کارکرد اجتماعی ادبیات امروز در گفت‌وگو با فرهاد حیدری گوران، داستان‌نویس

اعتماد:‌ نویسندگی عملی فردی و در عین حال اجتماعی است. فرد در تنهایی خویش واقعیت و خیال‌هایش را به‌هم می‌آمیزد و داستانی می‌نویسد که به واقعیت جامعه گره خورده و قرار است توسط بخشی از همان جامعه خوانده شود و بخشی از مخاطبانش را متاثر کند، به همین دلیل داستان در طول تاریخ چند هزار ساله خود از زمانی که بر خشت نقش بست (گیلگمش) تا امروز، کارکردی اجتماعی و ناگزیر سیاسی نیز دارد. فارغ از تاریخ، اگر داستان‌هایی را که از یک قرن پیش -از زمان جمالزاده- تا امروز نوشته شده بخوانید، می‌توانید سیر اجتماعی و حتی سیاسی ایران را تا حدی در ذهن خود ترسیم کنید. روایت وضعیت جامعه و انتقال سینه به سینه در قالب کلمات، از کارهایی است که ادبیات داستانی انجام می‌دهد. داستان اگرچه واقعیت پیرامون آغاز می‌کند اما به این واقعیت محدود نمی‌ماند و جهانی دیگر می‌سازد که به قول مصاحبه‌شونده حقیقت در آن نشان‌مند می‌شود. این نشانگری، واکنش نهایی نویسنده به رخدادها و وضعیت اجتماعی است؛ همان چیزی که «تعهد ادبیات» نام گرفته است. در ادامه گفت‌وگو با نویسندگان درباره کارکرد اجتماعی داستان و مختصات مفهوم «تعهد» ادبیات درقبال جامعه، این‌بار سراغ فرهاد حیدری گوران رفتیم. نویسنده‌ای در آستانه پنجاه سالگی که در کرمانشاه به دنیا آمده است. از جمله آثار او می‌توان به سه‌گانه‌ای اشاره کرد که فقط جلد دوم، رمان «نفس تنگی» و جلد سوم آن یعنی «کوچ شامار» منتشر شده و جلد اول آن، «تاریکخانه ماریا مینورسکی» بیش از پانزده سال است که پشت سد دریافت مجوز مانده. رمان «کوچ شامار» او سال ۹۷ منتشر و در جایزه مهرگان ادب به عنوان اثری شایسته تقدیر برگزیده شد. تک داستان آخر این مجموعه، داستان «کانظر و سلایوم» به گویش کردی جنوبی و گورانی قدیم نوشته شده است که کاری بی‌سابقه است. گوران، «تاریکخانه ماریا مینورسکی» را سال ۱۳۸۴ در فضای وب اجرا منتشر کرد که به عنوان نخستین رمان ابر متنی در زبان فارسی است شناخته می‌شود. 

  فکر می‌کنید ادبیات و به صورت مشخص داستان می‌تواند به جامعه کنونی برای گذار از این وضعیت نقش ایفا کند؟
ادبیات اگر در پیوند با آرمان‌های اجتماع باشد، نیروی اثرگذاری و نقش‌آفرینی را از همان آرمان‌ها اخذ می‌کند.
