| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
شرق: شاید بتوان یکی از ویژگی‌های سینمای ایران در دهه 90 را توجه به جنوب‌شهر و مسائل آن دانست. البته آنچه که به‌عنوان سینمای جنوب‌شهری شناخته می‌شود، عقبه تاریخی دارد و بسیاری از فیلم‌های ماندگار سینمای ایران به‌ویژه در دهه ۴۰ و ۵۰ به فیلم‌های جنوب‌شهر تعلق داشت. «قیصر» را می‌توان نمونه و نمادی از این سینما دانست. حالا به‌واسطه تحولات اجتماعی، هم جنوب شهر دچار تغییر و دگردیسی شده و هم فیلم‌های جنوب‌شهری شباهتی به نمونه‌های قبلی ندارد. برخی معتقدند آنچه امروز به عنوان سینمای جنوب‌شهر به نمایش گذاشته می‌شود، تصویر دقیق و واقعی از این طبقه و آدم‌هایش نیست. در میزگردی که با حضور جواد طوسی منتقد سینما، سیاوش اسعدی فیلمساز و مهدی افروزمنش داستان‌نویس و منتقد ادبی برگزار کردیم به این مساله و ابعادش پرداخته‌ایم.
به نظر می‌رسد مفهوم جنوب‌شهر دچار یک کژفهمی در سینمای ماست و بیش از آنکه از دغدغه‌های اجتماعی فیلمساز برآمده باشد، به یک مد و موج سینمایی تبدیل شده که روایتش از جنوب‌شهر و آدم‌هایش الکن است. چقدر تصویری که اکنون از جنوب شهر در سینمای ما ارائه می‌شود با واقعیت منطبق است و دچار چه تغییرات تاریخی شده است؟
طوسی: در یک ارجاع تاریخی باید اشاره کرد در جامعه‌ای که گذار الکن و تصنعی خود از سنت به مدرنیته را بعد از کودتای ۲۸ مرداد طی می‌کند و می‌خواهد یک رفتارشناسی متمدنانه را از ناحیه حکومت تجویز کند که رفُرمیسم پیشنهادی‌اش انقلاب سفید شاه و مردم بود، رفته‌رفته یکسری از تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازان مجبور شدند که از این دستور کار تبعیت کنند که مصادیق‌اش می‌شود سینمایی از جنس فیلم‌های سیامک یاسمی که اخلاق‌گرایی ویژه، خود را در شمایل‌نگاری فردین صورت‌بندی می‌کند. گویی کم‌کاری سیستم قرار است در سینما و با تولید فیلم‌هایی از این دست جبران شود. از سوی دیگر فیلم‌سازانی هم بودند که سینمایی کلاه‌مخملی و جاهلی را دنبال می‌کردند که یک‌دوره عباس مصدق و دوره‌ای دیگر مجید محسنی، سردمدار آن بودند. فصل مشترکی بین این دو جنس از سینما وجود داشت که نوعی اخلاق‌گرایی روبنایی را ترویج می‌کرد که چندان از رئالیسم اجتماعی پیروی نمی‌کرد و تصویر و فرهنگی که از جنوب شهر ارائه می‌دادند چندان منطبق و مماس با واقعیت نبود. شاید تنها فیلمی که در بستر یک رئالیسم اجتماعی و واقع‌گرایانه سنخیت دارد، فیلم «جنوب‌شهر» فرخ غفاری است که متاسفانه توقیف می‌شود و فیلم چندان دیده نمی‌شود. فیلم جنوب‌شهری دیگری هم به اسم «خشت و آینه» به کارگردانی ابراهیم گلستان داریم که بیشتر وجوه شاعرانه‌‌اش بر سویه‌های رئالیستی آن غالب است و نمی‌توان خشت و آینه را به معنی متعارف، فیلمی اجتماعی جنوب شهری دانست که بیشتر مبتنی بر نگاه شخصی و انتزاعی ابراهیم گلستان است. این سینمای رویاپرداز که نوعی اخلاق‌گرایی جنوب‌شهری را تجویز می‌کند، ظرفیتی چند ساله دارد که زود به پایان می‌رسد. در این میان مسعود کیمیایی، اولین فیلم‌سازی است که نگاهی جدی و در عین حال تراژیک به جغرافیای جنوب شهر دارد. کیمیایی در یک شرایط بد تاریخی که گفتمان حاکم در حال تزریق شدن به سینماست به جغرافیای جنوب شهر هویت می‌بخشد. او در فاصله یک سال توسط قهرمان قیصر و ضدقهرمان رضا موتوری می‌آید و در جغرافیای جنوب شهری آدم‌ها را از زاویه دید متفاوت به تصویر می‌کشد. او تلاش می‌کند که آن تصویری که از جغرافیا و فرهنگ جنوب‌شهر در سینمای ایران به تصویر کشیده می‌شود و دوران اش در حال پایان است را نشان دهد. او از طریق قهرمان‌های خودش، آخرین بیانیه‌های خودش را در قالب یک مانیفست سینمایی صادر می‌کند. به نظرم این نگاه واقع‌بینانه‌ای است که کیمیایی از جغرافیا و رئالیسم جنوب‌شهر در سه فیلم خودش قیصر، گوزنها و رضا موتوری به نمایش می‌گذارد.
