| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
اعتماد: داستان‌نویسان ایرانی -مراد نویسندگان «مستقل» است- وقتی درباره توارد ادبیات و امر سیاسی حرف می‌زنند، در عین تشابهات و اشتراک‌نظرها، هر کدام وجوهی مختص به خود دارند که کمابیش به موضع‌گیری‌های انتقادی‌شان استقلال می‌دهد. گواهش؟ یکی همین گفت‌وگوهای هفته‌های اخیر بخش هنر و ادبیات «اعتماد» با این نویسندگان. چنان‌که پرسش آغازین این گفت‌وگوها تقریبا یک چیز است: کارکرد اجتماعی و سیاسی ادبیات؛ اما هیچ گفت‌وگویی از راهِ پیش‌تر رفته، نمی‌رود و هر بار زاویه‌ای تازه به موضوع تعبیه می‌شود که این البته ذاتِ ادبیات است. در آنچه می‌خوانید با غلامرضا رضایی، داستان‌نویس و مولف مجموعه داستان‌های «نیمدری»، «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان»، «عاشقانه مارها»، «سایه تاریک کاج‌ها» و رمان «وقتی فاخته می‌خواند» درباره آنچه «وظیفه ادبیات» خوانده می‌شود و دگردیسی این وظیفه در تاریخ ادبیات مدرن ایران گفت‌وگو کردیم. رضایی که از نویسندگان مهم جنوب ایران است، کتاب مشترکی هم با زنده‌یاد کورش اسدی در کارنامه دارد به نام «دریچه جنوبی»، مجموعه‌ای از داستان‌های نویسندگان مختلف که هر کدام به نوعی با جغرافیای خوزستان پیوند دارند.
تلقی امروز ما از آنچه مسوولیت و «تعهد» نویسنده خوانده می‌شود، طبعا با مثلا ۵۰ سال پیش متفاوت است اما انگار بی‌شک همچنان ناگزیریم به اینکه قائل به «وظیفه ادبیات» باشیم. در ابتدای گفت‌وگو می‌خواهم تلقی امروز شما را به عنوان کسی که چند دهه داستان نوشته از این وظیفه بدانم و همچنین روایتی را که از تحول مفهوم «تعهد» در صد سال داستان‌نویسی فارسی دارید.
ادبیات و جریان‌های ادبی بعد از مشروطیت به تبع فضای مردمی عرصه‌ای همگانی می‌یابد و متعاقب همین حرکت موضوعاتی مانند: وظیفه ادبیات، التزام هنرمند، تعهد، رسالت و مسائلی از این دست پیش کشیده می‌شود و در ادامه در دهه‌های بعد به اوج می‌رسد. در دهه‌های چهل و پنجاه فضای ادبی در کشور متاثر از نفوذ اندیشه چپ، جنبش‌های آزادی‌خواهی و چریکی، همسویی با جریان‌های ادبی در دهه‌های شصت و هفتاد در غرب و رواج اندیشه و نظریات روشنفکران و نویسندگانی همچون سارتر، کامو و دیگران شکل جدی‌تری به خود می‌گیرد و باعث مرزبندی‌ها و نزاع‌هایی میان هنرمندان می‌شود. در واقع شاکله اصلی فضای فرهنگی ما در این دوران مانند همیشه و متاثر از فرهنگ ثنویت‌گرایی حکم بر ذهن مان بر انشقاق و دوگانگی شکل می‌گیرد. این یا آن، طرفداران هنر متعهد و هنرمندان غیر متعهد که به آنها انگ فرمالیستی زده می‌شود. انگار که برچسب فرمالیست وصله ناجور باشد و