اعتماد: تاریخ تمدن قاطعانه به ما می‌گوید که نوگرایی همواره سودای بشر بوده. میل انسان به جدید شدن را دوره‌ها و شواهد مختلف تاریخی گواهی می‌دهند؛ تحول‌خواهی‌ها و تجدیدنظرهای تاریخی در ساختارهای قدرت و حکمرانی، گواه این نوخواهی بشر است. در این میان ادبیات و هنر نه تالی که غالبا پیشرو و راهگشای مسیر تاریخ و جنبش‌های سیاسی و اجتماعی بوده‌اند. با این حال اواخر قرن نوزدهم میلادی بود که نوگرایی خود در قالب جنبشی خودآگاهانه و تبیین‌یافته با نام نامی «مدرنیسم» سربرآورد. آثار مدرن به تناسب جهان جدیدی که پیشاپیش در گستره تاریخی پیش روی خود می‌دیدند، صورت‌های تثبیت‌یافته و پیش‍موجود بیان ادبی را شکستند و فرم‌های تازه را آزمودند. از این‌جا به بعد توجه به شکل‌های بیانی جدید چنان اهمیت می‌یابد که فرم دیگر نه ظرفی برای حمل درونمایه که خود بخشی از محتوای اثر است. این تحول تاریخی در شکل بیان ادبی در ادبیات داستانی با تمهیداتی تازه همراه شد. بهره‌گیری از زبانی برآمده از زیست نوپدید، آزمودن راوی‌های پرسش‌مند- و نه همچون آثار کلاسیک راوی‌های همه‌چیزدان- نگاه کردن از نظرگاه‌های تازه، از راوی‌های مرده و نامعتبر تا شخصیت‌های پلید و به اصطلاح badman و ...؛ اینها زمانه‌ای را گواهی می‌دادند که ادبیات پیشاپیش ظهور آن را اعلام می‌کرد؛ زمانه‌ای که انسان با تردید در باورهای پیش‌تر قطعی انگاشته شده، خود را در برابر پرسش‌های هستی‌شناختی تازه‌ای می‌دید. پرسش‌هایی که هنوزاهنوز ادامه دارد. چنان‌که نگاهی اجمالی به سیر نظریه ادبی در قرن بیستم تا به امروز هم همین را می‌گوید؛ از بحث «من برای دیگری» و «دیگری برای من» میخاییل باختین که در آن هویت را امری نه شخصی که مشترک بین همه انسان‌ها می‌یابد تا رهیافت ژاک دریدا به مفهوم «دیگربودگی» که در آن متن را به مثابه «غیر» در نظر می‌آورد و سرکوب «غیریت» را به پرسش می‌کشد. این فراروی از هویت شخصی، انگار ضمن اینکه خود زاده ادبیات است، برسازنده مسوولیت معاصر ادبیات هم هست؛ نور تاباندن به «غیر» از خود. در دامنه نوری که ادبیات به این «غیریت» می‌تاباند، نادیده‌ها و پنهان‌کاری‌های بی‌شماری آشکار می‌شود. چنین است که ادبیات را افشاگر مناسبات تمامیت‌خواهانه و سلطه‌طلبانه امر «قدرت» به مثابه چیزی توامان بیرون و درون خود می‌یابیم. داستان‌های صمد طاهری، واجد حد بالایی از این ویژگی است. او ما را با شخصیت‌هایی در کانون روایت خود همراه می‌کند که در مناسبات‌شان با پیرامون، دست به نابخشودنی‌ترین کارها می‌زنند. نویسنده در شرح این تمهید، گوستاو فلوبر را به شهادت طلبیده که می‌گوید «مادام بوواری خود من است» و از این رهگذر ضمیری مستعد انجام همه آن کارها را در نهاد هر کدام از ما یادآور شده است.
