روزبه رحیمی:  وضع شعر امروز فارسی نگران‌کننده است. آن قدر که دست‌اندرکاران این عرصه هم  از این همه عرضه‌ی جنس بنجل در بازار شعر ناخشنودند. فرصتی دست داد تا با حامد ابراهیم‌پور ـ پایه‌گذار غزل فرافرم ـ در خصوص این نوع غزل و وضعیت امروز شعر فارسی و به ویژه غزل معاصر، گپ‌وگفت دوستانه‌ای داشته باشیم.
حامد ابراهیم‌پور متولد ۱۳۵۹ کارشناس ارشد حقوق عمومی است که سینما نیز خوانده است. او جوایز متعددی را در عرصه‌ی شعر از آن خود کرده و چندین مجموعه از او چاپ شده است که برای نمونه می‌توان به «یک مرد بی‌ستاره‌ی آبانی»، «اعترافات یک پیامبر»، «دروغ‌های مقدس»، «نگذار نقشه‌ها وطنم را عوض کنند»، «با دست من گلوی کسی را بریده‌‌اند»، «آلن دلون لاغر می‌شد و کتک می‌خورد»، «به هزار دلیل دوستت دارم» و ... اشاره کرد.

در ابتدا این سوال مطرح می‌شود که تا چه حد به پایان یافتن دوران غزل معتقدید و چنانچه با این نظر موافق نیستید، چه اتفاقی در سال‌های اخیر افتاده که دوباره غزل احیا شده است؟

این ماجرایی که غزل تمام شده از دهه‌ی ۴۰ وجود داشته است. در انجمن‌های ادبی هم همیشه این دعوا بوده است. غزل‌سراهای ما، دوستانی که شعر کلاسیک می‌نوشتند، عمدتاً به ادبیات دیدگاه به‌شدت سنتی داشتند و این مساله آن‌ها را خیلی به شاعران دوره‌ی بازگشت نزدیک می‌کرد. در دهه‌ی ۵۰ شعرایی ازجمله منوچهر نیستانی، حسین منزوی، سیمین بهبهانی، محمدعلی بهمنی، عباس صادقی، علیرضا طبایی و ... آمدند و سعی کردند با به کارگیری اوزان عروضی مهجور یا کم‌کاربرد و وارد کردن مسائل سیاسی و اجتماعی به غزل و استفاده از ترکیبات و تشبیهات جدید، وارد کردن خرده روایت و...، به نوعی غزل ما را نجات دهند. یعنی غزلِ گیر افتاده در دوره‌ی بازگشت ادبی، دوره‌ای که مثلاً نشاط اصفهانی و وصال شیرازی را داشتیم. شاعرانی که سعی می‌کردند مثل پیشتر از خودشان شعر بنویسند و به نوعی تقلید می‌کردند. دهه‌ی۶۰ هم غزل ما کلاسیک بود. شعر کلاسیک ما شعر ایدئولوژیک بود و شاعرانی که شعر کلاسیک کار می‌کردند شاعرانی بودند که عمدتاً در مورد دفاع مقدس شعر می‌نوشتند. عمدتاً در مورد مسائل آیینی شعر می‌نوشتند. شاعران انقلاب محسوب می‌شدند. در دهه‌ی ۷۰ نسل جدیدی از شاعران آمدند. چه در حوزه ی شعر سپید، چه در جریان غزل. به اعتقاد من این‌ها نسل یاغی‌ای بودند. حالا قیاس مع‌الفارق است. من نمی‌توانم مقایسه کنم با تریستان تزارا و مارسل یانکو و دوستانشان که در سال ۱۹۱۶ آمدند در کافه تراس شهر زوریخ و دادائیسم را پایه گذاری کردند و گفتند که ما سیستم فکری، فرهنگی و هنری را عوض می‌کنیم. آن‌ها که می‌خواستند دادائیسم را پایه‌گذاری کنند بحثشان این بود که فرهنگی که باعث جنگ جهانی اول و از بین رفتن این همه آدم شد، ادبیات، سنت و هنری که در نهایت این فرهنگ را ساخته که ما روی همدیگر اسلحه بکشیم، روی سرهم بمب بیندازیم و همدیگر را بکشیم باید به هم ریخت و از بین برد. ولی خب پیشنهاد جدیدی برای جایگزینی آن نداشتند. برای همین بود که دادائیسم بلافاصله بعد از چند سال توسط مشوقین  دادائیسم در پاریس، مثل آندره برتون و لویی آراگون ودیگران که آمدند سورئالیسم را مطرح کردند، پشت سرگذاشته شد چون به دادائیسم خُرده می‌گرفتند که شما خراب می‌کنید ولی نمی‌سازید. من اعتقاد ندارم که از این قسمت بچه‌های دهه‌ی ۷۰ فرق می‌کردند با بچه‌های جنبش دادائیسم. یعنی این‌ها هم اعتقاد داشتند که باید خراب کرد. چه در حیطه‌ی غزل و چه در حیطه‌ی شعر سپید. در حیطه‌ی شعر سپید شاگردان دکتر براهنی و مرحوم آتشی، امثال پگاه احمدی، مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی و دیگران آمدند و حرکت‌های خیلی خوبی هم انجام دادند. ولی غزل یاغی ما، غزل شورشی ما، یک مقدار عقب‌تر از جریان شعر سپید بود. چون پذیرشش کمتر بود و متاسفانه آدم باسواد درآن کمتر بود.