شما به «خشت و آینه» ابراهیم گلستان اشاره کردید و البته اینکه بیشتر رویکرد شاعرانه به جنوب شهر دارد تا واقع‌گرایانه. این به تجربه زیست خود فیلمساز هم برمی‌گردد. به این معنا که چون خود فیلمساز متعلق به آن طبقه نیست، نمی‌تواند تصویر دقیقی از طبقه فرودست جامعه ارائه دهد؟
طوسی: بله ما فریدون گله را داریم که فیلم «کندو» را ساخته که نگاهی واقع‌گرایانه هم به جنوب‌شهر دارد. البته سینمای گله، جاهایی بیشتر ناتورالیستی است، اما در «کندو» می‌خواهد با ضد قهرمان خودش یک پیشنهاد اجتماعی هم داشته باشد که با نوعی خوش‌بینی تاریخی هم آمیخته است.
سیاوش اسعدی: من با اینکه سه فیلم در این بستر و فضا ساختم، اما دچار بیزاری شدم و فیلم آخرم در فضایی کاملا متفاوت ساخته شده. چرا؟ برای اینکه حس می‌کنم توجه سینمای ایران به جنوب شهر و مسائل آن به یک مد تبدیل شده است، بدون اینکه دغدغه اجتماعی یا اخلاقی پشت آن باشد. حتی در مصاحبه‌ها و برنامه‌های تلویزیونی یا شبکه‌های اجتماعی هم رد این مد را می‌بینیم، مثلا فلان بازیگر می‌گوید من کارتُن‌خواب بودم، از سطل آشغال غذا می‌خوردم یا از ته جنوب شهر آمدم و حرف‌هایی از این دست که بیشتر به مثابه یک نوع فضیلت و ارزش‌گذاری اخلاقی در حال بیان شدن است. به گمان من، تجربه‌های زیسته فیلمساز و اینکه مثلا خودش باید بچه جنوب‌شهر باشد یا فقر و فلاکت را تجربه کرده باشد تا بتواند دراین‌باره این سوژه‌ها فیلم بسازد یا فیلم خوب بسازد، دلیلی منطقی و قابل قبول نیست. خیلی‌ها هم بچه جنوب‌شهر بودند و خواستند به تقلید از مثلا مسعود کیمیایی فیلم بسازند اما نتوانستند یا فیلم باسمه‌ای و شعاری و اگزجره‌ای ساختند و حتی تبدیل شدند به کاریکاتوری از کیمیایی. به نظر من، خود آقای کیمیایی هم که بچه جنوب‌شهر تهران است به این معنا نیست که در فقر و بدبختی یا محله‌ای فقیرنشین بزرگ شده باشد. محله امیریه و خیابان ری و شاپور در آن زمان مثل خیابان فرشته و الهیه الان بود. جزو محلات بااصالت و با هویتی بود که آدم‌های آنجا لزوما فقیر و تنگدست نبودند. وقتی از جنوب شهر حرف می‌زنیم، لزوما از پایین شهر به معنای جغرافیایی یا فقر و بی‌پولی به معنای اقتصادی