آناهید خزیر: تاریخ بیهقی یکی از متونی است که برای فارسی‌زبانان اهمیتی چندگانه دارد و از جنبه‌های گوناگون هنری، زبانی، تاریخی، ادبی و اجتماعی می‌تواند بررسی و تحلیل شود. گفت‌وگو‌ها، تصویرسازی‌ها و صحنه‌پردازی‌های فراوانی در حکایت‌ها و روایت‌های بیهقی ترسیم شده است که نمایشنامه‌نویسان و هنرمندان و نویسندگان می‌توانند به خوبی از آن بهره ببرند. در این نشست دکتر حیاتی نخست به پیشینه‌ی پژوهش درباره تاریخ بیهقی اشاره کرد و گفت: اگر بخواهیم پیشینه‌ی پژوهش درباره‌ی «تاریخ بیهقی» را دسته‌بندی کنیم، به نظر می‌رسد که با روند مطالعات نقد ادبی دهه‌ی ۳۰ انطباق دارد. گویا از این دهه تا تقریبا اواخر دهه‌ی ۷۰ بیشتر نگاه‌ها به متون بر مبنای نقد عمومی بوده و غالبا با بررسی‌های زبان‌شناختی و صناعات بلاغی ارتباط داشته است. در دهه‌ی ۸۰ رویکردهای جدی‌تر آغاز شد و در این دهه سعی شد که از نقد معنای جدیدی بیرون کشیده شود یا حتا تولید شود. با این نگاه بود که منتقدان به سوی متون رفتند. از جمله‌ی آن گرایش‌ها، تاکید بر جنبه‌های داستانی و روایی متونی بود که به ظاهر غیر داستانی‌اند. نگاه به ظرفیت‌های نمایشی و سینمایی متون، دغدغه‌ی دیگر منتقدان بود. آغاز دهه‌ی ۹۰ دهه‌ی نقدِ نقد خواهد بود و آن‌چه انجام شده است با نگاه دیگری بازبینی خواهد شد.
بررسی هنجارهای روایی فیلمنامه‌های سینمای کلاسیک در تاریخ بیهقی
آن‌هایی که جنبه‌های نمایشی «تاریخ بیهقی» را بررسی کرده‌اند نگاه اغلبشان بر هنجارهای روایی فیلمنامه‌های سینمای کلاسیک بوده است. تاکید این تحقیقات بر آن است که متن می‌تواند روایتی باشد از واقعه‌ای که ما به‌ازاء بیرونی دارد. همه‌ی تاکید‌ها هم بر بیان یک وضعیت، یا یک واقعیت بیرونی، است. دلیل آن هم چنین است که حجم تاریخی سینما به یک سینمای داستان‌گو بازمی‌گردد. در چنین سینمایی نقلِ داستان مهم است. بیشترین رابطه میان ادبیات و سینما نیز اقتباس ادبی بود. هدف نیز تنها این بود که به سراغ متونی بروند که جنبه‌ی روایتی دارند.
کسانی که با این نگاه «تاریخ بیهقی» را بررسی کرده‌اند، عناصر روایی این متن را با الگوی روایت در سینمای کلاسیک سنجیده‌اند. اول از همه هم سراغ پیرنگ رفته‌اند. می‌دانیم که ماجراهای «تاریخ بیهقی» با داستان پهلو می‌زنند. این ماجرا‌ها با شیوه‌ی داستانی سینما هماهنگ است. شرط پیرنگ تکیه بر زنجیره‌ی عِلیِ شخصیت محور و گزینش رویداد‌ها و ایجاد یک ساختار هماهنگ و یک‌دست بین رویداد‌ها برای رسیدن به هدف است. البته این سخن تازه‌ای نیست. بسیارانی گفته‌اند که بیهقی تنها یک مورخ نیست. چون رویداد‌ها را گزینش کرده و معنای خاص خود را به خواننده القاء کرده است. پس «تاریخ بیهقی» یک متن روایی است، نه صرفا یک گزارش تاریخی.