خاطرم است کتاب اول من سال ۱۳۷۸ چاپ شد. با این‌که کتاب من جایزه‌ی قلم اول را هم گرفته بود از کتاب‌های آوانگارد محسوب نمی‌شد. کتاب شورشی‌ای نبود. اما بعضی از بچه‌هایی که آن‌موقع خیلی قوی کار می‌کردند،امروز کنار رفته‌اند، فراموش شده‌اند و اسمی هم از ایشان نیست. ولی باید تا همیشه از آنها سپاس‌گزار بود. بچه‌های حلقه‌ی کرج مخصوصاً کسانی مثل هادی خوانساری، محمدسعید میرزایی، حسن صادقی پناه، سعید محمدی، محمدرضا رستم بیگ‌لو،علیرضا بهرامی،مجید معارف‌وند،هومن عزیزی و... حلقه‌ی قم هم بود که آن ‌‌موقع شاعران خوبی درآن فعال بودند: امیر مرزبان، مریم سقلاطونی، سیدسلمان علوی، مهدی میچانی، حسین هدایتی، شهاب خالقی، محمد کامرانی، مرحوم نجمه زارعی، شیرین خسروی،علی خیری و... بچه‌های تهران هم بودند مثل فرامرز راد، مریم جعفری‌آذرمانی، هادی خورشاهیان، مرحوم مریم حاتمی و خانم کبری موسوی ـ که هرسه دانشجوی دانشگاه تهران بودند در آن سال‌ها ـ و..  البته هیچ وقت آن تجمع و اتحاد در شاعران شهر تهران نبود و هنوز هم نیست متاسفانه. دوستان شاعر جنوب و رفقای شاعر خراسان بزرگ هم بودند که من آن سال‌ها افتخار آشنایی‌شان را نداشتم .
شماری از شاعران خوب کشورافغانستان از جمله محمدشریف سعیدی، سیدضیاء قاسمی، سیدرضا محمدی و دیگران هم آن سال‌ها دوست و مهمان ما بودند و حرکت‌های شایسته‌ای درغزل آن سال‌ها انجام دادند. جرقه‌ی اصلی را اما دوستان کرج زدند. نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد کتاب غزل هر سه ما، بنده و محمد سعید میرزایی و هادی خوانساری، با هم چاپ شد. من آن وقت‌ها دبیر انجمن شعر دانشگاه تهران بودم و با این عزیزان درجلسات شعری که برگزار می‌کردیم در دانشگاه آشنا شدم. من کتاب «یک مرد بی‌ستاره‌ی آبانی» را داشتم. محمد سعید میرزایی «درها برای بسته شدن آفریده شد» و هادی خوانساری هم «گزیده‌ی ادبیات معاصر» را در انتشارات نیستان منتشر کرد. ماجرای فرافرم بعد از چاپ آن کتاب از من شروع شد و من غزل فرافرم را سال ۱۳۷۹ با غزلی با ردیف نامتعارف «ترکید»! که در کتاب دروغ های مقدس منتشر شد، پیشنهاد کردم.

- اگر ممکن است درباره‌ی مشخصه‌های غزل فرافرم و تفاوت آن با دیگر تقسیم‌بندی‌های غزل معاصر توضیح دهید.

غزل فرافرم مثل دیگر پیشنهادهای غزل از دل غزل فرم بیرون آمد. دوستان درابتدا آمدند و غزل‌هایی نامتعارف کار کردند و خواستند از فضای ادبیات کلاسیک ما فاصله بگیرند. روایت را وارد شعر کردند. یک سری ردیف‌های کمتر استفاده شده، وارد شعر کردند که این ردیف‌ها برای ما جالب و تازه بود. مثلاً شعری سروده می‌شد با ردیف دو صندلی یا عقربه‌ها و...غزل‌هایی سروده می‌شد با ردیف حرف ربط و اضافه. این باعث شد که مخاطب غزل ما یک مقدار غزل را از اوسط آن دهه به بعد جدی‌تر بگیرد  و تفاوت آن را ببیند. به گمانم مانیفست غزل فرم را هادی خوانساری با همکاری محمدسعید میزرایی نوشت. اسم را هادی خوانساری انتخاب کرد و یک جورهایی مغز متفکر و سخنگوی این جریان بود. هادی خوانساری بعد از مدتی از این ماجرا جدا می‌شود. به‌خاطر این‌که غزل فرم مشکلات خاص خودش را داشت. اگر قرار بود ما یک داستان خطی را شروع کنیم در نهایت این ماجرا را نظامی و فردوسی هم انجام داد‌ه بودند. در مثنوی هم ما چنین داستان‌هایی داریم، یک روایت، یک داستان منظوم. خب ما چه‌کار جدیدی انجام دادیم؟ از آن طرف به‌خاطر این‌که آن بحث بود به محتوا توجه کمتری می‌شد. به فرم خیلی توجه می‌شد. عمدتاً از قوافی راحت و دم دستی استفاده می‌کردند. قافیه‌ها به اندازه‌ی ردیف در شعر اهمیت نداشتند و این ردیف در خیلی موارد گل درشت می‌زد.اضافه بود و نچسب.