 فرا می‌گیرد و فراگیر می‌کند. ادبیات باید توان به فعل درآوردن نیروهای بالقوه حسی و ذهنی را داشته باشد. آن «روح مطلق» را دگرگون کند و تاریخ را با ساحات دیگر بکشاند. مثالی می‌زنم؛ عارف قزوینی، غزلی دارد که برای انقلابیون مشروطه‌خواه سروده است: «آورد بوی زلف توام باد زنده باد/ 
ز آشفتگی نمود مرا شاد زنده باد» این تاکید بر آشفتگی و بلافاصله شادمانی، تنها کار شاعری است که در بزنگاه تاریخ سوژه حقیقت را دریافته است. بازخوانی ادبیات متاثر از انقلاب مشروطه، بیانگر آن است که وقایع اجتماعی، نه تنها ساختار و ذهنیت ادبی را دگرگون می‌کند که فضاها و خطوط رهایی نوینی را پیش می‌کشد. تحول صورت و محتوا در آثار میرزاده عشقی و نیما یوشیج بدون آن پیش‌زمینه اجتماعی بعید به نظر می‌رسد. نزد نویسندگان بزرگی چون هدایت، آل‌احمد، ساعدی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و رضا براهنی نیز این دریافتن روح زمانه، منجر به خلق آثاری شده که در آنها ضمن وفاداری به تعهد اجتماعی، تعهد به نفس ادبیات را نیز می‌بینیم. اتوریته نظم غالب بر جامعه که بشکند، «دکلاماسیون و نظم طبیعی کلمات» نیز -به تعبیر نیما- شکسته می‌شود؛ دچار انشقاق می‌شود. ادبیات مدرن در ایران پیامد این انشقاق است، نه فقط در زبان فارسی که در زبان اقلیت‌ها، نیز. شعر و داستان و رمان کردی، طی صد سال گذشته ره هزار ساله رفته، که به صورت انضمامی همبسته با رخدادهای اجتماعی بوده است.
 در طول تاریخ داستان ایرانی، داستان‌های بسیاری به حفظ حافظه تاریخی جامعه کمک کردند. کاری که به نظرم یکی از وظایف ادبیات است. از جمله این داستان‌ها می‌توان به «جشن فرخنده» نوشته جلال آل‌احمد اشاره کرد. تعداد این قبیل داستان‌ها طی چند دهه اخیر کم بوده. آیا معنای وظیفه اجتماعی داستان تغییر کرده؟ چه خلأیی باعث شده این قبیل داستان‌ها کمتر شود؟
خب، با این نظر شما مخالف هستم. به نظرم، طی سه دهه گذشته ده‌ها داستان و رمان، فراتر از ارزش ادبی«جشن فرخنده» و فراسوی فرم و زبان آن نوشته شده است. مثال نمی‌آورم چون شرح ایجابی‌اش در این مجال نمی‌گنجد. به نظرم باید این پرسش را به گونه دیگری طرح کرد؛ اینکه چرا داستان و رمان‌هایی که با نشانگری حافظه جمعی نوشته شده‌اند، همانند «جشن فرخنده» تثبیت نشده‌اند؟ خب، در این میان باید سراغ دال اعظم فرهنگ غالب برویم، فرهنگ حذف و امحا و امتناع. ببینید، چند وقت پیش به دوست منتقدی گفتم از هر روز دهه شصت یک رمان عظیم بیرون می‌زند اما نویسندگان «ارزشی» و مورد حمایت حکومت، چنان آمیخته به ایدئولوژی هستند که مجال اندیشیدن به ایده را ندارند. پس عجیب نیست که بر خروارها کاغذ فقط قلم چرخانده و درمانده‌اند. نویسندگان منتقد و معترض نیز، خروارها رنج به دوش کشیده و کولبرانه در ارتفاعات ناامیدی، آثاری پدید آورده‌اند که هر چه شگرف‌تر بوده، کمتر دیده و خوانده شده. انفصال و گسست میان این آثار و بدنه جامعه را باید از دو منظر گستره‌های معرفتی و شناختی و نیز محدوده‌های حاکم بررسی کرد. به بیان دیگر مخاطبان انگشت‌شمار و حذف و طرد ازسوی ساختار حاکم، مجالی به طرح و تثبیت این آثار نداده است. گاهشمار ادبیات طی این دوره، گاهشمار فاجعه بوده. «فرهنگ جایگزین هنر شده»؛ فرهنگ یا همان تولید محصولات انبوه با همدستی ناشران و رسانه‌های سلطه‌پذیر و سلطه‌گر.
