و فئودالی سده‌های میانه قد علم می‌کند.»
خود و دیگری از نگاه باختین
رویا پورآذر، مترجم کتاب «شکسپیر و کارناوال پس از باختین»، نظرات گوناگون باختین را نتیجه‌ی انقلابی دانست که به یک باره تمام ارزش‌ها و باید و نبایدها را زیر و رو کرده است. وی معتقد است نظریات باختین را می‌بایست زیر این چنین چتری معنا کرد. پورآذر در این خصوص گفت: دغدغه‌ی اصلی باختین مساله‌ی خود و دیگری‌ست. او به این قضیه، رویکردی نوکانتی داشته است. در زمانه‌ی باختین دانشکده‌ها و محافل علمی روسیه از نظرات فلاسفه‌ی غرب تغذیه می‌کردند، بنابراین تعریف وی از خود و دیگری، الزاما من خود و آدم دیگر نبوده است؛ بلکه برای خود، تنها در یک لحظه‌ی این‌جا و اکنون، مرزهای قابل تخطی مفروض شده است و هرآن چه غیر از اوست، اعم از کل کائنات، همه‌ی انسان‌ها و تمامی موجودات، چه حیوان و چه نبات، دیگری نامیده است. تنها در آن لحظه است که این «من» در مقابل همه‌ی آن «دیگر»ی قرار می‌گیرد و باختین این تقابل را گفتوگو می‌نامد. مفهوم «خود» نزد باختین تنها به منزله‌ی گفتوگو معنا می‌شود.
گفتوگو برای باختین، یک روش معرفت‌شناختی‌ست که از طریق آن می‌توان مفاهیم گوناگون را درک کرد. علاقه‌ی او به فرهنگ عامه از این روست که وی ظرفیت ایجاد گفتوگو را در آن می‌یابد. پیش از باختین نیز تحقیقات بسیار ارزش‌مندی راجع به تاریخچه‌ی کارناوال شده است، اما به اعتقاد بسیاری نقطه‌ی عطف نظریات کارناوالی، داده‌ها و نظرات وی بوده است. باختین کارناوال را یک فعالیت اجتماعی و ایده‌آل آن را در جامعه‌ی پیش از طبقاتی شدن می‌داند. نزد جوامع اولیه که به اساطیر اعتقاد داشتند، مهم‌ترین کاروانال «ساتورنالیا» نام داشته است که با برگزاری آن در ابتدای بهار، بازگشت خدای «ساتورن» را جشن می‌گرفتند باختین ضمن بررسی اساس و پایه‌ی مفهومی چنین فعالیتی، بر پیوند آن با ادبیات و نقد ادبی نیز تاکید ویژه‌ای دارد. وی می‌گوید: «در ادبیات، نویسندگان می‌توانند این تیزهوشی را داشته باشند که همان ظرفیت‌های اجتماعی موجود در این چنین کارناوالی را بیابند و آن‌ها را وارد اثر ادبی خود کنند.»
مترجم، درباره‌ی دیدگاه باختین راجع به ادبیات کارناوالی گفت: وی ادبیاتی را کارناوالی می‌داند که از ظرفیت‌های یک کارناوال برای خلق فضای گفتوگو در اثر ادبی استفاده کرده است. باختین معتقد است کارناوال‌های امروزی بسیاری از ویژگی‌های کارناوال‌های اصلی را از دست داده‌اند. برگزاری غیر مذهبی کارناوال، یکی از ویژگی‌های مهم آن بوده است. اعتقاد به یک دین الهی یا حتا خدایان اساطیری، مانع از خنده‌ی مردم به این خدایان نمی‌شده است. در این فعالیت چند روزه، بدل‌های طنز بسیاری از خدایان اساطیر مانند «زئوس» باعث خنده‌ی مردم بوده است. در کارناوال، نگاه ارزش‌داورانه نبوده است و در آن فضا به مردم اجازه می‌دادند که به هر چیزی بخندند. در دیدگاه باختین این نوع از خنده، خنده‌ی مردمی‌ست و ویژگی خاصی دارد.
