اطلاعات ـ دکتر محمدرضا شفیعی‌کدکنی: می‌توان گفت که میدان معرفت و شناخت انسان، از درون و پیرامونش، از دو گونه بیرون نیست: «شناخت عاطفی و هنری» و «شناخت منطقی و علمی». در شناخت منطقی و علمی نوعی معرفت یکسان و جهانی و بی‌مرز (Universal) وجود دارد که همه افراد بشر یک تصور از «مثلث» یا «کره» یا «آب» و یا «هوا» دارند؛ ولی شناخت عاطفی و هنری در بافت‌های فرهنگی و زمینه‌های تاریخی و جغرافیایی متفاوت است. در عرصه شناخت منطقی و علمی ما موضوع معرفت را به دیگران عیناً انتقال می‌دهیم؛ یعنی اگر ندانند که آب در ۱۰۰ درجه حرارت در کنار دریا به جوش می‌آید و یا مجموع زوایای مثلث ۱۸۰ درجه است، از راه استدلال یا آزمایش این مطلب به آن‌ها «ثابت» می‌کنیم؛ ولی در عرصه شناخت عاطفی ما آن‌ها را فقط اقناع می‌کنیم، به این معنی که وقتی مخاطبی را تحت تأثیر یک بیان هنری قرار می‌دهیم، چیزی را برای او «اثبات» نمی‌کنیم، ولی او را در برابر مفهوم آن بیان، «اقناع» می‌کنیم.
تا اینجای مطلب، چندان بدیهی است که من از نوشتن همین چند سطر هم باید عذرخواهی کنم؛ ولی برای دنباله بحث، یادآوری آن را ضروری یافتم و ناگزیر بودم. آنچه در دنباله این امر بدیهی می‌خواهم مطرح کنم، این است که میزان اطمینان و یقین و ابطال‌ناپذیری بسیاری از داده‌های عاطفی و هنری،‌گاه، چندان استوار است که رویاروی معرفت منطقی و علمی می‌ایستد و در ناخودآگاه آدمی به ستیزه با داده‌های معرفت منطقی و علمی، برمی‌خیزد و حتی آن را مغلوب می‌کند. تصور می‌کنم در این بخش از سخن هم به تکرار یک امر بدیهی پرداخته‌ام. هر چه هست، از گفتن آن نیز ناگزیر بودم.
نگاهی به تاریخ علم و تمدن نشان می‌دهد که «معرفت اقناعی» رویاروی «معرفت اثباتی» غالباً صف‌آرایی داَشته و بسیاری از داده‌های معرفت اثباتی را مغلوب خود ساخته است.‌گاه نیز مغلوب معرفت اثباتی شده است. چنان نیست که همواره معرفت اثباتی از این نبرد پیروز به درآمده باشد. بسیاری از گزاره‌های هنری (که وظیفه اقناعی دارند) بر بسیاری از مفاهیم و مصادیق «علم» غلبه کرده‌اند. کهنه شدن بعضی از داده‌های علم و استمرار ارزش شاهکارهای هنری، نشانه پیروزی بخشی از گزاره‌های هنری در برابر بعضی از گزاره‌های علمی است.
بار دیگر از طرح این بدیهیات نیز باید عذرخواهی کنم تا برسم به اصل مطلب که قدری پیچیده می‌نماید و آن این است که در مرکز تمام گزاره‌های اقناعی (یعنی دینی و هنری) نوعی ادراک «بلاکیف» و «بی‌چگونه» وجود دارد و در مرکز تمام گزاره‌های اثباتی، ما به چنین ادراکی نمی‌رسیم، بلکه برعکس، ادراک ما ادراکی است که از «کیف» و «چگونگی» آن آگاهی داریم و در مقابل باید آن را ادراک «ذات کیف» یا ادراک «با چه گونه» نام‌گذاری کرد.