حرف نمی‌زنیم، داریم از یک فرهنگ یا خرده‌فرهنگ می‌گوییم که اتفاقا هویت و اصالت تاریخی دارد. حالا چه طبقه‌ای مرفه و چه طبقه‌ای تهی‌دست، واجد برخی ویژگی‌های رفتاری و اخلاقی و اجتماعی بودند که از این هویت و خرده‌فرهنگ می‌آمد. مثلا آقای کیمیایی جزو طبقه فرودست جنوب‌شهر نبوده، ماشین داشته و به اصطلاح دستش به دهنش می‌رسیده اما این فرهنگ و مناسبات آن را به خوبی می‌شناخت. فراتر از این، تجربه زندگی در جنوب شهر باید با نوعی پرسه‌زنی و برخوردن با آدم‌ها و طبقات و مشاغل مختلف در این طبقه بتواند به فیلمساز کمک کند تا به درک دقیق‌تری از جنوب شهر برسد و آن را در فیلمش بازتاب دهد. در واقع بیش از حضور فیزیکی در یک جغرافیا، شناخت ذهنی و عینی از آن جغرافیا و فرهنگ مهم است. صِرفِ بودن در یک محله و منطقه، تجربه زیسته ایجاد نمی‌کند، کنش‌مندی در آن به تجربه شناخت‌پذیر و خودآگاهی طبقاتی تبدیل می‌شود.
این در حالی است که در یک تصویر کلیشه‌ای، بسیاری از فیلم‌های امروز که جنوب شهر را به تصویر می‌کشند با مفاهیم یا موقعیت‌هایی مثل فلاکت و اعتیاد و لمپنی و گنده‌لاتی گره خورده و بازنمایی می‌شود، به‌طوری‌که برخی از آن به عنوان سینمای لات‌گرافی نام می‌برند.
اسعدی: در واقع شاهد یک نوع بازگشت یا بازتولید همان سینمای کلاه‌مخملی و جاهلی هستیم که به قول آقای طوسی هیچ نسبتی با رئالیسم اجتماعی ندارد.
طوسی: خود این رئالیسم اجتماعی هم تغییر کرده است. در واقع آنچه ما امروز به عنوان واقعیت اجتماعی یا طبقاتی و فرهنگی در جنوب‌شهر تهران می‌بینیم، نسبتی با جنوب شهر در قبل از انقلاب یا دهه ۶۰ ندارد. طی این چهار دهه، شاهد مهاجرت انبوهی از شهرستانی‌ها و اقوام و قومیت‌های مختلف به تهران بودیم که در حاشیه یا جنوب تهران اقامت کردند و به‌تدریج فرهنگ جنوب‌شهری به معنای اصیل که در گذشته بود، تغییر کرد و ساخت و بافت هویت‌مند خود را از دست داد که رد آن را می‌توان در سینمای اجتماعی یک دهه اخیر شاهد بود. به عقیده من در فیلم‌هایی مثل «ابد و یک روز» و«متری شیش‌ونیم» و«شنای پروانه»، بیشتر با نوعی از عقده‌گشایی طبقاتی مواجه می‌شویم؛ فیلم‌هایی که درباره جنوب شهر آدرس غلط می‌دهند.