اثر هنری یا فرمالیستی به تعبیر طرفداران طیف مقابل نمی‌تواند ضمن دارا بودن وجوه زیباشناسی متعهد هم باشد. از این دوران است که در میان جامعه ادبی مباحثی اینچنینی مطرح و در طول دهه‌های بعد متناسب با اوضاع و احوال اجتماعی و متاثر از نظریات ادبی در کارکردهای گوناگون باز تعریف می‌شوند و هر بار فضای ادبی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. امروزه نیز بنا به دلایل بی‌شمار از جمله مشکلات معیشتی، تحدید آزادی‌های فردی و اجتماعی، سانسور، خواسته‌های حداقلی و به طور کلی فرهنگ حذف و نادیده انگاشتن نقش توده، بالاخص جامعه زنان، اقلیت‌ها و مطالبات اجتماعی دیگر بستر مناسبی برای طرح موضوعاتی از این دست ایجاد می‌شود. به اقتضاء این وضعیت هر شهروندی با چالشی اساسی رودرو می‌شود و سعی می‌کند براساس توان و قابلیت ذهنی، پایگاه و طبقه اجتماعی‌اش نقشی ایفا کند و در این بزنگاه پاسخ و رفتاری مناسب در مواجهه با مسائل جامعه‌اش نشان دهد. درخصوص شاعر یا نویسنده و اثر اما قضیه کمی متفاوت‌تر است. از یک‌سو نویسنده یا شاعر به مثابه عضوی از اجتماع به‌طور عام و به عنوان نویسنده و شاعر به‌طور خاص نمی‌تواند به سرنوشت خود و مردمش بی‌اعتنا باشد و از طرفی چون اساسا نفس و ماهیت ادبیات بر آزادی، نقد و پرسشگری است، هنرمند خدمتگزار حقیقت و آزادی باید متعهد به زمانه خویش باشد و به قول توماس مان، نمی‌تواند روحش را به شیطان بفروشد، چراکه با امر محال سر و کار ندارد و سوژه و موضوعش را از واقعیت و اجتماعش می‌گیرد تا جهان یا واقعیتی دیگر بیافریند. خب از طرفی با این پرسش هم رودرروییم که در کار و اثر خلاقه‌اش چگونه باید به این نیازها و مطالبات پاسخ دهد و چه رویه‌ای را دنبال کند تا ضمن دارا بودن وجوه زیبایی‌شناسی از ابتذال و سطحی بودن نیز دوری کند. به نظرم اختلافات و سوءتفاهم‌ها از همین‌جاهاست که گاه سر می‌زند و به برخی نقد و جبهه‌گیری‌ها منجر می‌شود.
به نکته مهمی اشاره کردید؛ اینکه توجه به فرم و ساختار به هیچ رو نافی «تعهد» نویسنده نیست. این به ما می‌گوید که نویسنده حتی اگر در درون‌مایه اثرش به‌طور مستقیم سراغ موضوعات عریان اجتماعی نرود، در بطن اثر با امر سیاسی و اجتماعی پیوند دارد؛ به‌طور مثال می‌توانم به داستان «سایه بلند کاج‌ها»ی شما اشاره کنم که در همان خوانش اولیه هم لایه‌های زیرین خود را به رخ می‌کشد و ما را به اتمسفری ورای آن لایه اولیه می‌برد که در آن عمیقا با نوعی جبر سیاسی و اجتماعی و به‌طور مشخص مواجهه عناصر سلطه‌گر با عناصر تحت سلطه روبه‌روییم. معمولا این‌طور است که نویسنده همه این فضا را براساس خودآگاهی و با تمهید خودآگاهانه نمی‌سازد و گویا داستان خوب، در وضعیتی بین خودآگاهی و ناخودآگاهی شکل می‌گیرد. در جهان داستان‌های شما -مثلا همین داستان که در فضای تمثیلی «کشتارگاه» روایت می‌شود- آیا مساله جبراجتماعی بر خود داستان مقدم بوده و پیش از روایت در ذهن شما موضوعیت ویژه پیدا کرده؟