بیهقی با چیدمان رویداد‌ها، روایتی هنرمندانه و خلاقانه آفریده است
در «داستان حسنک وزیر» این پیرنگ داستانی را می‌بینیم. در این بخش، رویداد‌ها گزینش شده‌اند و بین آن‌ها یک رابطه‌ی سازمندی وجود دارد. محققان به این نتیجه رسیده‌اند که اگر بیهقی فقط یک گزارشگر بود، رویدادهای این داستان می‌توانست به گونه‌ی دیگری چیده شود و‌‌ همان واقعه‌ی تاریخی هم گزارش شود. مثلا روایت کینه‌ی بوسهل به حسنک حذف شود و بوسهل مرد محترمی نشان داده شود که تنها حسنک را به مجازات می‌رساند. در انتهای داستان نیز بوسهل مرد محترمی باقی بماند. اگر بیهقی چنین می‌کرد هیچ اتفاقی در گزارش تاریخی او نمی‌افتاد اما او چنین نکرده و با چیدمان رویداد‌ها، یک روایت هنرمندانه و خلاقانه آفریده است. بعد از پیرنگ می‌توان ساختار بیرونی اثر را بررسی کرد.
ساختار بیرونی پیرنگ، در الگوی روایت سینمای کلاسیک تعریف‌هایی دارد. کسانی که دست به بررسی تطبیقی می‌زنند، شیوه‌ی مسلط روایت در فیلم داستانی را تعریف می‌کنند. می‌دانیم که قبل از هر چیز در فیلم با محدودیت زمانی روبه‌رو هستیم. پس باید یک پیوند زمانی و یک رابطه‌ی عِلی جدایی را میان رویداد‌ها برقرار کرد. مثلا در ۳۰ دقیقه‌ی اول شخصیت‌ها با ویژگی‌های روان‌شناختی‌شان معرفی می‌شوند و هدف داستان گفته می‌شود. به همین گونه ۶۰ دقیقه‌ی میانی جولانگاه کشمکش‌ها خواهد بود. بخش آخر ۳۰ دقیقه‌ای است که در آن نقطه‌ی اوج و گره‌گشایی روی می‌دهد.
داستان حسنک وزیر قابلیت سینمایی دارد
اگر بخواهیم پیرنگ داستانی «تاریخ بیهقی» را با چنین ساختاری انطباق بدهیم، یک چهارم نخستِ داستان باید اهداف فیلمنامه باشد و دو چهارم مطابق با ۶۰ دقیقه‌ی فیلم باشد و یک‌چهارم پایانی گره‌گشایی انجام شود اما آیا در «تاریخ بیهقی» رویداد‌ها به همین گونه چیده شده‌اند؟ آیا بخش میانی که باید پُر از کشمکش باشد، در این داستان دارای تقابل و کشمکش است؟ در پیرنگی که بدین شکل تعریف کردیم، چنین نیست اما در کلِ داستان این‌گونه است. در کل داستان حجم مطالبی که به کشمکش‌ها پرداخته شده است، بسیار است و به‌‌ همان اندازه است که مخاطب سینمایی را جذب می‌کند. این‌جاست که می‌بینیم بیهقی با آنکه مورخ وفاداری بوده اما در مقام یک روایتگر هنرمند، بخش میانی را اطناب داده است.
جذابیت‌های ساختار بیرونی پیرنگ به ما می‌گوید که در متن می‌توان به دنبال جذابیت‌های دیگر هم بود. این جذابیت‌ها درون پیرنگ تعبیه شده است. به هر حال الگوی ساختار درونی پیرنگ در فیلم داستانی چنین است که این الگو‌ها باید در پی هم بیایند. این مساله مستلزم شگردهای خاصی است. عمده‌ترین آن‌ها چنین است که چگونگی اطلاع‌رسانی راوی از رویداد‌ها باید بسیار حساب ‌شده باشد و جنبه‌ی واقع‌گرایی به واقع‌گراییِ داستانی تبدیل شود. باید حرکت و سرعت در ذات «داستان حسنک وزیر» باشد تا بتوانیم ادعا کنیم که قابلیت سینمایی دارد. از سوی دیگر، اطلاع‌رسانی که یک فیلمنامه‌نویس در متن جا می‌دهد باید به گونه‌ای باشد که قدرت پیش‌بینی مخاطب را در دست بگیرد. یکی از اصلیترین لذت‌های درام، پیش‌بینی کردن رویدادهاست. این پیش‌بینی‌ها احساسات مختلف را در ما برمی‌انگیزد. در فیلم کلاسیک، اطلاع‌رسانی حتما کامل است. پس راوی یک دانای مطلق است و معمولا چیزی را مخفی نمی‌کند.