با هر گزاره علمی و منطقی، مخاطب، «چگونگی» معرفت حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزا، درمی‌یابد؛ ولی در هر گزاره هنری، به ویژه در مرکز آن، نوعی معرفت «بلاکیف» و نوعی شناخت بی‌چگونه وجود دارد. اگر لذتی که طفلان خردسال از «اتل متل توتوله» می‌برندـ و تکرار آن در طول قرون و اعصار نشان‌دهندة این واقعیت است ـ مصداق ساده گزارة هنری و اقناعی تلقی شود و التذاذ از فلان غزل حافظ برای هنر‌شناسان، نمونه پیچیده گزاره‌های اقناعی و هنری باشد، در مرکز ادراک ما از غزل حافظ، یک شناخت «بلا کیف» وجود دارد که در مرکز التذاذ کودک از «اتل متل توتوله» نیز برای او وجود دارد. وقتی کودک بزرگ‌تر شد، خواهید فهمید که در مرکز آن التذاذ، ادراک بلاکیفی نسبت به نظام ایقاعی آن کلمات نهفته بوده است که او را چنان مسحور خود می‌کرده است و ما نیز از تأمل در شعر حافظ به این نتیجه می‌رسیم که چیزی در آن نهفته است که «یُدرک و لا یوصف» است و هر چه هست، امری است اقناعی و نه اثباتی.
اصل سخن در این گفتار، توجه دادن خواننده است به این نکته که در مرکز هر پدیده هنری و هر بیان عاطفی، یک امر «بلاکیف» و یک ابلاغ بی‌چگونه نهفته است که اگر ما بتوانیم آن را از «بلاکیف» و «بی‌چگونه بودن» به درآوریم، می‌توانیم آن ابلاغ را از عرصه هنری بودن و از تأثیر عاطفی‌اش خلع کنیم و بگوییم برای ما مصداق هنر نیست و بر ما تأثیر عاطفی ندارد.
در ترجمه آثار هنری و گزاره‌های عاطفی دیگر زبان‌ها، اگر نتوانیم آن ویژگی «بلاکیف» بودن و «بی‌چگونگی» را به نوعی بازآفرینی کنیم، چیز مهمی از آن گزاره انتقال نخواهد یافت و همین جا می‌توان یادآور شد که‌ای بسا در ترجمه، آن ویژگی «بلاکیف» و «بی‌چگونه» از اصل هم بیشتر اتفاق می‌افتد، یا در جاهایی از اثرـ که در متن اصلی «بی‌چگونگی» وجود دارد ـ در ترجمه وجود نداشته باشد، و برعکس، در مواردی از ترجمه، این «بی‌چگونگی» اتفاق افتد که در اصل اثر نیست. آن‌ها که دست اندرکار ترجمه شعر بوده‌اند، این تجربه را بسیار داشته‌اند.
اینکه ما از متون مقدس در زبانی غیر از زبان خودمان بیشتر متأثر می‌شویم (دعا‌ها، زیارتنامه‌ها، مناجات‌ها)، باید ریشه‌اش در همین مسئله ادراک «بلاکیف» باشد؛ چون در این‌ گونه سخنان در زبان خودمان برای «بی‌چگونگی» میدان کمتری وجود دارد.
در تمام مصادیق هنرهای ناب، در تمام شطح‌های صوفیه، در تمام دعا‌ها و مناجات‌های متعالی و جاودانه، صبغه‌ای از ادراک «بلاکیف» و احساس بی‌چگونه وجود دارد. در مرکز این شاهکارهای هنری، این ویژگی ادراک «بی‌چگونه» و «نقطه نامعلوم» نهفته است. نقطه نامعلومی که اگر روزی به معلوم بدل شود، دیگر آن شاهکار، شاهکار تلقی نخواهد شد؛ دست کم برای کسی که این آگاهی را یافته و دیگر در برابر آن اثر آن ادراک بی‌چگونه را در خود نمی‌یاید.