بله، طبیعتا هر اثر هنری با امر سیاسی و اجتماعی پیوند دارد، چون در داستان ما با رئالیته‌ها سروکار داریم و نه با امر محال. یعنی همان بهره‌ای که نویسنده از واقعیت بیرونی می‌گیرد و تخته پرش اوست. بدیهی است اگر نویسنده به خودش دروغ نگوید و صداقت داشته باشد بالطبع رئالیته‌هایی که بر او تاثیرگذار باشند جایی در اثر به کار می‌آیند و آمیختگی خود را نشان می‌دهند. نمی‌شود از این‌همه مسائلی که بیخ گوش و پیش چشم‌مان آشکار و ملموس‌اند بگذریم و یک نوع امر موهوم را تبلیغ کنیم که با حقیقت انسان و جامعه منافات داشته باشد یا از ترس داغ و درفش، ترویج کنیم دروغ و گریز از حقیقت را که اساسا مخاطب نمی‌تواند با آن همذات پنداری کند. ادبیات گفت‌وگوی یک‌طرفه نیست. نویسنده‌ای که واقعیت موجود را می‌بیند و به آن حساسیت نشان می‌دهد، همین درنگ به نظرم کفایت می‌کند جایی از ذهنش را اشغال کند تا در لحظه خلق، یک‌باره به مثابه مهمان ناخوانده‌ای در ضیافت نویسنده حضور خود را اعلام کند. اصلا همین حضورهای ناخودآگاهند که هسته اصلی و اولیه آثار ادبی را شکل می‌دهند و بیشتر به نگرش، محفوظات و تربیت ذهن نویسنده بر می‌گردد. در داستان «سایه تاریک کاج‌ها» ترس و دهشت و خشونتی که در جامعه بوده حتما من نویسنده را متاثر کرده؛ کی و کجا؟ نمی‌دانم! ولی این‌جور نبوده که چیزی به داستان حقنه شده باشد بلکه مانند همان مهمان ناخوانده در لحظه آفرینش داستان آمده و جاخوش کرده. می‌بینیم که آن قساوت و بی‌رحمی که در زیر پوست شهر بوده در سلاخ‌خانه خود را عریان می‌کند. در واقع مکان یا «سلاخ‌خانه» نمادی می‌شود که تعمیم پیدا می‌کند به کلیت یک شهر. بر همین اساس کارگری که در شب برای دزدی اعضای جنسی حیوانات به آنجا می‌آید، موقعیتی تمثیلی خلق می‌کند در تعمیم آن به شهر و آدم‌هایش که می‌تواند نمادی از آدم‌هایی باشد که در نیمه‌های شب با اسافل اعضای همشهریان تجارت می‌کنند.
یعنی برخلاف پوسته ظاهری و فریبنده داستان که در هیاهوی زرق و برق شهر و خیابان می‌گذرد، در کل به نوع نگاه نویسنده به داستان و هستی‌شناسی او بر می‌گردد که تا چه حد توانسته واقعیت بیرونی را به منظور کشف حقیقت یا تشکیک در واقعیت عینی دست‌کاری کند تا در لایه پنهان اثر هم حرف دیگری داشته باشد. کاری که فقط و فقط از اثر هنری برمی‌آید و به ازای زیبایی‌شناسی داستان معنا پیدا می‌کند.
