نشست هفتگی شهر کتاب در روز سه‌شنبه ۱۴ تیر به «فلسفه‌ی موسیقی در سنت اسلامی» اختصاص داشت و با حضور سیدشاهین محسنی (دکترای فلسفه) برگزار شد. در ادامه، بخش‌هایی از سخنان این مدرس دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر در این جلسه آمده است:

اهالی فلسفه می‌دانند که در سنت ما ذیل ریاضیات آرایی در مورد فلسفه موسیقی وجود دارد. اما من می‌خواهم نشان بدهم که فلسفه موسیقی سنت ما هم منسجم است، هم تک‌صدایی نیست. همچنین، ما در دل گفتمان‌های مختلف چندین مکتب متفاوت در فلسفه موسیقی‌مان داریم که بعضاً با هم اختلاف دارند. توجه به دو نکته در اینجا ضروری است، یکی اینکه اینجا راجع به موسیقی اسلامی سخن نمی‌گوییم. در عین حال، فلسفه‌ی موسیقی (مانند بسیاری از فلسفه‌های مضاف دیگر) به عنوان شاخه‌ای مستقل در سنت ما مطرح نشده است، اما این بدان معنی نیست که آرای اینان منسجم نیست. دیگر اینکه، عنوان سنت اسلامی را ازاین‌رو به کار بردم که تأکید کنم ما فلسفه را به شاخه‌ی اصلی فلسفه‌مان، مشایی و اشراق و صدرایی، محدود نمی‌کنیم. بلکه فلسفه در اینجا به معنی فلسفه‌ورزی به‌کار‌می‌رود. پس، آرای افراد خارج از شاخه‌ی اصلی را هم می‌توانیم به عنوان آرای فلسفی بشناسیم. هرچند قاعدتاً این آرا باید انسجام درونی و کلیت داشته باشند و در گفتمانی با پیش‌فرض‌های فلسفی قرار بگیرند.
براساس این پیش‌فرض که ما در سنتمان فلسفه‌ی موسیقی منجسمی داریم، می‌خواهم بگویم که گفتمان‌های مختلفی در فلسفه‌ی موسیقی هست و بین آنها مکاتب مختلفی وجود دارد. شیوه‌ی بحث انتخابی من صحبت راجع به نسبت متافیزیکی موسیقی با وابستگی فلسفه موسیقی به متافیزیک در درجه اول و فلسفه‌ی موسیقی به عنوان مبحث مرتبه دوم در درجه‌ی دوم است؛ یعنی هر کدام از این مکاتبی که از آنها سخن می‌گوییم در دو بخش تفسیم‌بندی می‌شود.

نحوه‌ی‌ ورود آرای فلسفی درباره‌ی موسیقی در سنت اسلامی

ما معمولاً ورود فلسفه را از بعد از نهضت ترجمه در نظر می‌گیریم، اما ظاهراً آرای فیثاغورثی درباره‌ی موسیقی قبل از اسلام وارد ایران شده بوده است. شاهد این امر هم آرایی است که ابن ‌خردادبه از موسیقی ساسانیان ذکر کرده است و خیلی به آرای فیثاغورثی شباهت دارد. اگر هم گفته‌ی او را کناری بگذاریم آرایی که از آرای فلسفه‌ی موسیقی همراه با کتب فلسفی وارد شده است، اما موسیقی به عنوان شاخه‌ای از ریاضیات، قبل از فلسفه و همراه با کتاب‌های نجوم، ریاضی و گاهی طب وارد سنت ما شده است. ما در قرون اولیه؛ یعنی اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم، سه اصطلاح موسیقی، موسیقا و موسیقار را می‌بینیم که ظاهراً هر سه ترجمه‌هایی از یونانی هستند. ظاهراً موسیقا ترجمه موزیکا و موسیقی ترجمه‌ی موسیکه است. موسیکه ناظر به عمل است در حالی‌که موزیکا ناظر به نظر است. افلاطون هم موسیکه را در برابر ژیمناستیکه قرار می‌دهد که جامع ساز و آواز و رقص و سرود است. بنابراین، این دو کلمه دو حوزه‌ی متقاوت را در بر می‌گیرند. در مورد ابداعی یا ترجمه‌ای‌بودن موسیقار اختلاف است. اما به دو معنی به‌کار می‌رود: یکی موسیقایی و دیگری میوزیشن یا موسیقی‌دان. در نهایت، از قرن سوم به بعد، این سه واژه به موسیقی محدود می‌شوند.
او تأکید کرد: توجه به تاریخ واژه موسیقی این نکته‌ی بسیار مهم و مغفول‌مانده در بررسی‌های امروز ما را گوشزد می‌کند که اگر امروز لفظ موسیقی برای ما جامع نظر و عمل (هنر و ساخت و شنیدن) است، زمانی‌که این واژه‌ی موسیقی وارد سنت ما می‌شد این حالت را نداشت و جامعی از علوم یونانی نظری موسیقی؛ یعنی هارمونیکز، ریتمیکز و متریکز، بود. جنبه‌ی متریکز آن با شعر عربی نمی‌خوانده و خیلی کمرنگ است. کتاب‌های مربوط به ریتم کمتر ترجمه شده است و بخش عمده‌ی آن مربوط به هارمونیکز است که علم النغمات و علم الالحان سنت ما می‌شود. بنابراین، وقتی موسیقی وارد سنت ما می‌شود اساساً ارتباطی با عمل ندارد. مساله تماماً یک علم است و بعد در اواخر قرن دوم، گروهی مشهور به اصحاب موسیقی پیدا می‌شود که بسیاری از آنها نوازنده نیستند و ساز نزدند، بلکه ریاضی‌دان‌اند و موسیقی می‌دانند. پس، نحوه‌ی ورود علم موسیقی به سنت ما در همان ابتدا باعث یک جدایی می‌شود. سنت ریاضیاتی فلسفی در مقابل مکتبی قرار می‌گیرند که بستر عملی موسیقی ما و برگرفته از موسیقی ما و موسیقی عرب بوده است. من اسم این مکتب را گفتمان شفاهی گذاشتم و در پایان از آن سخن می‌گویم.