   از مخاطبان انگشت‌شمار صحبت کردید و اینکه در کنار حذف و طرد از سوی ساختار حاکم به آثاری که حافظه تاریخی را حفظ کنند مجال نداده‌اند. ضمن اینکه گمان نمی‌کنم در جامعه امروز مخاطبان چنین داستان‌هایی انگشت‌شمار باشد، می‌خواهم بپرسم آیا معتقدید نویسنده باید برای مخاطب آن هم مخاطب خاص بنویسد یا خیر باید در راستای تعهد اجتماعی‌اش قلم بزند؟
اگرچه مخاطب ادبیات را نمی‌توان به گزاره خاص و عام تقسیم کرد.‌ با این حال نویسندگانی هستند که علاوه بر تاثیر روی مخاطبان عام، مخاطب خاص خود را پدید می‌آورند. مانند فاکنر، کافکا، پروست. هر آن‌کس که با ادبیات جدی سر و کار داشته باشد لاجرم با آثار اینان نیز مواجه خواهد شد.‌ زمانی هوشنگ گلشیری به کنایه گفته بود، آثارش حدود سه هزار خواننده دارد. آن سه هزار نفر پیگیرندگان خاص جهان داستانی او بودند. شمار مخاطبانش بی‌شک بیشتر بوده و هست؛ اما مساله این است که وقتی جریان آزاد و مستمر نشر اندیشه و کتاب و مباحثه وجود ندارد، مخاطب جدی نیز پدید نمی‌آید. آن سه هزار نفر مورد نظر گلشیری استثنا هستند؛ قاعده این است که ادبیات از دسترس عموم دور باشد. این قلمرو تدریجا به تصرف نهادهایی درآمده که از پیوستگی ادبیات با جامعه واهمه دارند. امروز بیشینه نشر آثار هدایت و چوبک به دست ناشران زرد افتاده است. ناشرانی که دارند با نام هدایت کاسبی می‌کنند. در کدام دانشگاه اجازه می‌دهند جلسه بازخوانی این آثار برگزار شود؟ ادبیات در خلأ که شکل نمی‌گیرد. فضای خوانش و گفت‌وگو باید وجود داشته باشد. نویسندگان ما در سرزمین خویش به جزایر هزار و یک شب تبعید شده‌اند.
 برخی داستان‌نویسان مثل غلامحسین ساعدی در کنار انعکاس فقر و فلاکت در داستان‌های‌شان که نوعی تعهد اجتماعی محسوب می‌شود، فعالیت سیاسی و اجتماعی هم داشتند که البته خودش آرزو می‌کرد همان نویسندگی صرف را ادامه می‌داد. یک نویسنده چطور می‌تواند به تعهد اجتماعی و سیاسی خود در این زمانه عمل کند؟
این پرسشی کلی است. نخست باید ببینیم از کدام نویسنده و خصوصیت اثرش به مثابه اثر هنری حرف می‌زنیم. ساعدی در اغلب آثارش نویسنده‌ای متعهد به بازنمایی مسائل و فقر و نکبت و فلاکت مردم است اما او در «همه» آثارش نویسنده‌ای تراز اول نیست. زندگی کوتاه و پر فراز و نشیبی داشته. شیوه خاص فعالیت سیاسی و نوشتاری ساعدی در نظام استبدادی دوره خودش از او فیگور و چهره‌ای استثنایی ساخته است اما به قول شاملو بعد از بیرون آمدن از زندان، شبحی از او باقی مانده. او در «عزاداران بیل» توان ذهنی فوق‌العاده‌ای دارد برای نوشتن و ترسیم وضعیت اضطراری زندگی مردم اما این توان را از او می‌گیرند. او هم دچار «جوانمرگی» می‌شود. ادبیات مدرن معاصر ایران، با مسخ و مرگ پیوند خورده است.