مهدی افروزمنش: به نظر من، با انگاره‌های تاریخی هم می‌توان به این موضوع نگاه کرد. از این منظر، جنوب شهر چندان مفهوم قدیمی یا تاریخی نیست و شاید یکی از اولین و مهمترین اتفاقی که از حیث تاریخی می‌افتد که در شکل‌گیری مفهوم جنوب‌شهر موثر است قانون ۱۳۱۹ رضاشاه است که به عنوان قانون خیابان‌ها که عملا شکافی جغرافیایی در تهران ایجاد می‌کند و مفهوم بالاشهر و پایین‌شهر را شکل می‌دهد. پیش از این فقیر و غنی در یک محل یا منطقه زندگی می‌کردند و اینکه تو باید از همسایه گرسنه‌ات خبر داشته باشی، تاکیدی بر این معناست که فاصله‌های طبقاتی افراد، مصداقی جغرافیایی و محلی نداشت و بیشتر به مثابه سطح و سبک زندگی مطرح بود. قانون خیابان رضاشاه که به بسط مدرنیسم شهری دامن می‌زند، یک دوقطبی شهری ایجاد می‌کند و طبقات مرفه جامعه به‌تدریج در مناطق بالای شهر که آب و هوای بهتری دارد، استقرار می‌یابند و طبقات تهی‌دست یا مهاجران شهرستانی در مناطق جنوبی تهران مستقر می‌شوند. من به شدت با این نگاه و تعریف موافقم که جنوب شهر جغرافیا نیست، فرهنگ است. اشکال اینجاست که جنوب شهر را با مولفه‌هایی کلیشه‌ای و قراردادی مثل چاقو، کاپشن‌خلبانی، شلوار شیش‌جیب، رفاقت و معرفت و این عناصر به تصویر کشیده می‌شود، درحالی‌که اینجوری نیست. بر این مبنا همین الان شما زیر پل مدیریت یا زرگنده منطقه سه یا در کنار قیطریه و سعادت‌آباد مثلا فرح‌زاد جنوب‌شهر دارید. در عین حال در جنوب تهران، خیابان ایران، جنوب‌شهر نیست. یا بسیاری از بازاری‌های ثروتمند در اطراف امیریه و منیریه زندگی می‌کنند و حتی خانه‌باغ‌های بزرگ دارند. در واقع جغرافیا را نمی‌توان معیار تعریف جنوب‌شهر و مولفه‌های آن دانست. در ادبیات، نویسندگانی مثل ابراهیم گلستان، صادق چوبک، صادق هدایت، احمد محمود، غلامحسین ساعدی و... هم آدم‌های فقیری نیستند اما آثاری ماندگار در ادبیات جنوب شهری خلق می‌کنند. یا در سینما فیلم‌سازانی مثل مسعود کیمیایی و فریدون گله و رخشان بنی‌اعتماد از طبقه متوسط آمدند، اما تصویر واقع‌گرایانه‌ای از جنوب شهر در سینما آفریدند.
این واقع‌گرایی اجتماعی با تحولات اجتماعی چند دهه اخیر به تغییر در بازنمایی تصویر جنوب شهر در سینما منجر نشده. به این معنا که مولفه‌های جنوب شهری معنای متفاوتی پیدا کرده باشند؟
افروزمنش: به نظر من، این خیلی نکته مهمی در فهم تصویر جنوب شهر در ادبیات و سینمای معاصر ماست. تحقیقات سعید مدنی، پژوهشگر اجتماعی، نشان می‌دهد که مفهوم فرودستی دچار تحولات تاریخی شده. مثلا اینکه احساس فقر از طبقه فرودست در دهه ۴۰ و ۵۰ به سمت احساس نابرابری در دهه ۹۰ و اکنون تبدیل شده است. براین اساس ما با خلافکارهایی مواجه هستیم که به خاطر فقر و تنگدستی که به دلیل احساس نابرابری و بی‌عدالتی و اینکه فکر می‌کنند، حقشان را خورده‌اند، دست به کار خلاف می‌زنند؛ اینکه چرا نداریم اما هم‌سن ما در شمال‌شهر بهترین زندگی و امکانات را دارند. در واقع در تصویر جدیدی که از طبقات فرودست شهری می‌بینیم، تغییر نگرش از احساس فقر به احساس نابرابری و ناعدالتی انجامیده که متفاوت با دهه ۴۰ و ۵۰ و حتی دهه ۶۰ در سینما و ادبیات ماست.
طوسی: مساله‌ای هم هست که گاهی اوقات فیلم‌سازان ما خودشان را محدود و مقید به نگاه ناتورالیستی کرده‌اند و به عکس‌برداری از واقعیت پرداخته‌اند نه نگاه انتقادی به یک واقعیت اجتماعی. اما سنگ‌بنای فیلم‌هایی مثل «قیصر» و «رضا موتوری» یک فیلم خیابانی بود که جولان قهرمان و ضدقهرمان‌ها را در مناطق جنوب‌شهر به تصویر می‌کشد.