قطار در هیجان گذشتن از پل و بعد / به روی ریل تو بودی و شاخه‌ی گل و بعد
پل، گل و... قوافی خیلی ساده‌ای که تا به ذهن می‌آمد استفاده می‌شد اما ردیف جدید بود، اهمیت شعر درردیفش و ارتباط عمودی بیت‌ها دراین فرم بود.
بعد از تغییر مسیر هادی، محمدسعید هم با عوض شدن گرایش‌های فکری‌ و به موازات آن شعرش، جدا می‌شود، هادی به اصطلاح «غزل خودکار» را برطبق اتوماسیون نوشتن پایه‌گذاری می‌کند. سوررئال‌ها می‌گویند خودبه‌خودی نوشتن ...که این را هم من در غزل نمی‌پذیرفتم. در جلسه‌ی نقد کتابش هم در فرهنگ‌سرای سرو که افتخار داشتم به‌عنوان منتقد صحبت کنم گفتم نمی‌شود. سوررئال‌ها می‌گویند یک رشته‌ی نامرئی بین عینیت و ذهنیت پیدا بکنی که ناخودآگاهت را بنویسی. وقتی که خودآگاهت می‌داند دارد بر وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن» غزل می‌گوید و قدری اگر لغزش کنید وزن خراب می‌شود. بنابراین این ناخودآگاه تو نیست، خودآگاه توست. تازه همیشه مواظبی وزن کارت خراب نشود. مواظبی قافیه سر جایش قرار بگیرد. موقعی که مثلاً فیلیپ سوپو و آندره برتون می‌آمدند میدان‌های مغناطیسی را می‌نوشتند، این‌ها کاملاً خودآگاه خودشان را رها می‌کردند. مثلاً رمان سوررئالیستی نادیا اثر برتون را که می‌خوانیم آدم تعجب می‌کند از بین یلگی ذهن. می‌بینیم عکس خوابیدن پل الوار را گذاشته درکتاب! عکس سیگار کشیدن لوئی آراگون را گذاشته! نامه و خاطره نوشته! شکل و نقاشی گذاشته، جملات بعضاً بی‌ربط به همدیگر آورده است دریک ارتباط کلی. این‌که من حواسم جمع باشد موقعی که یک چیزی را می‌نویسم، خب این که سوررئالیسم نمی‌شود. این موفق نبود. بعدش می‌آید و «شعر هم‌گرا» را مطرح می‌کند که حرکت موفقی بود و تا امروز ادامه دارد و بوطیقا و مانیفستش را هم در کتاب تظاهرات یک نفره منتشر می‌کند. در این کتاب هادی خوانساری به پست‌مدرنیسم هم به عنوان یکی از مولفه‌های این شعر اشاره دارد.
حالا فرافرم از کجا پیش آمد؟ فرافرم از این‌جا پیش آمد که من سینما خوانده‌ام. رشته‌ی اصلی من حقوق بود. لیسانسم حقوق قضایی و فوق لیسانسم حقوق عمومی است. سال ۱۳۸۵ از دکترای حقوق بین‌الملل انصراف دادم و رفتم سینما خواندم. بعد ازآن دوره‌ی عالی فیلم‌سازی را هم در کانون سینماگران جوان گذراندم و افتادم در پروسه‌ی ساخت فیلم کوتاه. بعدها دیدم سینما و ادبیات چه تاثیراتی روی هم گذاشته‌اند یا می‌توانند بگذارند و من شاید بتوانم از این امکان به نفع غزل خودم استفاده کنم.