از توضیحات شما بر می‌آید که قائل به رسوب ناخودآگاه آموخته‌ها، اندیشه و -به اصطلاح- محفوظات نویسنده در متن داستانی هستید؛ اما حتما موافقید با اینکه جدای از این وجه ناخودآگاه، خیلی وقت‌ها طرح اولیه داستان ممکن است با حدی از خودآگاهی نسبت به امر اجتماعی و سیاسی همراه باشد. مثلا داستان درخشان «عقرب‌ها چه می‌خورند؟» شما به نظر می‌رسد از همان مرحله شکل‌گیری طرح بنا بوده حرف مهمی در ارتباط با مساله‌ای اجتماعی بزند؛ ایده‌ای واجد ابعاد سیاسی پشت طرح داستانی است که نویسنده نسبت به آن خودآگاهی دارد. یعنی این‌طور نیست که ناخودآگاه نویسنده، حسب اتفاق در پایان داستان، دو لنگه کفش زنانه را در فاصله پایین و بالای دره نشان‌مند کرده باشد. آن همه تعلیق انگار برای رسیدن به آن صحنه پایانی و پی بردن خواننده به ماهیت وجودی محموله داخل گونی است که حالا بار نیسان شده. کاملا خودآگاه و با ذهنیتی مقدم بر زمان نوشتن اولین کلمه داستان. این‌طور نیست؟
در داستان «سایه تاریک کاج‌ها» تاثیر رئالیته‌ها نمی‌دانم کی و کجا رخ داد اما حتما جایی اثر داشته. بالطبع قید حتما که در کار آمده به خودآگاه و ناخودآگاه اشاره دارد. در واقع هسته اولیه هر اثری در قالب تصویر یا تاثیر حسی و چیز دیگری بر نویسنده حادث می‌شود و اساسا محصول ساز و کار ذهن و رسوب ناخودآگاه است که در لحظه خلق مکشوف می‌شود. به یک معنا مرحله خلق غریزی که نسخه اصلی هر کار هنری است. اما از طرفی می‌دانیم که داستان صناعت است و یک نوع بازی بیانی زیباشناسانه که نویسنده آگاهانه به آن شکل می‌دهد. با این تفاوت که این آگاهی، دانش یا محفوظات قبلا درونی شده باشند. مثل آشپزی که کارش را می‌داند و بدون سرکشی به دستورالعمل‌ها یا کتاب آشپزی در پایان قاشقی از غذا را می‌چشد تا طعم، مزه و کم و زیاد چاشنی‌های کار را امتحان کند. مسلما نویسنده بعد از نوشتن اولیه بارها و بارها به شکلی آگاهانه با کار ورمی‌رود و آن را ورز می‌دهد. داستان «عقرب‌ها چه می‌خورند» هم به همین روال شکل گرفته و اگر تعلیقی هم در داستان آمده، خب تعلیق ذاتی هر طرح و داستانی است. این‌جور نبوده که بخواهم امر سیاسی را سرلوحه کار قرار دهم و به اثر تحمیل کنم یا با ذهنیتی مقدم بر زمان نوشتن کار را شروع کرده باشم. هر چند به عنوان نویسنده و فردی از اجتماع عقاید و نظرات شخصی و موضع‌گیری‌های سیاسی خودم را دارم اما سعی می‌کنم هنگام کار، اینها را بر داستان سوار نکنم. حال تا چه حد توفیق این را داشته‌ام، بحث دیگری است.
بنابراین آیا نوشتن داستان متضمن حدی از پارادوکس نیست؟ به این معنا که نویسنده در عین اینکه سعی می‌کند محفوظات و ذهنیت‌های پیش‌موجود خود را فراموش کند، اما چون باید در زبان اثرش را بیافریند، هم در وجه صناعی و هم از حیث درون‌مایه باید آن محفوظات ذهن خود و اندیشه‌اش را به یاد هم بیاورد. پس آیا داستان در فرآیندی پارادوکسیکال خلق نمی‌شود؟
بله، با این تفاوت که سعی نمی‌کنیم چیزی را فراموش کنیم بلکه آن را درونی می‌سازیم. چون فراموشی در بیشتر لحظات معطوف به اراده فرد نیست؛ اما اینکه خلق داستان فرآیندی پارادوکسیکال دارد یا نه، خب جهان هستی سرشار از تناقض و پارادوکس است. مسائل و مفاهیمی مانند خیر و شر، تاریکی و روشنایی، خوبی و بدی و... همه متناقض‌اند. از طرفی زبانی هم که داستان را می‌سازد به مثابه یک کل، پارادوکسیکال است. همین‌طور که در زبان و نثر عرفانی به گونه شطح بیان می‌شود؛ منتها دیالکتیکی که بر داستان و رمان حاکم است ما را به یک انسجام و هماهنگی می‌رساند. حتی زبان هم به همین نحو عمل می‌کند و به این خاطر سعی می‌شود که در موقع نوشتن اگر کار در چندین نشست به اتمام می‌رسد، آن حالت و کیفیت روحی حفظ شود تا عناصر اصلی زبان یک زیرساخت را ارایه دهند.