افروزمنش: در واقع هنرمند گزارش‌گر نیست که صرفا به تصویر کردن واقعیت بیرونی دست بزند، بلکه انگاره‌های خودش و دیدگاه‌های نظری خودش را هم به واقعیت الصاق می‌کند؛ کاری که محمود و چوبک و ساعدی در ادبیات کردند و کیمیایی در گوزنها و قیصر کرد یا فریدون گله در کندو انجام داد. در واقع هنرمند چه فیلمساز، چه نویسنده و رمان‌نویس درباره واقعیت‌های اجتماعی پیرامونش یک پیشنهاد یا تحلیلی ارائه می‌کند. اتفاقا مشکل سینمای اجتماعی امروز ما فقدان همین نگرش و انگاره تحلیلی فیلمساز به قصه‌ای اجتماعی است که گاه صرفا به یک گزارشگری تصویری تقلیل پیدا می‌کند. در فیلم‌های جنوب‌شهری خوبی مثل قیصر یا کندو یا رمان‌های جنوب‌شهری، انسان سوژه سخن است، اما الان شده ابژه تماشا. الان سینمای ما و از جمله فیلم‌های جنوب‌شهری ما دارد «آلیس در سرزمین عجایب» بازی می‌کند. آلیس به معنای تماشاگری‌ست که پول می‌دهد تا به تماشای سرزمین عجایب بنشیند. سرزمین عجایب همان جنوب‌شهری است که در آن دعوا و قمه‌کشی و گنده‌لات می‌بیند تا از آن لذت ببرد. در یک‌دهه اخیر تصویر جنوب شهر به روایتی اگزجره از آن تبدیل شد و این فرایند اگزجره کردن جنوب شهر، رئالیسم اجتماعی که پشت قصه‌هایی از این دست بود را کمرنگ یا ویران کرد و بعدتر از آن، ترس و وحشت ساختگی از جنوب شهر و الگوی ذهنی غلط در مخاطب ایجاد کرد که با واقعیت انطباق ندارد.
اسعدی: ضمن اینکه تغییر و تحولاتی که در معماری و شمایل شهری جنوب شهر رخ داده در مناسبات و فرهنگ جنوب‌شهری که می‌شناختیم یا در فیلم‌ها دیده بودیم، تاثیرات عمیقی گذاشت و چه‌بسا از آن هویت‌زایی کرد. ما نه‌فقط در سینما که در خود واقعیت هم دیگر نمی‌توانیم آن تصویری که از جنوب شهر داشتیم را ببینیم. مثلا ما صحنه‌های مربوط به فیلم «درخونگاه»را در قزوین گرفتیم، چون بافتی که می‌خواستیم دیگر در خود منطقه درخونگاه وجود نداشت و ما با دکور توانستیم مثلا سی چهل درصد از میدان درخونگاه را از روی عکسی که از آن داشتیم بازسازی کنیم.
افروزمنش: در واقع الان آن چیزی که در سینمای ایران به مثابه جنوب‌شهر به تصویر کشیده می‌شود، حاشیه‌نشینی‌های تهران است و حتی خارج از محدوده شهری قرار دارد. به نظر من مولفه‌های جنوب شهری در دهه‌های 40 و 50 چند چیز است: چاقو، رفاقت، خیابان و شعر. به جز خیابان، عناصر دیگر الان مفهومش عوض شده است. ما نمی‌توانیم بدون توجه و فهم این تغییرات، فیلم یا قصه‌ای جنوب‌شهری بسازیم که منطبق با واقعیت اجتماعی باشد.
طوسی: مثلا فیلم‌های مجید مجیدی هم روایتی از جنوب‌شهر است اما فاقد آن نگاه نقادانه یا رادیکال است و بیشتر به سمت روایتی شاعرانه یا ایدئولوژیک از جنوب‌شهر و مسائل آن گرایش دارد که در نهایت تصویر و خوانشی محافظه‌کارانه از جنوب شهر ارائه می‌دهد.
افروزمنش: نقدی که من به بازنمایی جنوب‌شهر در سینمای امروز دارم، به المان خشونت برمی‌گردد. من کاری با این ندارم که مثلا فیلم‌های مجیدی عنصر خشونت را حذف می‌کند که به نوعی دیگر تحریف این عنصر مهم در تصویر جنوب‌شهر است، اما اغلب فیلم‌های جنوب‌شهری که امروز ساخته می‌شود خشونت دارد و اشکال اینجاست که همان خشونتی که در فیلم‌های دهه 40 و 50 بود را بازنمایی می‌کند، درحالی‌که آن خشونت الان شکل‌اش عوض شده است اما به این تغییر توجه نمی شود و فقط از گذشته کپی برداری می شود.