حسنک وزیر داستانی کُند و ملامت‌بار یا داستانی پویا؟
در «داستان حسنک وزیر» تعلیق اول هنگامی است که بوسهل سعی می‌کند امیر مسعود را قانع کند که بیهقی را بکشد. مسعود می‌گوید: «تا بیندیشم». این سخن ایجاد تعلیق می‌کند. تعلیق دوم وقتی است که خواجه احمد حسن از عبدوس می‌خواهد که سلطان مسعود را از کشتن حسنک بازبدارد. می‌گوید: «تا توانی خداوند را بر آن دار که خون حسنگ ریخته نیاید». در این‌جا مخاطب می‌اندیشد که آیا سرنوشت حسنک قطعی است؟ تعلیق سوم وقتی است که بوسهل از حسنک دفاع می‌کند. در این‌جا بیم و امید خواننده زیاد می‌شود. تعلیق چهارم وقتی است که خرید و فروش اموال حسنک را می‌بینیم. بیم ما از سرنوشت حسنک دو برابر می‌شود.
در تعلیق‌های آخر، هنگامی که حسنک را برای بر دار کشیدن می‌آورند، بیهقی با نمایش دادن آشوب مردم، بیم را بیشتر می‌کند. نمونه‌های دیگر در ساختار درونی پیرنگ، الگوی حرکت است. حرکت‌های یک فیلم در چند زمینه است. یکی در ساختار درام است و حرکت، ماجرا‌ها را رو به جلو می‌راند. حرکت دوم در پیوند نما‌ها (تدوین) است. هر اندازه دوربین حرکت بیشتری داشته باشد، فیلم پویا‌تر خواهد بود و ضرباهنگ بیشتر است. اکنون باید پرسید که آیا «داستان حسنک وزیر» داستانی کُند و ملامت‌بار است؟ یا داستانی پویاست که ذهن را سریع پیش می‌برد؟ گردش ایجاز و اطناب در بیان رویدادهای این داستان، سرعت و حرکت را در ساخت داستان تنیده است. دیگر آنکه وجود دو یا چند خُرده روایت در شیوه‌ی روایت-گویی بیهقی، یادآور تدوین موازی در سینماست. سایر الگو‌ها، همانند شخصیت‌پردازی، فضاسازی، پردازش فضا و مکان، بحث مفصلی دارد.
هر بخش از تاریخ بیهقی در یک نمای سینمایی جای می‌گیرد
برخی از شخصیت‌پردازی دراماتیک در «داستان حسنک وزیر» نمایشی است. زیرا همه‌ی جنبه‌های یک شخصیت را توصیف می‌کند. بیهقی تمام جزییات موقعیت اجتماعی و پایگاه شغلی شخصیت‌ها را بیان می‌کند. خصلت‌های درونی آن‌ها را نیز می‌آورد. شخصیت‌های او عمق و بُعد دارند. به‌ویژه شخصیت مسعود رنگارنگ توصیف شده است. این را نیز باید دانست که بیشتر از ۹۰ درصد گفت‌وگو‌ها در «تاریخ بیهقی»، گفت‌وگوهای نمایشی است.
مولف «تاریخ بیهقی» در مقام یک راوی بسیار کم‌رنگ است و نشان دادن ویژگی شخصیت‌ها برعهده‌ی دیالوگ‌هاست. حدود ۴۵ گفت‌وگو در «داستان حسنک وزیر» هست که دلالت ضمنی دارند. گفت‌وگوهای بوسهل زوزنی به ما می‌گوید که او حیله‌گر و کینه‌جو و سنگدل است. گفت‌وگوهای خواجه احمد حسن می‌مندی نیز نشان می‌دهد که او مصلحت‌جو و انسان‌دوست است. برخی از سینماگران می‌گویند که هر بخش از «تاریخ بیهقی» را می‌توان در یک نما آورد اما من حدس می‌زنم که با یک کلوزآپ این قصه تمام نمی‌شود. در صحنه‌ی اعدام حسنک، یک لانگ‌شات داریم. مولف «تاریخ بیهقی» کلوزآپ‌های متعدد به ما می‌دهد. در نتیجه چنان به حسنک نزدیک می‌شویم که گویی گلویمان می‌گیرد!