 فقر و فلاکت و نکبتی که ساعدی در داستان‌هایش همواره وجودش را به مخاطب گوشزد می‌کرد، یک مساله اجتماعی بوده که بخشی از جامعه را گرفته بود. شما خودتان اشاره کردید که گاهشمار ادبیات این دوره، گاهشمار فاجعه بوده. از نظر من داستان‌ها طی چند دهه گذشته به سمت داستان‌هایی سوق پیدا کرده که کمتر به مسائل اجتماعی روز می‌پردازد. این گاهشمار فاجعه که می‌گویید در همین راستا نبوده؟
خب، این یک حکم کلی است. از ساعدی اسطوره نسازیم. ضمن اینکه ما هنوز از چند دهه اخیر عبور نکرده‌ایم. آنچه نوشته شده نیز، به تمامی منتشر نشده. جلد اول سه‌گانه «نفس‌تنگی» خود من از سال ۸۶ تاکنون روی دستم مانده. فقط دوستان نزدیکم آن را خوانده‌اند و شک ندارم که بخش بزرگ کوه یخ دیگر نویسندگان نیز زیر آب است. فاجعه همین جاست؛ خودسانسوری، سانسور رسمی، طرد و ناخوانده ماندن آثاری که با خون دل به وجود آمده‌اند. این بدگمانی شما نسبت به نویسندگان، فراگیر است. با این حال من آنجا که نخواستم تن به سانسور بدهم، مجموعه داستانم را از طریق یک ناشر بیرونی گذاشتم روی وب، آن هم به صورت رایگان. از حق‌التالیف گذشتم تا ادای دینی کرده باشم به حقیقت؛ اما این نیز تجربه‌ای تقریبا ناکام است. همانند ابرمتن (Hypertext Fiction) «تاریکخوانه ماریا مینورسکی» که شش ماه صرف بارگذاری آن کردم اما شش سال بعد به دلیل «کمبود بودجه» مجبور شدم آن را بردارم.
 اجازه دهید طور دیگری سوال را مطرح کنم؛ آیا شما فکر می‌کنید یک نویسنده به عنوان عضوی از جامعه می‌تواند فقط با نوشتن به وظیفه اجتماعی خود عمل کند یا این انجام وظیفه صرفا در بستر اجتماع امکان‌پذیر است؟
نویسنده مطلوب من، عنصری بیرون از جامعه نیست او هم می‌نویسد هم کنشگر است. چگونه می‌توان به نانوایی رفت و برگشت و چشم بسته سر سفره صبحانه نشست و ندید که در خیابان چه می‌گذرد، ندید که «نعش این شهید عزیز/روی دست ما مانده ست/ روی دست ما، دل ما/ چون نگاه، ناباوری به جا مانده‌ست»
 به نظر شما وظیفه داستان‌نویس بازنمایی واقعیت است یا ساخت جهانی نو در بستر واقعیت جامعه؟
بازنمایی (Repersentation) در این معنای رایج که طی سه دهه گذشته وارد زبان فارسی شده است، همان کاری است که رسانه می‌کند: مصادره واقعیت از چشم سراسر بین ناظر. رفتار منابع رسمی خبری با مرگ نیکا شاکرمی، دست‌کاری واقعیت در درون گفتمان حاضر به نفع سوژه قدرت است. خب، کار نویسنده نه بازنمایی واقعیت که نشانگری حقیقت است. این سخن ژاک دریدا که «چیزی بیرون از متن وجود ندارد»، مطلقا به این معنی نیست که هر آنچه هست زنجیره همبافته دال‌هاست بی‌هیچ مدلولی. نقد دریدا به دیدگاه ارسطویی تک‌معنایی است و اینکه تک‌معنایی ذات و غایت زبان نیست. از نظر او ما در درون زبان با تمایز و تفاوت سر و کار داریم؛ با تولید نظام تفاوت‌ها «که شرط امکان هویت‌های واژگانی و مفهومی است.» نویسنده، کسی است که ضمن وفاداری به حقیقت و نقد وضعیت‌های اجتماعی، جهان روایی خاص خود را پیش می‌کشد و می‌سازد. به تفاوت نظر دارد نه شبیه‌سازی. حتی مفاهیمی مانند بازنمایی را به بازی می‌گیرد و دست می‌اندازد. در عصر چیرگی رسانه/ قدرت، این شعر و رمان است که نور تاریک خود را روی واقعیت می‌اندازد.