آرای فلاسفه در مورد موسیقی

اگر در یونان قدیمی‌ترین آرای فلسفی درباره‌ی موسیقی را از فیثاغورث بدانیم، شروع فلسفه‌ی موسیقی از لحاظ تاریخی شروع فلسفه است؛ یعنی اگر شروع فلسفه با فیثاغورث باشد، شروع فلسفه همزمان با آن است. در سنت ما هم قدیمی‌ترین آرای منسجم در فلسفه‌ی موسیقی از کندی است. کندی مستقیماً از فیثاغورث یاد می‌کند.

مکتب فیثاغورثی

مکتب اول در گفتمان فلسفی و ریاضی، از کندی شروع می‌شود و موسوم به «مکتب فیثاغورثی» است. این اسم را هم امروز محققان به کار می‌برند هم خود فارابی در کتاب «موسیقی کبیر» از آل‌فیثاغورث یاد می‌کند. غیر از کندی می‌توانیم احمد طیب سرخسی و بعد از فارابی از اخوان الصفا و حسن‌ الکاتب را در مکتب فیثاغورثی نام ببریم. ویژگی‌های این مکتب درباره‌ی موسیقی بسیار به آرای فیثاغورث نزدیک است، اما با تغییراتی مسلمان‌شده؛ یعنی آنها با سنت‌های اجرایی موسیقی در یونان و بخش‌های فرهنگی آن آشنا نیستند و از طریق کتاب با آرای فلسفی موسیقی آشنا شده‌اند. اما این را با زیست‌جهان خودشان هماهنگ کرده‌اند. در مکتب فیثاغورثی علم موسیقی در حقیقت همان علم جهان‌شناسی است. آنها وقتی صحبت از شناخت موسیقی می‌کنند در حال شناخت جهان‌اند و موسیقی به عنوان صناعت موسیقی بازنمودی از همان موسیقی جهانی است که آنها شناخته‌اند. به تعبیر اینان، موسیقی بازنمایی ساختارهای پیشینی طبیعت است. چراکه در نگاه آنها باطن طبیعتی که ما می‌بینیم ریاضیات کیفی و تناسبات است که آنها از آن با نام نسبت مولفه و اعداد رمزی یاد می‌کنند. نسبت مؤلفه در تمام آن شاخه‌های چهارگانه‌ی ریاضی وجود دارد و وقتی می‌خواهند از نسبت این اعداد با باطن جهان صحبت کنند از اعداد رمزی استفاده می‌کنند؛ یعنی اینها رمز باطنی در جهان هستند، نه فقط نسبت. بنابراین، موسیقی‌شناسی به معنی شناخت ساختارهای پیشین جهان است که یکی از اینها می‌تواند خودش را به صورت صناعت موسیقی در صوت نشان بدهد. این همان مساله‌ای است که در یونان آن را به عنوان پیوند میکروکاسموس و ماکروکاسموس می‌شناسند. در این میان، موسیقی به عنوان یک صناعت یک وجه نیمه‌جسمانی و نیمه‌روحانی دارد؛ یعنی موسیقی پیونددهنده‌ی این عالم محسوس و عالم برین و در عین حال، پیونددهنده‌ی فوسیس با ساختارهای پیشین و عالم ریاضیاتی است که پشت این عالم فوسیس قرار دارد. در عین حال، پیونددهنده‌ی وجوه باطنی انسان با وجوه ظاهری او نیز هست که در ساحت ما به جسم و نفس تبدیل می‌شود.
وقتی این موسیقی به وجه عمل می‌آید و می‌خواهد به موسیقی عملی برسد، خوش‌آهنگی و زیبایی آن در نسبت با همان حقیقت پیشینی تعریف می‌شود؛ یعنی اینجا زیبایی موسیقایی به معنی مطابقت است. موسیقی زمانی خوش‌آهنگ یا زیباست که با آن ساختارهای کلی جهان مطابق باشد. بنابراین، اینجا بین زیبایی و حقیقت ارتباط برقرار می‌شود. آن موسیقی‌ای زیباست که با ساختارهای طبیعت مطابق باشد. این مطابقت از تطبیق نسب مؤلفه‌ی تشکیل‌دهنده‌ی موسیقی با نسب مؤلفه‌ی تشکیل‌دهنده‌ی جهان انجام می‌شود؛ یعنی اگر فواصل موسیقی با آن اعداد رمزی همخوان باشند، اگر ریتم‌ها با آن فواصل رمزی همخوان باشند، قاعدتاً این موسیقی موسیقی طبیعی است و با حقیقت مطابقت دارد.