 یکی از مشکلات غزل فرم این بود که روایتی که وارد شعر می‌کرد روایت خطی بود. از یک جایی شروع و به یک جای دیگر ختم می‌شد. سیستم کلاسیک یکی بود یکی نبود، تا کلاغه به خونه ش نرسید! جرقه‌ی اولی که برای من زده شد با موج نوی سینمای فرانسه شروع شد. ژان لوک گدار می‌گوید: «هر داستانی یک اول دارد، یک وسط دارد و یک پایان. ولی نه لزوماً به همین ترتیب»! یک روایت غیرخطی این‌طور خلق می‌شود. من دیدم در ادبیات داستانی هم این فلاش بک و فلاش فوروارد و لایه‌های ساختن زمانی متعدد بارها اتفاق افتاده است. مثلاً «در جست‌وجوی زمان از دست رفته»‌ی مارسل پروست یک جریان سیال ذهن است. بحث این است که لایه‌های زمانی روی هم حرکت می‌کنند. یک قسمتی هست  مثلاً در «طرف خانه‌ی سوان» که  راوی در خردسالی‌اش سیر می‌کند. در قسمت دیگر در جوانی سیر می‌کند. بعد این زمان‌ها روی همدیگر می‌لغزند. این شیوه در کارهای بورخس هم هست در لابیرنت‌اش به خصوص و به نوعی دیگر.آنجا که یک راهب در خواب راهبی دیگر راه می‌رود و آن راهب در خواب راهبی دیگر و به همین ترتیب! مهم‌ترین درس را اما کوئنتین تارانتینو با فیلم pulp fiction به من داد. دیدم که می‌شود در خط روایت دست برد. دیدم لزومی ندارد در یک داستان سالم، ما یک روایت خطی یک دست داشته باشیم. ما می‌توانیم سیستم روایت خطی را به هم بریزیم و روایت غیرخطی را وارد ماجرا کنیم. مورد بعدی که پیش آمد بحث دکوپاژ و صحنه‌آرایی بود. چیدمان صحنه تأثیر زیادی در شخصیت‌پردازی دارد. ما با نشان دادن محل زندگی‌ یک آدم مجرد می‌توانیم شخصیت و شرایط آن کاراکتر را نشان دهیم و نشان دادن با گفتن فرق می‌کند! در شعر و داستان مدرن تا آنجا که می‌شود باید نشان داد. باید از مستقیم گویی و توضیح پرهیز کرد. ما در شعرمان خیلی رک بودیم. خیلی مستقیم صحبت می‌کردیم. هدف شعر این نیست که صاف بزند میان هدف. فرق کلمه در دست شاعر با انسان‌های دیگر مانند فرق تئاتر صحنه و تئاتر سایه است. کارشاعر شبیه تئاتر سایه است.از پشت پرده حرف می‌زند. رمز و راز دارد. روبه‌روی مخاطب نمی‌ایستد تا دیالوگ بگوید. یکی از مشکلات شعر ما در دهه‌ی ۶۰ همین بود که ما صاف می‌زدیم به هدفی که دوست داریم. افکار مذهبی و انقلابی خودمان را بیان می‌کردیم. در آن دوره خوب بود ولی الآن دیگر نمی‌توانیم به خیلی از این‌ها به چشم شعر نگاه کنیم. برخی ازآن شاعران که اتفاقا شاعران بسیار خوبی هم بودند، با آگاهی از تغییر زمان و شرایط اجتماعی و تغییر ذهنیت و جهان‌بینی مخاطب، شعرشان را با این تغییرات همسو کردند. شاعرانی ازجمله مرحوم قیصرامین پور و مرحوم سیدحسن حسینی وعبدالجبار کاکایی و.. .ولی بسیاری دیگر درهمان حال و هوا باقی ماندند و شعرشان دچار مخاطب گریزی شد و کم کم به حاشیه رانده شدند و جز درمراسم‌های رسمی نامی ازآنها و شعرشان نمی‌شنویم.
  یک مساله‌ی دیگر در سینما، ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی بحث گفت‌وگونویسی است. ما در شعر گفت‌وگونویسی نداشتیم.

ما سه نوع گفت‌وگو داریم: دیالوگ، مونولوگ و اینرمونولوگ (inner monologue)ـ گفت‌وگوی‌ درونی است. در آثار رئالیسم روان‌شناسانه خیلی گفت وگوی درونی داریم. مثل آثار ویرجینیا وولف و ویلیام فاکنر. در رئالیسم سوسیالیستی (جامعه‌شناسانه) تک گویی –‌مونولوگ- بیشتر داریم. چون بیانه صادرمی‌کنیم. ازجمله آثار ماکسیم گورکی و دیگر نویسندگان بعد از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ که این موج بعدها به ایران خودمان هم کشیده شد.