 نویسندگی یک عمل فردی و نتیجه آن یک محصول اجتماعی است. با توجه به این مساله آیا نویسنده باید آینه جامعه باشد و واقعیت‌ها را منعکس کند یا با خلق دنیای تازه‌ای در داستان راهکاری برای گذار جامعه به نمایش بگذارد؟
نویسنده غیراجتماعی وجود ندارد! جامعه و این «ملال غیرقابل تحمل» مایه و پایه کار نویسنده است. اینکه او چگونه می‌نویسد، چه موضعی دارد و فرم و ساختار اثرش را چگونه خلق می‌کند، مساله‌ای دیگر است. مثالی می‌زنم. در سنت تصویرگری ایرانی، نشانه‌ای از زن همچون یک انسان دارای بدن و روح نیست. هر آنچه هست صُور و نگاره‌های انتزاعی و ذهنی از اوست که مثال نوشتاری‌اش را می‌توان با دو حالت اثیری و لکاته در «بوف‌کور» دید. اثری که مشهورترین رمان مدرن زبان فارسی است؛ اما از حیث سوبژکتیو هرگز به ساحت امر مدرن نرسیده است. جامعه و نظام تنیده در سنت، حتی ذهن نویسنده‌ای چون هدایت را هم به سمت دوگانه اثیری/ لکاته کشانده است. از آن سو، هنرمندان بزرگ عصر رنسانس و روشنگری در غرب، زن را نه فقط از سیطره کلیسا می‌رهانند که ماهیت زنانه هستی را در هنر خویش می‌نمایانند. داوینچی در ۱۴۸۰ میلادی در تابلو «مریم و بچه با انار» که خلق آن پنج سال طول کشید، مریم و مسیح را بی‌هیچ پوشش کلیسایی‌ای نشان می‌دهد. تا برسیم به مودیلیانی که بدن زن در آثار او همانا بدن گشوده و منکشف روزگار مدرن است. این را نیز بیفزایم که در شعر فارسی برخلاف سنت تصویرگری، از قدیم و جدید، از رودکی تا فردوسی و سعدی و نظامی و نیما و فروغ و شاملو و براهنی... زن را با بدن و ماهیت هستیانه‌اش می‌بینیم. رمان فارسی نیز آنجا که به زن و زندگی او رجوع می‌کند، حیات روایی می‌یابد. در گفت‌وگویی با آقای مسیح حاتمی به این مساله از منظر کار خودم پاسخ داده‌ام. او می‌پرسد: درباره زنان در رمان «کوچ شامار» صحبت بکنیم؛ تکیه کلامی هست در این رمان: «از گربه حامله می‌شی؟» اگر تو در زمره آن نویسندگانی هستی که متن خود را توضیح می‌دهند یا دست کم تفسیر خود از متن خودشان را بیان می‌دارند، آیا می‌توانی درباره این جمله توضیح بدهی؟ و جواب من: در باب نقش زنان باید به کل سه‌گانه کوچ دقت کرد؛ در دفتر اول، ماریا مینورسکی و مینو نقش اصلی دارند؛ در دفتر دوم، کژال، غزال و رباب. در دفتر سوم، موضوع حضور زنان کمی پیچیده است. شامار و شماسی هنوز دلبسته رباب -از شخصیت‌های «نفس‌تنگی»- هستند. ضمن اینکه ما با زن دژبانه سر و کار داریم که خیاط است. یک زن مولد است. شوهرش را فرستاده کمپ که ترک کند اما ازش قطع امید کرده. خودش هزینه زندگی را تامین می‌کند و بعد که پسرش می‌آید کمپ، به پدرش می‌گوید «تو دیگه بر نمی‌گردی.» این را هم درنظر بگیریم که شامار اصلا به این دلیل با شناسنامه و مدارک جعلی آمده تهران که در نزدیک‌ترین فاصله با شلر باشد اما شلر زیر خاک است و شامار نمی‌داند. تاکید این فصل از رمان روی همین بی‌خبری و تعلیق زندگی است.