طاهری یا - به لقبی که من و خیلی‌های دیگر که از داستان‌هایش آموخته‌ایم دوست داریم بخوانیمش- «عموصمد» نویسنده تثبیت‌شده‌ای است و نیاز چندانی به معرفی ندارد. همین بس که یادآوری کنم دیرزمانی با سختی‌های پیش بردن همزمان امر معاش و امر خلاقه، دست به کار نوشتن بوده. سال‌هایی که بخش زیادی از اوقاتش به ناگزیر در مشاغلی گذشته که می‌توانست مصروف نوشتن شود. «سنگ و سپر»، «شکار شبانه»، «زخم شیر»، «برگ هیچ درختی» و «پیرزن جوانی که خواهر من بود» از آثار طاهری هستند و دریافت جوایز ادبی مازندران، شیراز، احمد محمود و جلال آل‌احمد از موفقیت‌هایش. با او درباره مسوولیت نویسنده در جهان معاصر و نسبت ادبیات و قدرت گفت‌وگو کردم.

   مسوولیت و «تعهد» نویسنده در طول ۱۰۰ سال داستان‌نویسی ایران طبعا صورت‌های مختلفی به خود گرفته؛  امروز کارکرد ادبیات برای شما چیست و چه تفاوتی با مثلا سال‌های آغازین داستان‌نویسی‌تان دارد؟
 به گمان من نویسنده چند مسوولیت دارد. اولین آن این است که کارش را درست انجام دهد. همانطور که اولین مسوولیت یک آشپز این است خوراکی خوبی بپزد، نویسنده هم باید همه تلاشش را در جهت نوشتن داستان خوب به کار بگیرد. یک داستان خوب هم چندین فاکتور دارد که اولینش جذب مخاطب است. اگر برای نخبگان می‌نویسد باید بتواند نخبگان را جذب کند و اگر برای همگان می‌نویسد باید بتواند همگان را جذب کند. چیزی که توی دنیا زیاد است، کتاب است. خواننده با کسی رودربایستی ندارد. اگر همان یکی دو صفحه اول جذبش نکرد، کنارش می‌گذارد یا به دوستی هدیه می‌دهد!!
دومین مسوولیت نویسنده به گمان من این است که بازتابی از چند و چون زمانه‌اش باشد. همانطور که ما زمانه جمال‌زاده یا هدایت را در آثارشان می‌بینیم، آثار ما هم باید روزگار ما را بازتاب دهد. طبعا به شکل داستانی آن، نه شکل روزنامه‌ای و تاریخ مصرف‌دار. از جمله فاکتورهایی که من برای داستان قائل هستم، چیزی است که اسمش را گذاشته‌ام قابلیت اتراق داشتن. یعنی خواننده باید بتواند ساعاتی، روزهایی، ماه‌هایی در داستان اتراق کند. با آدم‌هایی که آن‌جا هستند ایاغ و همدل شود. کسی را دوست بدارد و در دل خواهان موفقیتش باشد و از کسی بدش بیاید و خواهان موفق نشدنش باشد و دیگر اینکه ادبیات باید صدای بی‌صدایان باشد. کسانی که در طول تاریخ دیده نشده‌اند و صدای‌شان شنیده نشده. تمام تاریخ‌های ما سرگذشت پادشاهان و فاتحین است و هیچ اثری از زندگی مردم کوچه و بازار در آنها نیست. حتی تاریخ‌هایی مثل تاریخ بیهقی یا رسم‌التواریخ...که کمی متفاوت‌ترند هم، نهایتا چندوچون دربار را ترسیم می‌کنند.