 ما گفتیم که در شعرمان هم خوب است که گفت‌وگونویسی را وارد کنیم. ولی گفت‌وگونویسی را چطوری وارد بکنیم؟ آیا به همین شیوه‌ای که شعر را می‌نویسیم وارد بکنیم؟ نه! ما به این شیوه نمی‌توانیم وارد بکنیم. به‌خاطر این‌که هرشخصیتی جدا صحبت می‌کند. مثل سینمای علی حاتمی یا کیمیایی نیست که تمام کاراکترها مثل هم صحبت کنند. دنیای آن بزرگان را پذیرفته ایم. دنیای شخصی‌شان است با تمام المان‌های خاص خود. پس گفتیم لحن را وارد بحث گفت‌وگونویسی در شعر کنیم با توجه به شخصیت هریک از کاراکترها. مورد دیگری که پیش آمد این بود که ما دیدیم می‌خواهیم یک سری پرش‌های زمانی در شعر درست کنیم. در شعر مدرنِ جهان پاساژ می‌آوردند. یک مربعی می‌گذاشتند که امروزه به آن فصل هم می‌گویند. پاساژ به فرانسه محل عبور می‌شود. پاساژ گذاشتن در غزل ما محل گذر نبود. دکور بود اصلا! هرجایی که دوست داشتند مربع می‌گذاشتند و بعد از آن دوباره  درهمان فضا و با همان لحن و همان زاویه دید و همان شخصیت‌ها، روایت را از سر می‌گرفتند! این به دلیل آن بود که مطالعه‌ای وجود نداشت. شاعران از روی دست هم نگاه می‌کردند و می‌کنند!
 من دیدیم در شعر فرم مشکل بزرگی  که وجود داشت همین بود. یک روایت منظوم یک خطی بود. معمولاً راوی اول‌شخص بود و شعر شرح مصائبی بود که بر شاعر گذشته. یک نوع حدیث نفس بود، به مکتب وقوع ـ واسوخت ـ خیلی نزدیک می‌شد. یعنی شعرهای عاشقانه که می‌خواندی اکثراً مسائلی بود که خود شاعر تجربه کرده بود. البته یکی از شاخه‌های نقد که نقد روانشناسانه باشد همین ماجراست که بتوانی در آثار هنرمند زندگی‌اش را پیدا بکنی. ولی وقتی که این از روی ناآگاهی و ناتوانی باشد و شاعر نتواند دنیای خودش را بسازد و جهان اطراف را روایت کند و مرکز جهان در آثار او فقط خودش باشد، این شعر دچار مشکل می‌شود. شاعرهای ما اکثرا جهان اطراف را روایت نمی‌کردند. یعنی برای روزگار خودشان آینه نبودند.
 در غزل فرافرم که بعدها من آن را پیشنهاد کردم، به موازات تغییر زاویه‌ی دید، راوی، فضا و لحن، فرمِ شعر تغییر می‌کرد و بعد که به حالت اول برمی‌گشتیم فرم هم به حالت اول بازمی‌گشت. به‌عنوان نمونه در کتاب «دروغ‌های مقدس» شعری است به نام روایت:
... و پرده‌خوانی می کرد مجلس حر را/ هجوم مردم پر کرده بود چادر را
در این‌جا راوی سوم شخص است.دانای کل نامحدود داریم وبعد ازچند بیت، تغییر فرم صورت می‌گیرد:
پدربزرگت لبخند دلپسند نداشت/ قد بلند؟ نه جانم! قد بلند نداشت!
حالا مادربزرگ دارد حرف می‌زند.
نمونه‌ی دیگر شعر هبوط است که از سه زاویه‌ی دید روایت می‌شود: از زبان آدم، حوا و دانای کل.
یا شعری دیگر در کتاب «با دست من گلوی کسی را بریده‌اند»
با مطلع: باز او را نشاند پیش خودش، سر راهش دوباره دام گذاشت
قهوه آورد زن... تعارف کرد... مرد برخاست، احترام گذاشت !
که جریان ارتباط ناموفق یک زن و مرد و خودکشی مرد را در سه بخش: خانه‌ی مرد، خانه‌ی زن و ورود راوی به متن،‌ روایت می‌کند.
درباره‌ی فرافرم اما وقت خیلی بیشتری لازم است برای حرف زدن. خیلی از دوستان شاعر را دیده‌ام که بعد از انتشار کتاب‌های من، به همین شیوه غزل نوشته‌اند و نام‌های عجیبی چون غزل در غزل و غزل مرکب و... روی آن گذاشته‌اند. هدف این شعر گنجاندن چند شعر داخل یکدیگر نبود یا شاعر از روی ناچاری یا کم آوردن قافیه فرم را تغییر نمی‌داد.
هدف دیگری داشت. در سینما فلش بک یا فلش فوروارد را با تغییر رنگ لنز نشان می‌دهند. مثلا در گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی تمام فیلم به صورت سیاه و سپید فیلمبرداری شده و در سکانس‌های بازگشت به گذشته و نشان دادن روزهای خوش زن و مرد قصه، فیلم رنگی شده است و با بازگشت به دنیای حال، دوباره تصویر سیاه و سپید می‌شود.این تکنیک را در فیلم‌های دیگر هم دیده ایم. با این تفاوت که سال‌های گذشته را با رنگی دیگر نشان می‌دهند! در شعر فرافرم سعی کردم که با تغییر فرم این تغییرات زمانی و مکانی را نشان بدهم. دوستان تغییر فرم را دیده‌اند، اما متوجه دلیل این کار نشده‌اند. شاید مقصر خودم باشم که در تمام این سال‌ها شناسنامه یا مانیفستی برای غزل فرافرم منتشر نکردم. البته علت این کار، زیاد شدن این مانیفست‌ها و جدی گرفته نشدن آنها بود. به همین دلیل تلاش کردم که حرفم را با شعرم بزنم و کمتر درباره‌ی فرافرم صحبت کنم.