پورآذر در همین خصوص افزود: بر خلاف طنز امروز که در آن اصل خنده بر دیگری‌ست، ابژه‌ی خنده در کارناوال سخیف نبوده است و در آن فرد به چیزی می‌خندد که خود نیز بخشی از آن است. همه با هم به همدیگر خندیدن که نتیجه‌ی آن خنده‌ی دوسویه است. خنده در کارناوال ابزاری‌ست برای آن‌که مفهومی خاص به ساحت مکالمه و گفتوگو بیاید و همان مفهوم، قابلیت احیا پیدا کند. باختین می‌گوید: «لازمه‌ی مطالبه‌ی آزادی این است که انسان شهامت خنده را در خود یا جامعه‌ی خود ایجاد کند. خنده به خود، با دیگران، به منظور احیا و بازسازی.»
مترجم با بیان این که منتقدان باختین، این نگاه وی را بسیار آرمان‌گرایانه تلقی می‌کنند، ادامه داد: باختین در قیاس کارناوال با جشنواره‌های رسمی و دولتی می‌گوید: «در کارناوال مردم با گذاشتن نقابی بر صورت، به تساوی تن می‌دادند اما در جشنواره‌های دولتی مفهوم رژه ایجاد و در آن نابرابری انسان‌ها پاس داشته می‌شود.»
رویا پورآذر هم‌چنین درباره‌ی مفهوم زمان و بدن گروتسک در کارناوال گفت: باختین مفهوم زمان کارناوالی را بر خلاف مفهوم مذهبی یا تاریخی آن که به‌طور کامل خطی‌ست، مفهومی چرخه‌ای می‌داند. به‌طور مثال ما در ادیان الهی با مفهوم روز نخست و روز رستاخیز روبه‌رو هستیم که این مفهوم خطی بودن زمان را نشان می‌دهد، اما در کارناوال زمان با اتفاقات طبیعی گره خورده است. به همین دلیل «ساتورنالیا» را در ابتدای بهار، یعنی زمان طبیعی خود جشن می‌گرفتند، یعنی بهاری که در پس خود تابستان و پاییز و زمستان دارد. زمان‌های طبیعی، چرخه‌ای هستند و به همراه خود مفهوم زندگی و مرگ را چرخه‌ای می‌کنند.
وی افزود: در این فضاست که باختین بحث بدن گروتسک را مطرح می‌کند. او می‌گوید: «جدی‌ترین و شاید مخوف‌ترین مفهوم انسان که مرگ است، وقتی وارد فضای کارناوال می‌شود از جایگاه بالا و ترسناک خود پایین کشیده می‌شود، چون هیچ چیز غم‌انگیزی در مورد مرگ یک انسان وجود ندارد.»
در این نگاه انسان دارای بدنی‌ست که بخشی از امر کیهانی است. انسان نیز مانند حیوان، گیاه یا همه‌ی اجزای طبیعت، مرتب در حال زیر پا گذاشتن مرزهای بدن خود است و از این طریق با طبیعت وارد گفتوگو می‌شود. با مرگ یک انسان فقط خاک بارور می‌شود و این خاکی است که می‌خواهد طبیعت را بارور کند و اجازه‌ی ادامه‌ی راه را به حیات کیهانی بدهد. در بسیاری از کارناوال‌ها، حتا در قرون وسطا و رنسانس، اعدامیان در میان غوغای شادی کارناوال اعدام می‌شدند و این باعث ایجاد فضایی غم‌انگیزی در مراسم نمی‌شد. رگه‌های این نوع نگاه، به ادیان آسمانی نیز رسیده است؛ لزوم قربانی در بسیاری از جوامع ابتدایی امریکا و اروپا رایج بوده است. مردم روستا یک بار در سال جمع می‌شدند و به قرعه یکی از اهالی روستا را سنگسار می‌کردند. این قربانی، ادامه‌ی حیات را برای آن جامعه‌ی کوچک تضمین می‌کرد.