   من بحث را از این بخش آخر حرف‌های شما ادامه می‌دهم که ناظر است بر گزاره معروف «تاریخ را فاتحان می‌نویسند». با این حال ما در هر اثر داستانی انگار وارد نوعی گفت‌وگو و بینامتنیت با تاریخ می‌شویم. این فاتحان و صاحب‌منصبان تاریخ، انگار همیشه در اثر داستانی حضور دارند. مهمانان ناخوانده داستان «شکارچی» صمد طاهری که نیمه‌شب زنگ پزشک را به صدا درمی‌آورند که او را به بالین عروس‌شان حاضر کنند تا به ظن خیانت با تزریق داروی کشنده خلاصش کند، آیا ماهیتی فاتحانه و سلطه‌گرانه از جنس تاریخی آن ندارند؟ اسبِ داستان «شکار شبانه» آیا استعاره نیروی تحت سلطه تاریخ نیست؟ حالا که داستان «مردم کوچه‌وبازار» این‌طور در نسبت آنها با امر قدرت به روایت می‌آید، نباید بگوییم همزمان با داستان تحت سلطه‌ها، داستان قدرقدرتان را هم می‌خوانیم؟
بله حتما. این فرهنگ مردسالار از اعماق تاریخ، از اعماق غارهایی که اجداد ما در آن می‌زیسته‌اند، آمده تا به ما رسیده و همچنان خودش را در اشکال دیگری از روایت بازتولید می‌کند. در داستان «شکارچی» هم همان مای مردسالار است که برای بود و نبود «چیزها» تصمیم‌گیری می‌کند. ما مردها در طول تاریخ جفت خودمان و مادر خودمان را به عنوان «چیز» نگاه کرده‌ایم و می‌کنیم. همانطور که هرگاه امیر فاتحی سرزمینی را تسخیر می‌کرده، دستور می‌داده که مردها را گردن بزنند و زنان و احشام و دیگر «چیزها» را بار بزنند و ببرند، روایت معاصر هم در فرهنگ مردسالار به شکل دیگری همین را بازتولید می‌کند. آن زن «مال» اوست، همانطور که آن اسب در داستان «شکار شبانه». پس در مورد «مال» هم «صاحب مال» تصمیم‌گیری می‌کند. 
همین هم به شکل دیگری داستان قدرقدرتان معاصر است. همین «دیگری» است که در درون نویسنده هم هست. من به عمد بیشتر داستان‌هایم را از زاویه دید اول شخص روایت می‌کنم. چون وقتی سوم شخص باشی، درواقع تلویحا داری به مخاطب می‌گویی این آدم عوضی قلدر من نیستم‌ها. من همانطور که می‌دانید نویسنده فرهیخته و منزهی هستم که دارم داستان آن قلدرها را روایت می‌کنم. اما وقتی توی جلد آن قلدر هستی و از چشم او به جهان نگاه می‌کنی، نوعی همذات‌پنداری هم هست. اگرچه مخاطب می‌داند تو نویسنده داستان هستی، اما به هرحال نمودی از درون خود تو هم هست. من مثلا در داستان «بچه مردم» از زبان زنی که برای رسیدن به زندگی دلخواهش، بچه‌اش را رها می‌کند و می‌رود داستان را روایت کرده‌ام. زن دارد ستمی را که در حق بچه خودش کرده پیش زن همسایه توجیه می‌کند اما مخاطب پی می‌برد که او دارد دروغ می‌گوید و روایت را وارونه ساخت و پرداخت می‌کند. اما در رمان کوتاه «برگ هیچ درختی» آن افسر صراحتا می‌گوید من آدم بی‌شرفی هستم. راوی اول‌شخص است. یعنی از زاویه نگاه او نگاه می‌کنم. یا در رمان کوتاه «پیرزن جوانی که خواهر من بود»، بازهم تلاش کرده‌ام از زاویه نگاه آدمی نگاه کنم که به زایر می‌گوید هر چیزی را می‌شود خرید و فروخت، حتی شرافت را. تا چه حد موفق بوده‌ام را مخاطب باید بگوید اما من تلاش کرده‌ام به این نگاه برسم و خودم را مثل آدم منزهی کنار نکشم. ببینم اگر پایش بیفتد، خودم چند می‌ارزم!