از ملاحظات اندیشه مدرن، درنگی است که بر «درک حضور دیگری» دارد. رصد این ملاحظه در تاریخ اندیشه مدرن ما را با نحله‌ها و اندیشمندان مختلفی مواجه می‌کند. این منظر شاید مفهوم متن پلی‌فونیک را -از هنرهای دراماتیک تا ادبیات داستانی- بتوان با این ملاحظه بررسی کرد. انگار بر نویسنده مدرن فرض است به کار بستن این توصیه پدیدارشناسی هوسرل که «به خود چیزها برگردید». به این معنا نویسنده در نقد قدرت باید از درون قدرت به بیرون نگاه کند تا بتواند قدرت را به مثابه آن «دیگری» ببیند. داستان ایرانی تا چه اندازه این «دیگری» را از درون دیده؟
قدرت در برداشتی عام اساسا گفتمانی جز نفی، محدودیت، انکار آزادی و... نمی‌شناسد و نه تنها در رده‌های بالای حاکمان و نهادها بلکه در وجود شخصیت‌های عادی جامعه نیز دیده می‌شود. اگرچه ابزار و میدان تخریب و اثرگذاری هر کدام‌شان تفاوت زیادی دارد. کلا مقوله قدرت چه در متون کهن و چه در آثار هنری- ادبی امروز از قبیل شعر، داستان، فیلم و دیگر ژانرها، همیشه مورد نقد و دستمایه مناسبی بوده تا به آن بپردازند. از «پادشاه فتح» نیما بگیرید تا «شازده احتجاب»، «شکار انسان»، «سور بز» و...
در داستان کوتاه و علی‌الخصوص رمان به دلیل چشم‌اندازهای متنوع روایی و برخورداری از عناصری مانند شخصیت، دیالوگ، فضا و... امکانات بیشتری دراختیار نویسنده قرار می‌گیرد و او این توفیق را دارد که برخلاف روایت رسمی به اقتضای سوژه در جایگاه «دیگری» یا امر قدرت بنشیند و از منظر او جهان را تماشا کند تا روانکاوی‌اش را ترسیم کند. چه بسا راوی یا شخصیت در این موقعیت خود به عامل سلطه مبدل شود تا بتوانیم دیگری را از درون ببینیم. هر چند مشابه این وضعیت در ادبیات داستانی ما جز یکی، دو کار کمتر دیده می‌شود -که دلایل خودش را دارد- اما عکس آن در داستان‌ها زیاد است که از نمونه‌های معروف آن می‌توان به داستان «مردی با کراوات سرخ» گلشیری اشاره کرد.
از یک‌سو نویسنده یا شاعر به مثابه عضوی از اجتماع به‌طور عام و به عنوان نویسنده و شاعر به‌طور خاص نمی‌تواند به سرنوشت خود و مردمش بی‌اعتنا باشد و از طرفی چون اساسا نفس و ماهیت ادبیات بر آزادی، نقد و پرسشگری است، هنرمند خدمتگزار حقیقت و آزادی باید متعهد به زمانه خویش باشد و به قول توماس مان، نمی‌تواند روحش را به شیطان بفروشد، چراکه با امر محال سر و کار ندارد و سوژه و موضوعش را از واقعیت و اجتماعش می‌گیرد تا جهان یا واقعیتی دیگر بیافریند.
همان بهره‌ای که نویسنده از واقعیت بیرونی می‌گیرد، تخته پرش اوست. اگر نویسنده به خودش دروغ نگوید و صداقت داشته باشد بالطبع رئالیته‌هایی که بر او تاثیرگذار باشند، جایی در اثر به کار می‌آیند و آمیختگی خود را نشان می‌دهند. نمی‌شود از این همه مسائلی که بیخ گوش و پیش چشم‌مان آشکار و ملموس‌اند بگذریم و یک نوع امر موهوم را تبلیغ کنیم که با حقیقت انسان و جامعه منافات داشته باشد یا از ترس داغ و درفش، ترویج کنیم دروغ و گریز از حقیقت را که اساسا مخاطب نمی‌تواند با آن همذات‌پنداری کند.