پورآذر ادامه داد: بر اساس نگاه باختین می‌توان هر قانون، ایدئولوژی و اندیشه‌ی حاکمی که ادعای اعتبار دارد با یک فعالیت کارناوالی به چالش کشید و به آن خندید. می‌توان آن را از جایگاه خود پایین کشید تا مردم حداقل برای چند روزی با این آرمان‌شهر، ارتباط جسمی پیدا کنند و از طریق این تجربه به این باور برسند که می‌توان تفسیر دیگری از هستی داشت. از جایی‌که بیشتر منتقدان، باختین را محققی جدی و باریک‌بین می‌دانند، در قسمت توصیفی نظریه‌ی کارناوالی ایرادی بر او وارد نمی‌کنند، بلکه با راه‌کارها و تجویزهای ارایه شده از سوی او مشکل دارند. بسیاری از منتقدان باختین معتقدند که وی به این مساله توجه نکرده است که فعالیت کارناوالی نمی‌تواند الزاما آزادی بخش باشد، چراکه در بسیاری اوقات انجام این فعالیت‌ها باعث تثبیت حکومت یا ایدئولوژی جزم‌گرا شده است و برای حکومت کار یک سوپاپ اطمینان را انجام داده است. شاید بتوان ادعا کرد که آن‌چه پس از باختین اتفاق افتاد بسیار مهم‌تر از آنی بود که او خود انجام داد؛ به این معنا که نظریات باختین سنگ بنایی شد برای نظریات ادبی بسیاری که پس از او فمینیست‌ها و سایر نظریه‌پردازان علوم اجتماعی در این خصوص ارایه کردند.
وی در خصوص وجود نمونه‌هایی از کارناوال در فرهنگ ایران گفت: به عنوان مثال اجرای مراسم «میر نوروزی» در مناطقی از ایران را می‌توان نوعی کارناوال دانست. در این مراسم که در ابتدای بهار برگزار می‌شده است، ابله و سبک‌سری را برای چند روزی به پادشاهی برمی‌گزیدند و به او اجازه می‌دادند قانون وضع کند و در همان فضای شاد، همه موظف به اجرای قوانین او بودند. مراسم «کوسه برنشین» نیز نمونه‌ی دیگری از برگزاری کارناوال در ایران است.
کارناوال،جهانی وارونه!
دکتر شیده احمدزاده ضمن تقدیر از مترجم به خاطر مقدمه‌ی جامع کتاب، آن را راه‌گشای خواننده برای ارتباط موثر با مقالات تخصصی کتاب دانست. وی هم‌چنین در خصوص ضرورت ترجمه‌ی چنین کتاب‌هایی گفت: اهمیت ترجمه‌ی کتاب «شکسپیر و کارناوال پس از باختین» از آن روست که نقدهای معاصر در ارتباط با آثار شکسپیر بسیارکم ترجمه شده است و مخاطب فارسی زبان تنها با ترجمه‌های قدیمی این آثار چون ترجمه‌ی محمد قاضی آشنایی دارد. وجود این نقدها مخاطب ایرانی را با تصویر کنونی شکسپیر در دنیا آشنا می‌کند.
احمدزاده در شرح برخی ویژگی‌های آثار شکسپیر گفت: شکسپیر در زمانه‌ی خود، با نوشتن نمایش‌نامه‌های تاریخی به شهرت رسیده است. او در میان هم‌عصران خود نه با شعرش شناخته شد و نه با بهترین تراژدی‌هایی که در اواخر قرن شانزده و اوایل قرن هفده نوشت. موفقیت شکسپیر در آن دوره را می‌توان بیشتر موفقیت تجاری دانست چراکه در آن زمان شکسپیر هنوز به‌عنوان یک نویسنده‌ی برجسته‌ی ادبی شناخته نشده بود. در آن دوره کسب موفقیت تجاری ارزش بیشتری از موفقیت هنری و ادبی داشت و این همانی است که امروز «باکس آفیس» نامیده می‌شود.