یکی از راه‌های کشف اعداد رمزی، نگاه‌کردن به افلاک یا به عالم برینی است که از اراده‌ی انسانی (که شر است) دور و عالم پاک است. بنابراین، گام فیثاغورثی که هم سنت یونانی وجود دارد هم در سنت ما، با نگریستن ستارگان و محاسبه‌ی فواصل نجومی و تطبیق آن بر روی سیم ساز و لوله‌ی صوتی ایجاد می‌شود. پایه‌ی فکری این گام این‌طور بوده است که فواصل موسیقایی مطابق با آن نسبت‌های حقیقی فواصل موسیقایی حقیقی‌اند و صدایی که از اینها تولید می‌شود قاعدتاً خوش‌آهنگ است. این موسیقی که از طریق مطابقت با حقیقت ارتباط گرفته است و زیباست در سنت عملی با خیر و شر ارتباط می‌گیرد و ارتباط آن با خیر و شر از طریق نحوه‌ی تأثیرگذاری این موسیقی است؛ یعنی موسیقی حقیقی و زیبا تأثیر خیر خواهد گذاشت و موسیقی نامطابق با حقیقت و نازیبا و ناخوش‌آهنگ تأثیر شر. ما این سه‌گانه‌ی حقیقت، زیبا و خیر را در نحوه‌ی تأثیرگذاری موسیقی می‌بینیم. اگر موسیقی زیبا باشد، لاجرم تأثیر خیر خواهد گذاشت و این امر تجربی نیست، بلکه پیشینی است.
در مکتب فیثاغورثی محور اصلی فلسفه موسیقی در تأثیرگذاری موسیقی است؛ یعنی کندی و اخوان الصفا از این جهت به موسیقی در وجه عملی آن توجه می‌کنند که چه نوع تأثیری بر انسان بگذارد. تأثیر موسیقی در انسان هم جنبه‌ی جسمانی دارد هم جنبه‌ی نفسانی و هم بر جسم تأثیر می‌گذارد هم بر نفس. اینان مکانیسم این تأثیر را از طریق طبایع توصیف می‌کنند و می‌گویند، اگر میان طبایع چهارگانه‌ی برآمده از ترکیب دو مزاج تعادل باشد، انسان حالت طبیعی خودش را دارد و اگر اینها در تعادل نباشد انسان بیمار می‌شود. این گفتمان بر آن است که موسیقی بر طبع انسان تأثیر می‌گذارد و می‌تواند طبع او را تحریک و تشدید بکند یا کاهش بدهد. بدین ترتیب، موسیقی‌درمانی اسلامی از دل این مکتب متولد می‌شود که ظاهراً در قرن سوم این‌قدر پیش می‌رود که طبیبان افزون بر دارو، برای بیماران نسخه‌های موسیقی درمانی می‌پیچند. اخوان الصفا اشاره می‌کنند که در بیمارستان‌ها نحوه‌ی نواختن موسیقی برای بیماران تجویز می‌شود. این مساله از طریق نفس هم اتفاق می‌افتد. کندی و اخوان الصفا معتقدند که موسیقی پیوند رازآلودی با نفس انسان دارد. موسیقی متناسب با هارمونی کیهانی و طبیعت حقیقی نفس انسان را متعادل می‌کند. بنابراین، هم می‌تواند جنبه‌ی درمانی در جسم داشته باشد هم در نفس. این دو حتی بر این باورند که موسیقی می‌تواند باعث استجابت دعا شود. تمام این صحبت‌ها در مکتب فیثاغورثی بر این پایه است که انسان در برابر موسیقی منفعل است. مساله برای مکتب فیثاغورثی ادراک نیست، بلکه از این سخن می‌گویند که انسان به عنوان بخشی از طبیعت چطور در برابر پدیده‌ی موسیقی منفعل است.
پس، در مکتب فیثاغورثی، موسیقی عملی وابسته به موسیقی نظری است. موسیقی نظری نیز از دل قواعد اصلی طبیعت می‌آید. نسبت موسیقی نظری با موسیقی‌شناسی برای اینان بدین صورت است که موسیقی‌شناسی همان جهان‌شناسی است؛ یعنی در نظر اینان موسیقی نظری از دل جهان‌شناسی دریافت و ساخته می‌شود و موسیقی عملی بر مبنای این موسیقی نظری بنا می‌شود و باید مطابق با ساختارهای پیشینی جهان باشد. دیگر اینکه، انسان در مکتب فیثاغورثی در برابر موسیقی منفعل است و بی‌توجه به ادراک انسان، تمرکز اصلی بر روی تأثیر موسیقی بر جسم و نفس است.