-  شما اشاره کردید که خیلی متأثر از سینما هستید. پس از فیلم pulp fiction  که تحولی در شیوه‌ی روایت سینمایی بود، شاهد شیوه‌های روایی جدیدی در سینما هستیم. آیا شعر شما با تحولاتی که در سینما روی می‌دهد تغییر شکل می‌یابد؟

بله صد در صد. من از سینما، ادبیات داستانی و حتی موسیقی وام گرفته‌ام. اصلاً یکی از دلایلی که من تارانتینو را دوست داشتم و دارم این است که تارانتینو آدم وام گرفتن است. تارانتینو می‌آید سنت سامورایی ژاپنی  را با فرهنگ پاپ آمریکایی و وسترن اسپاگتی ایتالیایی و دیالوگ نویسی ابزورد خود ادغام می‌کند. کوروساوا هم اهل ادغام کردن بود. سنت تئاتر کابوکی ژاپنی کنار تاثیر گرفتن از رمان های داستایوفسکی و نمایشنامه‌های شکسپیر و فیلم نوار و...
اگر نگاه کنید می‌بینید که آن‌ موقع معترضین زیادی داشت در ژاپن. می‌گفتند این آدم غرب‌زده است. من فیلم هم می‌سازم. نقد و تحلیل فیلم هم درس می‌دهم. به‌خاطر این‌که در جریان سینماهستم کم و بیش، سعی می‌کنم با شناخت بهتر تکنیک‌های فیلمسازی یا تدوین، آن‌ها را در شعرم پیاده کنم. مثلاً بتوانم در شعرم جامپ‌کات و تدوین موازی داشته باشم و دارم تلاش می‌کنم این کار را انجام دهم.

- معمولاً سبک‌های ادبی متأثر از فضای فرهنگی- اجتماعی - سیاسی زمان خود هستند. سوال من این است که چه علاقه و انگیزه‌ای در شاعران جوان ما وجود دارد که در مدت‌زمان اندکی شاهد به‌وجود آمدن سبک‌های مختلفی در غزل هستیم؟ آیا به وجود آمدن این سبک‌ها نیاز شعر ما در این زمانه‌ است؟

خیلی موارد فقط اسم‌گذاری می‌شود. یعنی دوستان یک اسمی می‌گذارند بعد نگاه می‌کنید می‌بینید شعر هیچ فرقی با نمونه های قبلی ندارد. فقط یک اسم گذاشته شده است. انگار که جلوی در خانه‌ی خودت یک پرچم آویزان کنی که بگویی این خانه‌ی من است. من با این اسم‌گذاری‌ها زیاد موافق نیستم. بعضی موارد البته، کارهای تاثیرگذاری  هم انجام شد. یک شناسنامه و تعریفی وجود داشت. یعنی می‌شد ارجاع داد که این کار در این شعرها انجام شده است و قابل دفاع هم بود. اما این در آثار کمتر شاعرانی اتفاق افتاد. بیشتر در محدوده‌ی همین اسم‌گذاری بود. من با فرمایش شما کاملاً موافقم. این اسم‌گذاری‌ها ضربه زد. یکی از مسائلی که باعث می‌شود من در مورد فرافرم زیاد صحبت نکنم همین است. این اسم‌گذاری‌ها یک جورهایی کار را مبتذل کرده است. ما خودمان داریم به خودمان می‌خندیم. وقتی ما خودمان را قبول نداریم طبیعی است که مردم هم ما را قبول ندارند. من با شما موافقم. این از یک نظر خوب بود اما این‌قدر عقب‌عقب رفتیم که از آن سوی بام افتادیم. یعنی اولش که ما می‌خواستیم غزل را از غزلِ افتاده به دام سبک هندی و سبک عراقی که یا مضمون های پیچیده‌ی دوراز ذهن خلق می‌کند، یا تنها می‌نشیند و زلف و چشم و ابروی یار را توصیف می‌کند و آه می‌کشد و به رقیب ناسزا می‌گوید، نجات بدهیم خوب بود. ولی بدی‌اش این بود که خیلی از بچه‌های ما نمی‌خوانند، نمی‌بینند، یا نمی‌روند ببینند در دنیا چه خبر است. این بچه‌ها نشسته‌اند گوشه‌ی خانه‌ی خودشان و با یک سری از اطرافیان خودشان ارتباط دارند و حداکثر شعر اطرافیان خودشان را می‌خوانند. این‌ها تاریخ جهان و ایران نمی‌خوانند. این‌ها فلسفه نمی‌خوانند. از فلسفه تنها کلمه‌ی فلسفه را بلدند. فیلم نمی‌بینند. موسیقی را نمی‌شناسند، رمان و نمایشنامه نمیخوانند، تئاتر نمی‌روند و... برای همین شعرشان شعر کم‌مایه‌ای می‌شود. بعد می‌آیند ادعا می‌کنند و اسامی‌ای می‌گذارند که نمی‌توانند ازآنها دفاع کنند.این باعث شد که از اواسط دهه هشتاد به بعد،شاعران نسل بعدی دوباره به فضای بازگشت روی خوش نشان بدهند. کلاسیک‌تر و کلاسیک‌تر شوند و به نوعی تلاش‌های گروهی نسل ما در دهه هفتاد، کم‌رنگ تر و کم‌رنگ تر به نظر برسد.