در جوهر همه ادیان و در مرکز تمام جریان‌های عرفانی جهان، این مسئله «ادراک بلاکیف» حضور دارد. به همین دلیل، عرفان و دینی که در مرکز آن عناصری از «پارادوکس» وجود نداشته باشد، ظاهراً نمی‌توان یافت. (نمونه‌اش: تثلث در آیین مسیح و مسئله آفرینش ابلیس در الهیات اسلامی و...) دینی که تمام اجزای آن را بتوان با منطق و به بیان «اثباتی» و عقلانی توضیح داد،‌‌ همان قدر دین است و پایدار که اثری هنری که تمام جوانب زیبایی آن را بتوان توصیف کرد. دیگر آن اثر، اثری هنری نخواهد بود. قدمای متفکرین ما، قلمرو «ایمان» را قلمرو «تو مدان» می‌دانسته‌اند؛ یعنی عقیده داشته‌اند رابطه‌ای وجود دارد میان «ایمان» و یک «نامعلوم». سنایی در حدیقه می‌گوید:
چه کنی جستجوی چون جان، تو؟
 «تو مدان» نوش کن چو «ایمان» تو
یعنی ایمان، امری است از مقوله «تو مدان»، و «تو مدان» اصطلاحی است که با ابوسعید ابوالخیر وارد قلمرو عرفانی ایران شده است. داستان آن به اختصار این است که وقتی بوسعید در کودکی به دکان پدرش ـ که عطار بود ـ می‌رفت، هر لحظه از او می‌پرسید که: «این خریطه چه دارد و آن خریطه چه دارد؟» سرانجام حوصله پدرش سر آمد و برای رهایی از پرسش‌های طفل، به او گفت که: این خریطه «تو مدانِ بلخی» دارد. بعد‌ها وقتی بوسعید بر اثر تحولات روحی خویش و پشت پا زدن به علوم رسمی، کتاب‌های خود را در خاک دفن کرد، پدرش از او پرسید که: «ای پسر، آخر این چیست که می‌کنی؟» شیخ گفت: «یاد داری آن روز را که ما در دکان تو آمدیم و سؤال کردیم که این خریطه‌ها چیست و در این انبان‌ها چه در کرده‌ای، تو گفتی: تو مدان بلخی؟» پدر گفت: «دارم.» شیخ گفت: «این تو مدانِ میهنگی است!»
بعد از عصر بوسعید، این تعبیر «تو مدان» مورد توجه عرفا قرار گرفته است و سنایی در این بیت حدیقه، «ایمان» را از مقوله‌ی «تو مدان» به حساب می‌آورد؛ یعنی چیزی که در مرکز آن امری نامعلوم نهفته است؛‌‌ همان که مولانا به بیان دیگر، آن را چنین عرضه می‌دارد: جز که حیرانی نباشد کار دین.
در تاریخ اندیشه اسلامی، وقتی مالک ابن انس (۹۳ـ ۱۷۹) مسئله «ادراک بلاکیف» را در «الرحمن علی العرش استوی» مطرح کرد، به نظرم یکی از مهم‌ترین حرفهای تاریخ اسلام را بر زبان آورد و شاید هم یکی از مهم‌ترین اندیشه‌ها را در عرصه الهیات جهانی.
از آنجا که قلمرو دین و قلمرو هنر، هر دو عرصه «ابلاغ اقناعی» است و نه «ابلاغ اثباتی»، پس نظریه او در باب «ادراک بلاکیف» می‌تواند در هنر‌ها نیز مورد بررسی قرار گیرد. تمام کسانی که با در دست گرفتن چتکه، آثار هنری را تجزیه و تحلیل می‌کنند و با چتکه به آن‌ها نمره می‌دهند، غالباً کسانی هستند که از تجربه خلاق هنری بی‌بهره‌اند. این «هنر‌شناسان» چتکه به دست، غالباً در محاسبات و ارزیابی‌های خود،‌‌ همان جاهایی را که قابل ادراک با چگونه است، مورد بررسی قرار می‌دهند و از اصل هنر که قلمروی بی‌چگونه دارد، غالباً، در غفلت‌اند.