مکتب فارابی

در اواخر قرن سوم، فارابی ظهور می‌کند و کتاب بسیار مهم «موسیقی کبیر» را می‌نویسد که از آن زمان تا به امروز از آسیای صغیر تا ایران و عراق و شرق اروپا و شمال آفریقا متأثر از آن هستند. پیروان این مکتب در فلسفه موسیقی شامل ابن‌سینا، ابن زیله، خواجه نصیر و قطب شیرازی است. فارابی فلسفه موسیقی خودش را با انتقاد به یونانیان و گفت‌وگوی فیثاغورثی شروع می‌کند و در مقدمه‌ی «موسیقی کبیر» از کتاب تألیفی دیگر خود در این حوزه یاد می‌کند که احتمالاً «موسیقی صغیر» بوده است. او مستقیم از فیثاغورث و آل‌فیثاغورث سخن می‌گوید و باور دارد که اینان پدیده‌ها را با غایت آنها اشتباه می‌گرفته‌اند و ازآن‌رو سخنانی خارج از صحت گفته‌اند. بنابراین، فارابی اساس فلسفه‌ی خودش را بر انتقاد بر گفتمان حاکم بر زمانه‌ی خود می‌گذارد که منتسب به یونانیان است. او از مبادی موسیقی سخن گفته و موسیقی نظری و عملی را از هم تفکیک می‌کند و بنیاد موسیقی عملی را بر تجربه و بنیاد موسیقی نظری را بر موسیقی عملی می‌‌داند؛ یعنی می‌گوید آنچه موسیقدان نظری توصیف می‌کند از پیش دست نوازده نشستن (از نگاه به عمل) آمده است. موسیقی نظری بنا نیست با نگاه کردن به ستارگان کشف شود، قرار نیست با جهان‌شناسی یا از دل ریاضیات کشف شود. ریاضی ابزار موسیقیدان نظری است. اما موسیقیدان نظری به دست نوازنده و به سنت نظری زمانه‌ی خودش نگاه می‌کند و آن را به‌صورت نظری درمی‌آورد. پس، بنیاد موسیقی نظری برای فارابی بر عمل است. فارابی موسیقی را از آسمان به زمین می‌آورد و موسیقی نظری را وابسته به عمل می‌کند.
پایه‌ی موسیقی عملی نیز در تجربه است. بسیاری از محققان متعجب بوند که چرا فارابی درباره‌ی موسیقی عملی از نسبت استقرا و تجربه استفاده کرده است. حال آنکه این اصطلاح‌ها مختص کتاب‌های علمی‌اند. اما او این کار را می‌کند، چون پایه‌ موسیقی عملی را در تجربه و در نحوه‌ی زیست آدمی می‌‌داند و برای شکل‌گیری موسیقی به تاریخی شبه‌جامعه‌شناختی قائل است. او از آواهای پیشازیانی آغاز می‌کند که انسان مانند بقیه‌ی حیوانات تولید می‌کند و در ادامه توضیح می‌دهد که این آواهای پیشازبانی تحت قوه‌ی عاقله‌ی انسان به دو راه رفته‌اند و بخشی از آنها تبدیل به موسیقی شده‌اند و بخشی دیگر به زبان. بنابراین، ریشه و ساختار موسیقی و زبان یکی است و این ساختار یکسان منطق است. پس، او به یک سیر تکاملی جامعه‌شناختی در انسان قائل است که آواهای پیشازبانی را به موسیقی تبدیل کرده است و می‌گوید، بعد از آن موسیقی‌دان به موسیقی عملی نگریسته و از روی آن موسیقی نظری را شکل داده است. همین‌جا، شاهد قطع ارتباط با آسمان و ساختارهای پیشینی هستیم که قرار بود بر موسیقی حاکم باشند.
بنابراین، فارابی موسیقی را به زمین می‌آورد و بنیاد آن را بر عمل موسیقایی می‌نشاند. او بر معیار مطابقت برای خوش‌آهنگی و زیبایی خط بطلان می‌کشد و گوش را به میان می‌کشد. برای فارابی آنچه به گوش خوش‌آهنگ آید، خوش‌آهنگ است. او انسان را ملاک می‌گذارد، نه بیرون از او را. همچنین، مدام متذکر می‌شود که خوش‌آهنگی برای انسان‌ها و اقوام مختلف یکسان نیست. در واقع، او انسان فرهنگی را ملاک می‌گیرد. با این حساب، بحث‌هایی چون تأثیر موسیقی بر طبایع و استجابت دعا و موسیقی‌درمانی هم نزد او محلی از اعراب ندارد. در عوض، فارابی به مساله‌ی ادراک موسیقی توجه می‌کند و بر آن است که برای فهم اثر موسیقی بر انسان بایستی موسیقی درک شود. او از موسیقی شادکننده، محزون‌کننده، تشجیع‌کننده سخن می‌گوید و به اثر خیالی موسیقی توجه می‌کند. او می‌گوید، موسیقی در خیال انسان تأثیر می‌گذارد و متخیله‌ی انسان را تحریک می‌کند. در سنت ما، متخیله فعال است، نه منفعل. ما در برابر موسیقی فعالیم، نه منفعل. ما فعالانه ادراک می‌کنیم. خیال ما صورت‌سازی و صورت‌ها را ترکیب می‌کند. او از محاکات سخن می‌گوید. برای فارابی هم محاکات می‌تواند هم محاکات محسوس و هم معقولات باشد؛ یعنی فارابی به ما می‌گوید که موسیقی می‌تواند معقولات را نیز محاکات کند.
به اختصار، فارابی ارتباط موسیقی را با آسمان قطع می‌کند. موسیقی زمینی می‌شود و مساله‌ی فرهنگ در خوش‌آهنگی مطرح می‌شود، مساله‌ی شنوایی انسان مطرح می‌شود و بعد ادراک موسیقایی به صورت فعال، تأثیر موسیقی در احساسات، تأثیر موسیقی در تخیل و محاکات موسیقی بیان می‌شود.
***
این دو مکتب، مکتب فارابی و فیثاغورثی، در گفتمان ریاضیاتی و فلسفی بدنه‌ی اصلی فاسفه‌ی موسیقی ما را شکل می‌دهند. اما اگر فلسفه‌ورزی را به فلاسفه محدود نکنیم، در سنتمان فلسفه‌ورزها و اندیشه‌ورزهای دیگری هم درحوزه‌ی موسیقی داریم که آرایی منسجم و وابسته به پیش‌فرض‌های فلسفی دارند. مهم‌ترین اینها عرفا هستند. عنوان این گروه را گفت‌وگوی عرفانی می‌گذارم. در مکتوبات باقی‌مانده از عرفا در سنت صوفیه بحث‌های زیادی راجع به موسیقی از طریق سماع هست.