  ‌ بله؛ شخصیت مغلوب و پرت‌افتاده داستان‌های شما معمولا راوی اول‌شخص نیست؛ راوی گاهی شخصیتی ناظر است و کمتر تاثیرگذار، مثل راوی «شکار شبانه» که شاهد قساوت پدرش با اسبِ از همه‌جا بی‌خبر است؛ جاهایی هم خود نیروی غالب است و در جایگاه قدرت قرار دارد، مثل راوی «مردی که کبوترهای باغی را با سنگ می‌کشت» عامل خشونت است  اما - آیا هر کسی که سوم شخص می‌نویسد می‌خواهد بگوید من آن موجود پلید و ناشریف و فاشیست و قسی‌القلب که دارم روایتش می‌کنم، نیستم؟ 
بله، البته به هیچ‌وجه منظورم این نیست که هر راوی اول شخصی آن است و هر راوی سوم شخصی این. در جهان شاهکارهای بی‌بدیلی با زاویه دید سوم شخص نوشته شده. منظورم این است که به هرحال به گونه‌ای پنهانی و تلویحی سوم شخصی که دارد آدمی منفور را روایت می‌کند، این استدلال را به ذهن متبادر می‌کند. یادم می‌آید زمانی که بهروز وثوقی نقش سید معتاد را در فیلم «گوزن‌ها» بازی کرده بود، بحث‌های داغی درباره شخص خودش در گرفته بود. البته به مقتضای آن زمان در نشریات زرد. درست در شماره بعد چند مجله پس از اکران فیلم، وثوقی که لابد آن حرف‌ها به گوشش رسیده بود، به نوعی تبرّا جست از آن شخصیت و روی جلد مجله هم عکس‌هایی از خودش انداخت با تیپی آلن‌دلونی و لبخند بزرگی که دندان‌هایی چون مروارید سفیدش را نشان می‌داد. یعنی بازی در نقش‌های منفی سینما هم همین بازخوردها را به وجود می‌آورد. محبوب‌القلوب بودن کار زیاد سختی نیست، منفورالقلوب بودن! جای سخت کار است. نظرم بیشتر به مواجه شدن با خود است. روبرو شدن با آن دیگری در وجود خودت. فلوبر جمله معروفی دارد که گفته است؛ مادام بوواری خود من است. طبعا فلوبر نمی‌خواسته ادا در بیاورد و پشتک وارو بزند. می‌گوید منی که نویسنده فرهیخته هستم، وجه دیگر شخصیتم شاید همان مادام بوواری باشد.
   در اینکه نویسنده آن «دیگری» را در درون خود می‌یابد، طبعا تردیدی نیست. می‌خواهم بحث را معطوف کنم به حضور «قدرت» به مثابه آن «دیگری» در درون نویسنده. همان مجموعه پیچیده‌ای که خیلی وقت‌ها بی‌آن‌که بدانیم، داریم به فربه‌تر شدنش کمک می‌کنیم. در این میان به نظر می‌رسد کار ادبیات اگر نه عمل سیاسی بلکه افشای ماهیت بلعنده «قدرت» است که حتی خود ادبیات هم همواره در معرض این بلعیده شدن است. این وضعیت پارادوکسیکال را ادبیات چگونه به روایت داستانی درمی‌آورد؟
فلوبر آن جمله معروف را توی رمانش نیاورده، بیرون از آن گفته. من شخصا مخالف آن هستم که داستان‌نویس در نقش جامعه‌شناس ظاهر شود یا فیلسوف یا... کار داستان‌نویس، داستان نوشتن است و اگر اندیشه و نظری دارد آن‌جا باید بروز کند. یعنی نظر بر داستان نباید سوار باشد. یا به عبارتی پنهان باشد، آن قدر پنهان که به چشم نیاید و مخاطب به فراست دریابد. آن‌هم نه به صورت یک نظر یکه و بلاتردید. همان هم باید در شک و تردید باشد که نویسنده منظورش این بوده یا نه. به گمانم کار اصلی داستان‌نویس زدن نقشی از روزگارش است نه نظریه‌پردازی. چون نظریه‌پردازان کسانی دیگرند و در این کار سررشته و تبحر و صلاحیت دارند. من شخصا این صلاحیت را در خودم نمی‌بینم. و به گمانم اگر مصداقی صحبت کنیم شاید دقیق‌تر بتوان به نظر روشنی رسید.