من اما اسمی که خوب یا بد گذاشته‌ام، گمانم قابل دفاع باشد! می‌گویم: فرافرم. می‌گویم از فرم رد می‌شوم. فرم را تغییر‌می‌دهیم. آن‌موقع محتوا را فدای فرم می‌کردند. به‌خاطر همین ما می‌دیدیم وقتی به قول داستان نویس‌ها، یک خطی شعر را بنویسیم، چیزی دستمان را نمی‌گیرد! من می‌گویم از فرم رد می‌شوم، دیگر با غزل به عنوان قالب سرو کار نداریم. با شکلی طرفیم که می‌شود تغییرش داد‌. فرم در دست من است. آن‌قدر هم توانایی این را دارم که زمام امور از دستم خارج نشود.

-  یکی از آسیب‌هایی که خصوصا محمد آزرم به تازگی بر آن تمرکز کرده‌اند، ساده‌نویسی در شعر است. با توجه به این‌که این مساله در شعر نو خود را بسیار نشان می‌دهد. شما تا چه حد این ساده‌نویسی را مخل شعر می‌دانید؟

این دوستان ساده‌نویسی را با ساده‌انگاری اشتباه گرفته‌اند. بحث ساده‌نویسی این نبود. شاعرانی که عرض کردم در دهه‌ی ۷۰ شاگردان دکتر براهنی یا آتشی بودند، این‌قدر در فرم گرایی افراط کردند که مخاطب زده شد. آن زمان گفتند ساده‌تر بنویسید. بحث ساده‌نویسی که شمس لنگرودی، حافظ موسوی، شهاب مقربین ودیگران مطرح کردند، این بود. ولی بعد ازآن یک سری دوستان نسل جدید آمدند و خرابش کردند و ساده‌نویسی را با ساده‌انگاری اشتباه گرفتند. یعنی دیگر واقعاً سطح اندیشه و زبان در شعر سپید پایین آمد،حتی بیشتر از غزل‌های مورد ایراد ما تغزلی شد! شعر سپید ما یک شعر روشنفکرانه بود و آدم‌هایش همه مثل شعرای  کلاسیک سده‌های قبلی ما به نوعی حکیم و به علوم زمانه‌ی خود واقف بودند. دکتر جواد مجابی، احمد شاملو، مفتون امینی، رضا براهنی، یدالله رویایی، منوچهرآتشی و... این‌ بزرگان در دوران خود چند زبان می‌دانستند.ادبیات جهان را می‌شناختند، ترجمه می‌کردند. بیهقی و جوینی و طبری و عهد عتیق و جدید می‌خواندند. اما امروزه دیگر هرکسی می‌تواند شعر بنویسد و منتشر کند و آن قدر جلسات مختلف شعرخوانی در هرکوچه و خیابان شهر وجود دارد که ما به هرطرف که سرمان را بچرخانیم شاعر می‌بینیم! از یکی از دوستان مطلع شنیدم که تنها در تهران خدود هزار انجمن شعر وجود دارد! در فضای مجازی که فضا به شدت گروتسک شده است! از هر صد نفر،هشتاد نفر درباره‌ی شغلشان نوشته‌اند: شاعر و نویسنده! ما در جلسات شعری خودمان سیل وسیعی از مردم را می‌بینیم که سطح مطالعه و آگاهی‌شان صفر است، شناخت‌شان از ادبیات ایران و جهان صفر است اما می‌گویند شاعریم! ولنگاری و لمپنیسم این‌طور وارد ادبیات می‌شود. دیگر مخاطب جدی ترجیح می‌دهد که برود بیشتر شعر ترجمه بخواند تا شعر فارسی! لااقل خیالش راحت است که شعرخوانده! این فوق‌العاده به شعر ما و باور و اعتماد مخاطب  ما به ادبیات ضربه زده است.