وی افزود: تحولات سیاسی و اختلافات موجود در قرن هفده میلادی تئاتر را به تعطیلی کشاند و این اوضاع تا قرن هجده میلادی نیز ادامه یافت. قرن هجده میلادی، قرن افول شکسپیر است. در این قرن هیچ تراژدی‌ای بر صحنه‌ی تئاتر نرفت و مردم علاقه‌ای به آثار شکسپیر نشان نمی‌دادند. مردم این دوره، کمدی خاص خود را داشتند و تنها همان گونه از کمدی بود دایم نوشته می‌شد و بر صحنه می‌رفت. کمدی‌های شکسپیر در قیاس با کمدی‌های هجو قرن هجده میلادی، بسیار فلسفی محسوب می‌شد و به همین دلیل با اقبال عمومی روبه‌رو نمی‌شد.
احمدزاده در ادامه‌ی این تاریخچه گفت: اوج موفقیت شکسپیر در قرن نوزده میلادی اتفاق افتاد. وی در این قرن از قداست خاصی یافت، تا جایی که گوته مقالات فراوانی راجع به او نوشت و هملت را به عنوان نمایش‌نامه‌ی منتخب معرفی کرد. در این قرن شخصیت‌های تراژیک شکسپیر برای طرفداران رمانتیک الگو شدند. به طور مثال شخصیت نخست نمایش‌نامه‌ی هملت به عنوان یک شخصیت فلسفی بسیار مورد توجه قرار گرفت، این در حالی‌ست که در قرن هیجده میلادی منتقدی چون جانسون، هملت را ضعیف‌ترین نمایش‌نامه‌ی شکسپیر معرفی کرده است.
دکتر شیده احمدزاده هم‌چنین در خصوص نقد ادبی معاصر گفت: در فاصله‌ی اواخر قرن نوزده تا اوایل قرن بیست میلادی نویسندگان و فیلسوفان بسیاری چون هگل، مارکس و بردلی نقد را از ایده‌آل‌های رمانتسیم جدا کردند. در دوره‌ی نقد نوین تمام نقدهایی که بر آثار شکسپیر شده است، نقد «سوبژکتیو» محسوب می‌شوند؛ نقدهایی که به متن اصلی نمی‌پردازند، بلکه در آن ایده‌آل‌های زمان بر نمایش‌نامه‌ها حاکم می‌شود. بردلی تحت تاثیر افکار هگل، تعبیر متفاوت و در عین حال سوبژکتیوی از شکسپیر ارایه کرده است. وی معتقد است آثار شکسپیر دارای نظم کیهانی‌ست و شخصیت‌های آثار او را بر اساس همین نظم تفسیر می‌کند.
وی افزود: در ابتدای قرن بیست میلادی که فضای علم‌گرایی و علم‌زدگی حاکم بوده است، مسیر نقد تغییر و به سمت نقد نو رفته است. در ابتدای این قرن شاهد ظهور فرمالیسم، نقد نو و ساختارگرایی هستیم. در این دوره، نقد جدی بر آثار شکسپیر انجام نشده است و از میان منتقدان نقد نو، امرسون تنها کسی است که درباره‌ی آثار او کار کرده است. تحولات جدی در نقد شکسپیر از سال ۱۹۶۰ به بعد شروع شده است که در آن تصویر دگرگون شده‌ای از وی ارایه می‌شود.
احمدزاده در همین خصوص ادامه داد: با ورود به فضای پساساختارگرایی، در مکتب‌های مختلف نقد چون بینامتنیت، نشانه‌شناسی، فمینیسم و اقتباس، نظریه‌پردازی‌های بسیاری را در مورد آثار شکسپیر شاهد هستیم. هم‌چنین در شاخه‌های متنوع نقد معاصر، بیشترین توجه به جانب او بوده است. تاریخ‌گرایی نوین و ماتریالیسم فرهنگی، دو شاخه‌ی اصلی هستند که تصویر شکسپیر را برای مخاطب به کلی تغییر داده‌اند. «گرین بلات»، نظریه پرداز اصلی تاریخ‌گرایی نوین است که بیش از نیمی از آثار خود را به شکسپیر اختصاص داده است.