گفت‌وگوی عرفانی

از اواسط یا اواخر قرن دوم، بحث‌هایی در مورد سماع داریم چراکه عرفا و صوفیان سعی داشتند سنت استفاده از موسیقی در جلسات صوفیه را مباح نشان دهند و بگویند این شامل آن غناء فقهی نمی‌شود. اما کم‌کم توجیه اباحت غنا و بعد اباحات سماع منجر به نوشتن سماع‌نامه‌ها می‌شود، تا جایی‌که تا قرن شش تعداد زیادی سماع‌نامه داریم و این نزد صوفی آن‌قدر پیش می‌رود که در قرن پنجم غزالی در «احیا علوم الدین»، یکی از مهم‌ترین کتب اسلامی، آن را از آداب مسلمانی حساب می‌کند. در گفت‌وگوی عرفانی و سماع‌‌نامه‌ها اساساً موسیقی نظری وجود ندارد و تمرکز بر آن موسیقی‌ای است که در آداب سماع به‌کار‌می‌رود. اساساً صوفیان از موسیقی نظری و نحوه‌های محاسباتی صحبت نمی‌کنند، بلکه مساله‌ی آنها این است که سماع چیست و چه می‌کند. برای اینان موسیقی یک پدیده‌ی نیمه‌مجرد نیمه‌محسوس است که ریشه‌اش از عالم اعلی است و گویی یادگاری از عالم قدسی و بهشت برای ما در این جهان است. عرفا وقتی می‌خواهند به اصل موسیقی (به اصطلاح اینان معمولاً غناء و بیشتر سماع) بپردازند، معمولاً به آفرینش برمی‌گردند و سماع را از این رو خوشایند می‌یابند که یادآور الست یا آن خطاب تکوینی خداوند به انسان است.
ابن‌عربی این سماع را به دو نوع مقید و مطلق تقسیم می‌کند که یکی از آنها همراه با ساز و آواز است و دیگری آنکه تمام عالم بدان مشغول‌اند و عارف باید در مرحله‌ی نهایی به جایی برسد که سماع تمام مخلوقات را ابتدا به زبان انسانی و بعد به زبان خودشان بشنود. همچنین، عرفا صحبت از موسیقی‌هایی می‌کنند که در کشف می‌شنوند؛ یعنی موسیقی‌ای که در عالم مثال شنیده‌اند، نوای خوشی که هاتف برای آنها زمزمه کرده است. این جنبه‌ی متافیزیک موسیقی است. عرفا توجه خودشان را بر مستمع می‌گذارند نه شنیدن. اینان در سماع‌نامه‌ها بابی به نام مستمعان دارند و برای مخاطبان به مراتبی قائل‌اند، همان‌طورکه برای جهان و برای دل آدمی. اینان جهان را باطن‌اندرباطن می‌بینند، همان‌طورکه قرآن را. و بر این باورند که بسته به مراتب وجودی شنونده، مواجهه‌ی او با موسیقی متفاوت است. بنابراین، اگر صحبت از اثر موسیقی بر مخاطب می‌کنیم، باید بپرسیم کدام مخاطب.
پس، عرفا در فلسفه‌ورزی درباره‌ی موسیقی مخاطب‌محورند. بسته به مرتبه وجودی و اینکه مستمع مخاطب عام، سالک مبتدی، میانه یا واصل باشد، موسیقی بر طبع یا بیان شهوات یا احساسات و خاطرات او اثری می‌گذارد. اما در مرحله‌ی بعدی فرد برای کشف و شهود آماده می‌شود؛ یعنی موسیقی ابزاری برای رسیدن به کشف و مکاشفه می‌شود. موسیقی این کار را از راه‌های گوناگون انجام می‌دهد و ممکن است باعث صفای باطن یا جمعیت خاطر یا زدودن زنگار از دل یا تنبه یا محرک شوق سالک و برطرف‌کننده‌ی حجاب‌های روحانی باشد و اینها هر کدام مکانیسم‌های متعددی دارند و ممکن است هر کدام در جلسه سماع برای سالکی رخ بدهد یا کشف حقیقت از طریق دل؛ یعنی مواجهه‌ی حضوری بی‌واسطه با حقیقت، اتفاق افتد. راجع به این ارتباط موسیقی با حقیقت فقط در گفت‌وگوی عرفانی در سنت ما صحبت می‌شود؛ یعنی اینجا موسیقی وسیله‌ای است که فرد را با حقیقت مواجه می‌کند، نه از طریق بازنمود جهان و نه از طریق محاکت و نه از طریق تخیل، بلکه با مواجهه‌ی بی‌واسطه. به‌قدری در صوفیه بر این امر تأکیده شده است که غزالی می‌گوید، باشد که جلسه‌ی سماع از عبادت هفتادساله پیش‌تر رود. البته همان‌طورکه جنبه‌های فلسفی صحبت‌های عرفا معمولاً بسیار کمرنگ و تحلیل آن بسیار کمرنگ است. در موسیقی هم معمولاً با زبان رمزی از مکانیسم‌ها سخن می‌گویند. اما یکی از بهترین‌ سخنان راجع به نحوه‌ی اثرگذاری موسیقی بر کشف و شهود سخن ابن‌سینا است که در نمط نهم «اشارات» موسیقی را یکی از سه ابزار ریاضت می‌داند و این‌طور بیان می‌کند که موسیقی باعث می‌شود توجه نفس از محسوس کم شود و اگر نفس قوی باشد و توجه آن از محسوس کم شود، لاجرم به عالم بالا رو می‌کند و از عالم بالا کسب معرفت می‌کند.
پس، گفت‌وگوی عرفانی از دو جهت برای ما بسیار مهم است. یکی توجه به مخاطب که این امر نه در سنت یونانی وجود داشته است و نه در سنت ریاضی فلسفی. عرفا به مخاطب توجه می‌کنند و مخاطب را تقسیم‌بندی می‌کنند و اثر موسیقی را بر حسب مرتبه وجودی مخاطب بررسی می‌کنند. دیگری، راهی است که عرفا بین هنر و معرفت ایجاد می‌کنند. اینان موسیقی را واسطه‌ی کشف و شهود، واسطه‌ی رسیدن به حقیقت بدون‌واسطه می‌دانند که این هم در سنت ما بی‌سابقه است.