طوسی: اگر خشونتی هم در شخصیت‌های فیلم جنوب‌شهری می‌دیدیم یک دلیل و مانیفستی برای خودشان داشتند، اما الان پشت این خشونت‌ها هیچ دلیل و منطقی وجود ندارد و نوعی آنارشیسم در آنها به چشم می‌خورد. وقتی خود فیلمساز فاقد شناخت اجتماعی نسبت به قصه و شخصیت‌هایش باشد، بالطبع برای مولفه‌ای مثل خشونت هم دلیل و منطقی جامعه‌شناختی یا روان‌شناختی ترسیم نمی‌کند و در نتیجه کاراکترها به هیولاهایی بدل می‌شوند که صرفا به لمپنیسم دامن می‌زنند، بدون اینکه هیچ زیست-جهان هویت‌مند و تاریخی داشته باشند.
افروزمنش: دقیقا اینجاست که خشونت نهفته در آثار جدید مخاطب را پس می‌زند. در قیصر هم منِ مخاطب خشونت می‌بینم، اما پشت آن دلیل و منطقی عقلانی یا دست‌کم قابل فهم نهفته و خشونت به ابژه سرگرمی و هیجان صرف تبدیل نمی‌شود.
اسعدی: به نظر من، چاقو در آثار کیمیایی یا نمونه‌های مشابه بیشتر به مثابه اسلحه فرد برای حفاظت از خودش بوده و کارکرد امنیتی داشته است. مثل فیلم‌های وسترن که شخصیت‌هایش هفت‌تیر داشتند در اینجا هم با یک نوع وسترن ایرانی مواجه هستیم که به جای هفت‌تیر، چاقو دارد. این شخصیت‌ها اغلب قهرمان یا ضدقهرمان فیلم‌ها بودند، اما حالا اصلا اجازه شکل‌گیری قهرمان را به فیلمساز نمی‌دهند. اگر هم بخواهی قهرمان بسازی باید از جنس حاج کاظم باشد که مولفه‌های خاص خودش را دارد. می‌خواهم بگویم که بخشی از موانعی که در تصویر کردن رئالیستی جنوب‌شهر و آدم‌هایش وجود دارد موانع بیرونی و مدیریتی است، مثلا انگ سیاه نمایی که نمی‌گذارد فیلمساز بخشی از واقعیت‌های موجود را به تصویر بکشد.
آیا نوع ژانر هم در اینکه چقدر فیلمی بتواند تصویر درستی از جنوب‌شهر ارائه بدهد تاثیر دارد؟
طوسی: من این را به نقطه انتخاب فیلمساز ربط می‌دهم که چطور بتواند مفاهیم و واقعیت‌های مرتبط با جنوب شهر را مصادره به‌مطلوب کند. مثلا به آن قالب نوآر بدهد. لازمه این کار، شناخت درست فیلمساز از عناصر ژانر است و در عین حال بتواند دنیای مستقل خود را از قصه‌ای جنوب‌شهری بازنمایی کند. وگرنه صرف تبعیت از رئالیسم زمانه خود نمی‌تواند به ساخت فیلم جنوب‌شهر قابل قبول منجر شود. چنانکه شاهدیم به دلیل اینکه فیلمساز نمی‌تواند جهان سینمایی خود را برگزار کند، بسیاری از فیلم‌های اجتماعی تبدیل به یک گزارش ژورنالیستی می‌شوند و زبان هنری پیدا نمی‌کنند.
اسعدی: خیلی از مواقع حتی گزارش هم نیست. چون گزارش دست‌کم تصویری دقیق از واقعیت ارائه می‌دهد که حالا ممکن است خیلی هنرمندانه نباشد، اما بسیاری از فیلم‌هایی که مدعی اجتماعی بودن هستند حتی گزارش دقیقی از واقعیت را به تصویر نمی‌کشند. به نظر من اعتبار یافتن بسیاری از این فیلم‌ها یک شوخی است و جنوب‌شهر را به قول آقای افروزمنش به یک ابزار سرگرمی تبدیل کرده که نسبتی با واقعیت ندارد. مساله این است که فقط دغدغه داشتن نسبت به یک سوژه یا طبقه اجتماعی برای ساخت یک فیلم خوب جنوب‌شهری کافی نیست و فیلمساز باید جوهره هنری این کار را هم داشته باشد. خیلی‌ها خواستند مثل کیمیایی فیلم بسازند، اما چون آن جوهره در آنها نبود، نتوانستند و تبدیل به کاریکاتور کیمیایی شدند.