تجربه دینی، تجربه هنری، تجربه عشق، همه از قلمرو «ادراک بی‌چگونه» سرچشمه می‌گیرند. بهترین تمثیل آن داستان مردی است که عاشق زنی بود و هر شب، به عشق دیدار آن زن، از رودخانه‌ای ژرف و هولناک عبور می‌کرد. این دیدار‌ها مدت‌ها ادامه داشت تا آنکه یک شب، مرد از زن پرسید که: «این لکه سفید کوچک در چشم تو از کی پیدا شده است؟» زن بدو گفت: «از وقتی که عشق تو کم شده است. این لکه همیشه در چشم من بود و تو، به علت عشق، آن را نمی‌دیدی. اکنون به تو توصیه می‌کنم که امشب از رودخانه عبور نکنی که غرق خواهی شد» و آن مرد نپذیرفت و غرق شد؛ زیرا دیگر عاشق نبود و از نیروی عشق بهره‌ای نداشت. آن «ادراک بی‌چگونه» که سرچشمه عشق بود، به ادراکی با چگونه (آگاهی از لکه سفید در چشم معشوق) بدل شده بود و عملاً، عشق، از میان برخاسته بود. در میان امثال و حکمی که بر سر زبانهاست، اگر دقت کنیم، همین تجربه تکرار می‌شود که:
چشم بداندیش که برکنده باد
عیب نماید هنرش در نظر
ور هنری داری و هفتاد عیب
دوست نبیند بجز آن یک هنر

و یا در این بیت عربی:
و عین الرضا عن کل عیب کلیله
و لکن عین السخط تبدی المساویا

تعبیر «دوست نبیند به جز آن یک هنر» صورت ساده شدة‌‌ همان قصه مرد عاشق است که از رودخانه عبور می‌کرد و تعبیر «عین الرضا» که شاعری آن را به فارسی ترجمه کرده است و بدین گونه شهرت دارد:
چشم رضا بپوشد هر عیب را که دید
چشم حسد پدید کند عیب ناپدید
صورت ساده شده‌ی «چشم عاشق» و چشم شخصی است که به موضوعی «ایمان» می‌ورزد و یا از یک «اثر هنری» التذاذ می‌برد. این‌ها حقایق ساده شده‌ای از آن نکته ژرف است که در قلمرو «عشق»، «ایمان» و «هنر»، نوعی «نمی‌دانم» و «نقطه نابهام» همیشه باید باشد، وگرنه عشق و هنر و ایمان از میان بر می‌خیزد.
هر کس تجربه عشق را ـ فرا‌تر از حد پاسخ به نیاز جنسی ـ در خود احساس کرده باشد، می‌داند که در مرکز آن، چنین ادراک بی‌چگونه‌ای نهفته است. پاسخی که لیلی به خلیفه داد، بهترین مصداق این حقیقت است. وقتی که خلیفه از رهگذر ادراک با چگونه، جمال لیلی را می‌دید و مجنون با ادراک بی‌چگونه:
گفت لیلی را خلیفه کان توی
کز تو مجنون شد پریشان و غوی؟
از دگر خوبان تو افزون نیستی
گفت: خامش! چون تو مجنون نیستی
 «تو مجنون نیستی»، یعنی تو از ادراک «بلاکیف» و بی‌چگونه محرومی و مجنون از آن بهره دارد. تو چتکه برداشته‌ای و می‌گویی «بینی لیلی به خوبی فلان دختر نمی‌رسد، چشمش هم از چشم فلان دختر زیبا‌تر نیست و...» حاصل این برداشت تو ادراکی است با چگونه، اما مجنون چنین چرتکه‌ای در دست ندارد، نگاه او نگاه عاشق است و ادراکِ او ادراک بی‌چگونه.
در مرکز تمام تجربه‌های دینی، عرفانی و الهیاتی بشر، این «ادراک بی‌چگونه» باید وجود داشته باشد و نقطه‌ای غیرقابل توصیف و غیر قابل توضیح با ابزار عقل و منطق باید در این ‌گونه تجربه‌ها وجود داشته باشد و به منزله ستون فقرات این تجربه‌ها قرار گیرد. در التذاذ از آثار هنری نیز ما با چنین ادراک بلاکیف و بی‌چگونه‌ای، همواره روبرو هستیم. چرا «هنر» و «ابتذال» با یکدیگر جمع نمی‌شوند؟ زیرا وقتی چیزی مبتذل (به معنی لغوی کلمه) شد، دیگر نقطه ابهام و زمینه‌ای برای ادراک بی‌چگونه ندارد.