دکتر احمدزاده راجع به جایگاه باختین در حوزه‌ی نقد ادبی گفت: نظریات او در فاصله‌ی میان سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ میلادی مطرح شده است، اما پس از گذشت بیش از سی سال به غرب و اروپا رسیده است؛ همین اختلاف زمان باعث شده است بسیاری او را به عنوان یک ساختارگرا بشناسند و عدهای نیز برخی نظریات انقلابی باختین مانند چندآوایی را در دسته‌ی پساساختارگرا قرار دهند. عدهای معتقدند شور پساساختارگرایی متعلق به اوست. عدم وجود مرکزیت در برخی نظریات باختین چون گفتمان، ماهیت زبان و چندآوایی، وی را در گروه پساساختارگرا قرار می‌دهد. بسیاری از نظریات باختین عکس‌العملی در برابر فرمالیست‌های روس است که هم‌زمان با نقد نو صورت می‌گیرد. از نظر باختین، کلام را نمی‌توان از بافت اجتماعی آن جدا ساخت. هیچ کلمه‌ای خنثی نیست، بلکه دارای بار خاص اجتماعی‌است که در گفتوگو معنا پیدا می‌کند. مهم‌ترین نظریه‌ی باختین با عنوان «منطق مکالمه» نیز جوابیه‌ای به فرمالیست‌های روس است.
وی ادامه داد: تناقضاتی نیز در نظریات باختین مشهود است که البته می‌توان از جهت مثبت به آن نگریست؛ چراکه فیلسوفان و روان‌شناسان بزرگی چون فروید و لکان نیز تا آخرین تالیفات خود، به کرات نظریه‌های قبلی خود را تعدیل و تکمیل کرده بودند. به عنوان مثال باختین اولین کسی است که درباره‌ی «دیسکورس» بحث کرده است و آن را در نظریه‌ی چند آوایی خود آورده است. در این نظریه، تعامل صداها، عدم محدود کردن یک صدای واحد و صدای متن را مطرح کرده است که این مبحث اصلی در پساساختارگرایی نیز هست. «منطق مکالمه» او نیز به‌طور کامل فضایی پساساختارگرایانه دارد، بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که باختین پساساختارگراست. از طرف دیگر وجود برخی تقابل‌های دوگانه‌ی او به هیچ وجه در فضای پساساختارگرایی جای نمی‌گیرد، وجود تضادهایی چون، برتری بخشیدن فرهنگ عامه در مقابل فرهنگ رسمی، تقابل بدن گروتسک و در مقابل بدن ایده‌آل و یا تقابل میان شوخی و جدی. هم‌چنین باختین در برخی از مباحث خود چون کارناوال، بسیار آرمان‌گرا شده است که این آرمان‌‌گرایی نیز در تناقض با فضای پساساختارگرایی است.
دکتر احمدزاده، دو مقاله‌ی موجود در کتاب را که به نقد کارناوالی اثری کمدی و اثری تراژیک از شکسپیر پرداخته است، جداگانه بررسی کرد و گفت: در نظر اکثر منتقدان معاصر، شکسپیر یک نویسنده‌ی بدبین است که در اکثر آثار خود گفتمان غالب را زیر سوال برده است، در عین حال او را فراتر از یک نویسنده‌ی سیاسی و یک فیلسوف می‌دانند. چراکه فراتر از بررسی هنجارها و ناهنجاری‌های اجتماعی و روابط قدرت میان افراد جامعه، تصویری از ماهیت انسان ارایه می‌دهد که بسیار بدبینانه‌تر از تصویری‌ست که تاتر پوچی در قرن بیستم ارایه داده است. شکسپیر، نفس انسان را موجودی هیچ و پوچ می‌داند و این پوچی در تمام آثار وی دیده می‌شود. تصویر پوچی انسان با ایده‌آل‌گرایی‌های باختین تناسب ندارد. صداهای کارناوال در کلیه‌ی آثار شکسپیر قابل ردیابی‌ست، اما در نهایت نمی‌توان گفت کارناوال بر تمامی عناصر دیگر غالب است. غلبه‌ی کارناوال بر عناصر دیگر ناشی ازخوش‌بینی‌های ایدئولوژیک باختین و با نقد معاصر در تضاد است.