گفتمان شفاهی

اساساً فلسفه جایی شکل می‌گیرد که ما باید از سنت شفاهی بیاییم بیرون. اما من به سنت شفاهی می‌پردازم، چراکه اگر بستر و زمینه‌‌ی شکل‌گیری صحبت سنتی خودمان را نشناسیم، خود سنت فلسفی‌مان را نمی‌شناسیم. اگر ندانیم صوفیست‌ها که بوده‌اند، نمی‌دانیم افلاطون و سقراط در جواب چه افرادی سخن گفته‌اند و انتظار داریم کندی و فارابی و ابن‌سینا همان صحبت‌ها را بکنند. در صورتی‌که فارابی و ابن‌سینا در برابر صوفیست‌ها نبودند. اگر ما ندانیم در زبان فارابی جدالی بین منطق و نفس هست، آن موقع نمی‌دانیم فارابی چرا «رساله الحروف» را نوشته است. اساساً اگر بستر شکل‌گیری این سنت فلسفی شناخته نشود، زمینه‌ی کار فیلسوفان ما شناخته نخواهد شد، بالأخص که افرادی مثل فارابی بسیار مسئله‌محورند. در زمینه‌ی موسیقی در یونان، افلاطون در سنت موسیقایی جدیدی واقع شده است که می‌خواهد آن سنت آپولونی دیونیسوسی را کنار بگذارد. وقتی او از فلسفه‌ی موسیقی صحبت می‌کند دغدغه‌اش چگونگی حفظ سنت قبلی است. از آن طرف، ارسطو می‌خواهد آن نگاه فیثاغورثی را کنار بگذارد. اما فلاسفه‌ی ما با چنین چیزهایی مواجه نیستند. فارابی در جایی با موسیقی سروکار دارد که سنتی از ایران و عرب شکل گرفته و جاافتاده است. اینان اساساً سنت عملی یونان را نمی‌شناسند، اصطلاحات آن را خیلی بلد نیستند و فقط با مکتوبات آشنایند؛ یعنی این موسیقی را نشنیده‌اند. بنابراین، با امر جداگانه‌ای روبه‌رویند که بستر اصلی موسیقی یا همان گفتمان شفاهی ما است؛ یعنی آن موسیقی‌ای که به صورت عملی در سنت ما وجود داشته و حالا قرار است فلاسفه با استفاده از علم یونانی آن را نظری کنند.
این گفتمان شفاهی در دل خودش مکاتب مختلفی دارد. بعد از اسلام، در قرون اولیه مکتب خراسان است که متنی از آن باقی نمانده است و از قرن ششم در متن‌هایی به آن اشاره شده است. در آثار به‌جا‌مانده از قبل از اسلام به موسیقی قبل از اسلام، موسیقی سنت عرب شبه‌جزیره، مکاتب شکل‌گرفته بین عراق و مدینه در دوران دارالخلافه بودن مدینه اشاره شده است که به بغداد دوره‌ی عباسی منتقل می‌شود. بنابراین، سوای مکتب خراسان، غنای القدیم داریم که در دوره‌ی عباسی، از دل آن مکتب نوگرایی موسوم به غنای محدث می‌آید که این هم بعدها به آندلس و شمال آفریقا می‌رود و از دل آن مکتب آندلس درمی‌آید. پس، این مکتب شفاهی از زبان فارسی، عربی و فارسی معرب استفاده می‌کند و اصلاً کلمه‌ی موسیقی در آن وجود ندارد. اینان اصلاً موسیقی یا کلمه‌ی موسیقی یا اصطلاحات موسیقی یونانی را نمی‌شناسند و اصحاب موسیقی را افرادی تازه‌وارد می‌دانند که سنت را دچار انحراف می‌کنند و موسیقی را بدون آشنایی با عمل موسیقی و صرفاً از طریق کتب شناخته‌اند.