  ‌ البته که اندیشه نویسنده باید در اثر حل شود و نباید سوار داستان باشد؛ اما آیا راوی «جیرجیرک‌ها و مجسمه‌ها» پنهانی دست به دست عناصر قدرت، از طبیعت و کائنات تا آدم‌های پیرامون نداده و بارِ روی دوشِ برادر افلیج و محرومش را سنگین‌تر نمی‌کند؟ یا راوی «نام آن پرنده چه بود؟» حسب یک رنجش ناشی از حسد، دوستش را به قدرت - این‌دفعه اتفاقا در معنای سیاسی و حکومتی آن- نمی‌فروشد؟
داستان‌نویس جهانی می‌آفریند موازی جهان واقعی. منطق واقعیت داستان با منطق واقعیت بیرونی موازی هم هستند، مخالف هم نیستند. نطفه‌ای که در آغاز در ذهن نویسنده شکل می‌بندد از واقعیت بیرونی آمده. تخمی است که نویسنده در زمین تخیلش می‌کارد، آب و کود می‌دهد و مراقبت می‌کند تا طی زمان به درختی تناور بدل شود. به هر شکل که آن را بپرورد، نهایتا از واقعیت بیرونی آمده. هرچند تخیلی باشد، هرچند فانتزی باشد یا سوررئال یا پست مدرن یا... نطفه‌اش از آن‌جا آمده. از جایی و زمانی که ما در آن زیست می‌کنیم. مگر تخم و نطفه از آغاز از ضدواقعیت آمده باشد، یعنی از دروغ و ریا. در جهان بیرون ما شبکه قدرت همه‌چیز را زیر سلطه خود می‌خواهد. یکی از راه‌های تمرد از این سلطه، افشای آن است. یعنی همان کاری که نویسنده می‌کند. داستان‌نویس با به تصویر درآوردن این سلطه و نشان دادن اعمال آن بر آدم‌های داستان، درواقع امری ظاهرا روزمره و عادی را به رخ می‌کشد و با به رخ کشیدنش غیرعادی بودن و ظالمانه بودن آن را نشان می‌دهد. این همان بازتاب چندوچون زمانه زیست نویسنده است. هیچ گریزی از آن نیست. در دو داستانی که نمونه آوردید، نویسنده با به تصویر کشیدن تسلط آن شبکه قدرت بر آدم‌ها، آن را افشا می‌کند. غیرعادی بودن و ظالمانه بودن آن را به رخ می‌کشد. این‌جا دیگر همدستی نویسنده با شبکه قدرت نیست، بلکه افشاکننده آن است. اگر در آن داستان‌ها این ستم مضاعف افشا نمی‌شد، جعل و دروغ بود. اگر آن آدم معلول جسمی و ذهنی تحت سلطه قدرت‌های حکومتی و خانگی از انواع فرهنگی و اجتماعی و... نبود و سرنوشت تلخی برایش رقم نمی‌خورد، با واقعیت داستانی در تضاد بود یا اینکه دروغ بود و توهمی رمانتیک. نویسنده سوییسی که با تسلط شبکه قدرت به این شکل مواجه نیست، داستان خودش را می‌نویسد. به روایت‌هایی می‌پردازد که مسائل هستی‌شناختی را شاید مد نظر داشته باشد یا هرچیز دیگری را که به هرحال بازتاب‌دهنده زمانه او در آن مکان مشخص است. اما نویسنده این‌جایی هنوز درگیر این سلطه به عریان‌ترین شکل آن است و این را بازتاب می‌دهد.