طوسی: البته این لحن یا روایت‌های گزارش‌گونه در فیلم‌های مستند هم وجود دارد که خیلی‌ها از آنها تعریف و اجرای درستی دارند، مثل مستند «اون شب که بارون اومد» کامران شیردل یا مستند «شهرک فاطمیه» رخشان بنی‌اعتماد. اما بسیاری از فیلم‌هایی که خواستند به روایت گزارش‌گونه وفادار بمانند، در نهایت جعلی و تصنعی درآمدند که حتی نمی‌توانند گزارشی از واقعیت را به تصویر بکشند.
افروزمنش: ما در ادبیات می‌گوییم چیزی که غیرواقعی است، فاقد ارزش روایت نیست و چیزی هم که رخ داده، واجد ارزش روایت نیست. در واقع این پردازش هنرمندانه است که یک واقعیت را به اثری قابل تامل و تاثیرگذار بدل می‌کند، نه صرف خود واقعیت. ضمن اینکه بسیاری از فیلم‌های جنوب شهری امروزه وام‌دار بازیگران چهره یا عناصر جذاب سینمایی هستند، نه اینکه روایت درستی از واقعیت ارائه بدهند.
برخی معتقدند بسیاری از فیلم‌هایی که مثلا فقر را در جنوب‌شهر به قصه تبدیل می‌کنند، از فقر استفاده تزئینی می‌کنند نه تحلیلی. یا به عبارت دیگر فقرفروشی می‌کنند.
اسعدی: گاهی فیلمساز نفرت از طبقه‌ای که خودش در آن بزرگ شده را به فیلم الصاق می‌کند، یا برای اینکه می‌خواهد از طبقه‌ای که به آن تعلق دارد فرار کند عقده‌های سرکوب‌شده خود را از تجربه زیسته خودش به تصویر می‌کشد که در اینجا نه تصویر دقیقی از آن طبقه ترسیم می‌شود و نه تحلیلی می‌توان از آن بیرون کشید. اما مثلا کارگردانی مثل مسعود کیمیایی با اینکه دیگر در طبقه جنوب‌شهر قرار ندارد، اما همچنان نسبت به این طبقه و مسائل آن دغدغه و تعلق‌خاطر دارد و البته به دلیل شناخت درستی هم که از آن دارد، می‌تواند روایت دقیقی از این طبقه ارائه دهد.
طوسی: همین دغدغه و شناخت غریزی از طبقه پایین‌شهر هم کمک کرده تا فیلم‌سازی مثل کیمیایی بتواند روایتی انتقادی و معترضانه از طبقه فرودست جامعه را به تصویر بکشد. مثلا مبتنی بر نگاه و گفتمان چپ، بسیاری از افراد حاشیه‌ای و فراموش‌شده توانستند به شخصیت‌های شاخصی در فیلم‌ها تبدیل شوند که مطالبات طبقه خودشان را فریاد بزنند، اما امروز مثلا نمایش اعتراض به شکل روبنایی و در صورت‌های پرخاشگرانه به تصویر کشیده می‌شود که تفکر و اندیشه‌ای پشت آن نیست و خیلی تیپیکال و فیگورطور است که حالتی تصنعی پیدا کرده و نمی‌تواند تصویری دقیق از آدم‌های طبقه جنوب‌شهر را نشان دهد.
افروزمنش: به عبارتی این آثار بیشتر دغدغه گیشه دارند و به همین دلیل تصویری کلیشه‌ای از جنوب شهر ارائه می‌دهند که در همان پوسته ظاهری خود باقی می‌ماند و به عمق راه نمی‌یابد. برای همین بسیاری از کاراکترها ابتر و الکن هستند و نمی‌توانند واقعیت موجود درباره جنوب‌شهر را بازتاب دهند.