در سنت شفاهی، ما سینه‌به‌سینه آموزش موسیقی می‌دیدیم و سنت نوشتاری نداشته‌ایم. آثاری که امروز با آن مواجهیم و با عنوان گفتمان شفاهی می‌شناسیم، در برابر موسیقی‌دانان و گفتمان ریاضیاتی فلسفی است. در مواجهه با تغییرات موسیقی، عده‌ای سعی کردند اینها را بنویسند. درحالی‌که اساساً سنت نوشتن نداشتند. ما در این نوشتن‌ها با نحوه‌ی برخوردی با موسیقی مواجه می‌شویم که امروز آن را رویکرد فرهنگی می‌گوییم؛ بدین معناکه آن هستی‌شناسی شناخته‌شده در سنت فلسفی‌ ما در دل فرهنگ معنا می‌یابد و موسیقی پدیده‌ای تاریخ‌دار است؛ یعنی زمانی به‌وجود آمده است، تاریخی دارد و می‌توان برای آن تاریخی تعیین کرد. همان‌طورکه خلقت انسان و ادیان، تاریخ این موسیقی نیز از دل اسطوره‌ها تعیین می‌شود. در روایتی موسیقی ابتدا توسط ناوک پسر قائن (پسر حضرت آدم) به وجود آمده است. به روایت عهد عتیق ناوک عود را اختیراع کرد. در سنت ما هم اولین ساز بادی از روی حنجره‌ی حضرت داوود(ع) اختراع شده است و بنی اسرائیل از حلقه داوود سخن می‌گویند. اختراع یا پیدایش موسیقی برای این افراد با پیدایش ساز یکی است؛ یعنی موسیقی غیر از ساز نمی‌تواند بشناسد. تاریخ موسیقی یعنی همان تاریخ ساز. موسیقی برای این افراد مناسبتی است و به واسطه‌ی نوحه‌گری، شادی، عبادت پیدا یا اختراع شده و امری است که همواره در مناسبتی اجرا می‌شود. موسیقی برای گفتمان شفاهی بی‌معنا است و در گفتمان شفاهی همیشه وابسته به قومیت است.
بنابراین، مطابقت اینجا به‌جای اینکه مطابقت با ساختارهای پیشینی جهان باشد، مطابقت با اصل سنت است. وقتی به موسیقی عملی می‌رسیم، موسیقی نظری و عملی برای این افراد تفکیک‌شدنی نیست. اینها این موسیقی نظری و عملی را یکی می‌دانند. موسیقی‌دان هم از نوازنده‌ تفکیک‌شدنی نیست؛ یعنی موسیقی همان تجربه‌ی‌زیسته‌ی موسیقیدان است که در مناسبت یا رخدادی (سوگی، جنگی، واقعه‌ای) انجام شده است. شعر و موسیقی اینها با هم هم‌بسته‌اند. وقتی به موسیقی اشاره می‌کنند به شعری اشاره می‌کنند که آن موسیقی با آن اجرا شده است. این موسیقی تاریخ‌مندرویکردی تاریخی دارد و زمینه‌ای است که سنت فلسفی ما بر آن بنا شده است. این امر خیلی مهم است. من این گفت‌وگوی شفاهی را در کنار مکاتب فلسفی قرار دادم، چون همان زمینه‌ی فلسفه‌ی ما است و مسائلی که در این گفتمان شفاهی پیش آمده است و فلاسفه‌ی ما مخصوصاً در مکتب فارابی سعی در حل کردن آن داشتند؛ یعنی پایه‌ی این تفکیک نظری و عملی و بنا نهادن نظر بر عمل (فارابی) در گفتمان شفاهی است. فارابی به انواع سازها در انواع سنت ایرانی اسلامی توجه می‌کند و پایه آن در گفتمان شفاهی است.