از همین جاست که‌گاه یک «اثر» برای بعضی از مردم مصداق هنر است و برای بعضی دیگر هنر شمرده نمی‌شود. آن‌ها که هنر می‌دانندش، هنوز نقطه ادراک بی‌چگونه‌ای در آن می‌یابند و آن‌ها که آن اثر را از مقوله هنر به حساب نمی‌آورند، کسانی هستند که آن اثر، هیچ نقطه ادراک بلاکیفی ندارد: مشت آن «هنرمند» و صاحب آن اثر در برابر آن‌ها باز است. مثل اینکه بگویند: این شعر فقط وزن و قافیه دارد یا تشبیهش صورت دستمالی شدة فلان تشبیه از فلان شاعر است یا مضمونش را دیگری با صورتی که مرکزی برای ادراک بلاکیف دارد، قبلاً آورده است. به رأی این‌ گونه افراد، آن اثر، دیگر مصداق هنر نخواهد بود. اما اگر کسانی باشند که از آن‌ گونه هوش و آگاهی برخوردار نباشند، می‌توانند از چنان اثری هم احساس التذاذ هنری کنند؛ زیرا برای آن‌ها هنوز نقطه‌هایی از ادراک بی‌چگونه در آن اثر وجود دارد.
پس در فاصله زبان روزمره و حرفهای مکرر کوچه و بازار مردم، از یک سوی، و شاهکارهای مسلم شعر جهان از سوی دیگر، همیشه مجموعه بی‌شماری از طیف‌های هنری، با شدت و ضعف بسیار وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داور این موضوع چه کسانی باشند؟
در کاربردهای روزانه می‌گوییم این اثر هنری یا این شعر، یا این قطعه موسیقی لطیف است و کمتر متوجه عمق این کلمه می‌شویم. با اینکه «لطیف» از اسمای الهی است و مفسران قرآن در باب آن، از دیدگاههای گوناگون سخن گفته‌اند، کمتر کسی «لطیف» را بدان خوبی و ژرفی درک کرده است که یکی از «مجانین عقلا» که از او درباره «اللطیف» پرسیدند و او گفت: «لطیف آن است که بی‌چگونه ادراک شود.» توضیحی که این دیوانه درباره معنی «اللطیف»، از اسمای الهی داده است، بی‌گمان درست‌ترین و ژرف‌ترین توضیح است؛ زیرا معنای آن را به‌‌ همان قلمروی برده است که مرکز «الهیات» است و آن عبارت است از «ادراک بی‌چگونه». در قرآن کریم در چند مورد صفت اللطیف درباره خداوند آمده است، از جمله در آیه ۱۰۳ سوره انعام (سوره ششم) و در این بافت: «لا تدرکه و هو یدرک الابصار و هو اللطیف الخبیر». و این بافت، مناسب‌ترین بافتی برای مسئله ادراک بی‌چگونه حق تعالی است: چیزی را بتوان احساس کرد و نتوان آن را «دید» و به قلمرو تجربه ابصار و دیدن درآورد، بهترین تعبیری که از آن می‌توان تصور کرد، همانا‌‌ همان اللطیف است؛ با تفسیری که آن مجنون عاقل ارائه داده است. مفسران اشعری و معتزلی و شیعی درباره این آیه و فهمهای گوناگون خود از این آیه سخن‌ها گفته‌اند، ولی هیچ کس به این ظرافت و ژرفی که آن دیوانه از آن سخن گفته است، نرسیده است.

 «اسم» اللطیف که در قرآن کریم، هفت مورد درباره حق تعالی به کار رفته است، همواره با اسمی دیگر از قبیل الخبیر (پنج مورد) و العلیم (یک مورد) و القوی (یک مورد) همراه بوده است. دلیل آن از نظر بلاغی، گویا این است که آن صفت‌ها وجود او را از طریق معنای خود اثبات می‌کنند و «اللطیف» صاحب آن صفت‌ها را که وجودی محسوس است، به گونه «بلاکیف» و بی‌چگونه درمی‌آورد. به همین دلیل حتی یک مورد هم «اللطیف» به تنهایی به کار نرفته است.
خدای را می‌توان شناخت، اما با‌شناختی بی‌چگونه. اگر در ذات حق به «چگونگی» برسیم،‌‌ همان مصداق «کلما ما میز تموه بافهامکم» است که مردود است و مصنوع. عیناً در مورد هنر و عشق نیز این قضیه صادق است. در مرکز هر عشق و هر اثر هنری آن ادراک بی‌چگونه حضور دارد. هم خدا لطیف است و هم هنر و هم عشق و هر سه را ما بی‌چگونه ادراک می‌کنیم. و اگر «با چگونه» شد، دیگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.

*پایگاه اینترنتی درگاه گردآوری مقالات دکتر شفیعی کدکنی