- ناشران در گذشته ترجیح می‌دادند به ادبیات داستانی، بیشتر از شعر معاصر بپردازند. اما در حال حاضر گویا این مساله به نفع شعر تغییر کرده است. ناشران غالبا در پی انتشار مجموعه‌های جدید از شاعران کمتر شناخته شده و حتا گمنام هستند، شما دلیل این اقبال  عمومی ناشران به شعر را در چه می‌دانید؟

این موضوع تبدیل به فاجعه شده است. مطمئنا خیلی از دوستان از حرف‌های من خوششان نمی‌آید. بینید بحث این‌جاست که ما بسیاری ناشر ادبی شرافتمند داریم که دارند بی سروصدا کار خودشان را می‌کنند و هنر و ادبیات برای‌شان بیشتر از مسائل اقتصادی اهمیت دارد. اما یک سری ناشر تبدیل شده‌اند به دلال فرهنگی. دیگر فرقی با بنگاه املاک و اتومبیل ندارند. پول می‌گیرند و هرچه که به دستشان برسد، چاپ می‌کنند. این کتاب‌ها را با هزینه‌ی شخصی خود شاعرها چاپ می‌کنند و پول‌های کلانی هم می‌گیرند. باندهایی که وجود دارد این‌ها را حمایت می‌کند. یک سری از دوستان به اصطلاح شاعر و نویسنده هستند که برای این بنگاه‌های انتشاراتی نقش واسطه را دارند. شاعر جدید معرفی می‌کنند برای چاپ و از پول دریافتی درصد خودشان را می‌گیرند! وقتی هرکس بتواند با دادن مقداری پول خودش را وارد صنفی بکند این صنف نابود می‌شود. الآن من و شما نمی‌توانیم وارد صنف تهیه‌کننده‌های سینما، حتی فوتبالیست‌ها و اهالی موسیقی بشویم. همین‌طوری نمی‌توانیم برویم فیلم بسازیم و اجازه‌ی اکران عمومی بگیریم. تنها صنفی که با دادن پول می‌توانیم وارد آن شویم و آثارمان را به عموم عرضه کنیم، صنف ادبیات است. صنفی که با دادن پول بتوانیم عضو رسمی آن بشویم دیگر تکلیفش روشن است. وقتی هم که این کتاب‌ها را نگاه می‌کنی غصه‌ات می‌گیرد.اینجاست که بسیاری از شاعران خوب و توانای کشور که توانایی پرداخت این هزینه‌ی مالی را ندارند، درحسرت چاپ کتاب می‌مانند و مراجعات مکررشان به موسسات انتشارتی بی‌نتیجه می‌ماند. یعنی ادبیات هم از نظام طبقاتی دارد به شدت آسیب می‌بیند. هرکسی که پول داشته باشد، شاعر می‌شود و هرکس که نتواند، بی‌کتاب می‌ماند! من شاعران جوان زیادی را دیده‌ام که با قرض و وام و ...رفته‌اند و کتاب چاپ کرده‌اند،اما به دلیل بی‌اعتمادی مردم به شعر، کتاب‌شان فروش نرفته است و ازآن تنها به عنوان کارت ویزیت استفاده می‌کنند و به دیگران هدیه می‌دهند! شاعرانی دیده‌ام که حتی کنار خیابان کتابشان را بساط کرده‌اند و سعی می‌کنند که اینطور پولی را که قرض کرده‌اند، بازگردانند ولی درنهایت موفق نمی‌شوند. اگر یک بازیکن فوتبال بد بازی کند افکار عمومی نابودش می‌کند. ولی افکار عمومی در مورد ادبیات وجود ندارد. افکار عمومی اصلاً به ادبیات توجه نمی‌کند. و وای به حال شرایطی که افکار عمومی به آن مسلط نباشد!

- چرا افکار عمومی در مورد ادبیات وجود ندارد؟
به‌خاطر این‌که ادبیات ما دیگر جدی گرفته نمی‌شود. افکار عمومی اهمیت آن‌چنانی به این موضوع نمی‌دهد! تقصیر خودمان است. این‌قدر جنس بنجل ریخته شد در بازار که پیدا کردن یک جنس خوب به نظر مردم اگر محال نباشد، بسیار سخت است. وقتی یک سریال تلویزیونی ضعیف است، مردم نگاه نمی‌کنند و در نهایت سریال ادامه پیدا نمی‌کند. اما در ادبیات ما این‌طور نیست، ما می‌توانیم بدون توجه به ذائقه و استقبال مخاطب چیزهایی بنویسیم و با نظر چند تا از رفقای‌مان ـ که هرکدام زبان و جهان‌بینی خود را دارند ـ ویرایش کنیم و درنهایت کتاب چند زبانه‌ی چند تکه‌ی‌مان را ببریم زیر چاپ. وقتی هنرمند به مردم احترام نگذارد، چگونه می‌تواند انتظار داشته باشد که مردم به او احترام بگذارند یا توجه کنند! شعر امروز ما متاسفانه دغدغه‌ی اصلی شاعران است نه دغدغه‌ی مردم! از هر هزار نفر نویسنده و شاعر در ادبیات امروز ما، شاید تنها ده نفر در ده سال آینده، به خاطر اورده شده یا خوانده شوند!