فقه و موسیقی

آنچه ما در فقه‌مان راجع به موسیقی می‌شنویم، اساساً در دل گفتمان شفاهی تعریف شده است؛ یعنی فقهای ما در گفتمان شفاهی صحبت می‌کنند و اصطلاحات موسیقی نظری را به‌کار نمی‌برند و بنای فلسفی موسیقی نظری را ندارند. زبان آنها زبان عرف است و وقتی می‌خواهند غنا را تعریف کنند، به عرف ارجاع می‌دهند و پیش‌فرض‌های فلسفی‌شان در فقه هم پدیده‌ای تاریخ‌مند است؛ یعنی یک تاریخ اختراع دارد. این تاریخ اختراع را در احادیث می‌بینید. در احادیثی آمده است که نخستین‌بار وقتی آدم در زمین هبوط کرد شیطان به حضرت آدم آموزش نوحه‌گری داد. سوای صحت این احادیث، پایه‌ی فلسفی این احادیث مهم است که موسیقی را امری تاریخ‌مند می‌داند و در سنت فقهی ما امری جهان‌شناسانه یا غیرقابل‌تفکیک از انسان نیست. فرض بر این است که انسان موجودی و موسیقی پدیده‌ای است جداگانه که امکانش است باشد یا نباشد و این پیش‌فرض از دل پیش‌فرض گفتمان شفاهی آمده است .در دل مباحث فقهی اساساً موسیقی غیر از عمل نیست؛ یعنی صحبت از موسیقی غیرعملی نمی‌کنند. وقتی از موسیقی نظری صحبت می‌کنند، آن رابطه با موسیقی عملی قطع است. ولی وقتی حکم راجع به غنا یا انواع استفاده از ساز می‌دهند این این حکم موکول به عمل موسیقی است، نه به نظر موسیقی. در گفتمان فقهی اساساً ارتباط موسیقی با منطق یا زبان یا ساختارهای پیشینی جهان وجود ندارد و تأثیر موسیقی در درمان یاکشف در مباحث فقهی ما وجود ندارد، چون پایه‌ی خودش را از گفتمان شفاهی گرفته است.
بعدها وقتی فقها در سخنان خود بحث حرمت غنا و اصطلاح موسیقی را به‌کار بردند و باید از تطبیق این موسیقی با غنا نیز سخن می‌گفتند و موسیقی غنا را مشخص می‌کردند، تفکیک گفتمان‌ها را در نظر نگرفتند. امروز هم وقتی صحبت از موسیقی می‌شود، در کتاب‌های فقهی به تعریف موسیقی علمی نزد ابن‌سینا اشاره می‌شود. ابن‌سینا از موسیقی نظری سخن گفته‌ است و این موسیقی ارتباطی با عمل نداشته است. در کتب فقهی هم این با غنا یکی شمرده می‌شود چون امروز ما کلمه‌ی موسیقی را جامع نظر و عمل به‌کار می‌بریم. پس، در آرای فقهی ما کماکان این گفتمان شفاهی هست؛ یعنی موسیقی در گفت‌وگوی شفاهی ما با قومیت و فرهنگ نسبت داشته و حرمت هم همین‌طور است. در اینجا، یک موسیقی به کفار تشبه می‌شود و یک موسیقی در مناسبتی جایز و در مجلس لهو و لعب ناجایز است؛ یعنی مساله نحوه‌ و بستر اجرا است، نه ساختارهای موسیقی و نحوه‌ی شکل‌گیری و کمپوزیسیون موسیقی. پس، باید توجه کنیم غنایی که در عرف و کتب فقهی ما مدام به آن اشاره می‌شود، در اواخر قرن دوم و سوم اساساً به معنی مجلسی است که آدابی خاص دارد. بسیاری از احادیث هم غنا را به همان معنا به کار برده است.

جمع بندی

ما در سنت خودمان فلسفه موسیقی داریم. این فلسفه‌ی موسیقی درون خودش منسجم و وابسته به متافیزیک ما است و منحصر در آراء فلاسفه نیست. آراء فلاسفه‌ی ما درون خود حداقل دو مکتب جداگانه است که هم در در متافیزیک موسیقی و هم در مکانیسم‌های اثر گذاری موسیقی کاملاً با هم متفاوت‌اند. همین‌طور موسیقی به مثابه یک سماء. غیر از آن، ما از گفتمان‌های عرفانی با پیش‌فرض‌های فلسفی صحبت کردیم. در برابر این گفتمان‌ها گفتمان شفاهی وجود دارد. همچنین باید گفت که گفتمان‌های متفاوتی در فلسفه‌ی موسیقی ما وجود دارد. در فلسفه‌ی موسیقی یک دست یا یک رأی نداریم که بخواهیم به تمام سنتمان تعمیم بدهیم. متفکران ما صحبت‌های یکدیگر را تکرار یا از روی دست هم کپی نمی‌کردند، بلکه خلاق بودند. آنها، فیلسوف به معنی واقعی بودند و فلسفه‌ورزی کرد‌‌ه‌اند، نه اینکه شارح یکدیگر باشند. بنابراین، آرای متفاوت و بعضاً متعارض با یکدیگر دارند. همچنین، باید گفت که بسیاری از این آرا به روز است و با اینکه از جهان سنتی صحبت می‌کنیم، با مسائلی چون توجه به مخاطب، مخاطب‌محوری، ارتباط موسیقی با معرفت یا توجه به پایه‌گذاری نظر بر عمل مواجهیم که امروزه هنوز در فلسفه‌ی موسیقی دنیا روی آنها بحث می‌شود.

سخن آخر

امروز پدیده‌ای به نام حکمت هنر داریم که فرض را بر این می‌گیرد که ما در سنتمان مجموعه‌ آرایی داریم که بر تمام سنت و متفکرانمان تعمیم‌پذیر است و همه‌ی این آرا امرور در دسترس ما است. صحبت امروز من حداقل نشان می‌دهد که ما در فلسفه‌ی موسیقی آرایی یکدست نداریم، بلکه آرایی متفاوت داریم. چراکه یکی یکی به سراغ آرای این متفکران رفتیم و یک رأی را بر تاریخ تعمیم ندادیم. اگر قرار است کاخی به نام حکمت هنر داشته باشیم، باید ابتدا تاریخ هنری بنویسیم که از نگاه مستشرقین نباشد، بلکه از نگاه تک تک افراد درون فرهنگ و تاریخ فلسفه در تک تک هنرها باشد. همچنین، بایستی روایتی فلسفی شکل بگیرد تا بتوانیم حکمت هنری داشته باشیم. نقل قول از فلاسفه و یکپارچه و یک‌کاسه کردن و تعمیم دادن آرای شبه‌سنتی و عرفانی بر کل آرا در واقع ساختن حکمت بر آب است. بهتر این است که کار سخت را انتخاب کنیم و آجر بر آجر بنشانیم تا کاخ حکمتی برای هنر بنا کنیم.