روزبه رحیمی: در آستانه‌ی برگزاری پنجمین دوره‌ی کارگاه رمان محمدحسن شهسواری در مؤسسه‌ی شهرکتاب، سعی داریم یک جمع‌بندی در مورد دوره‌های گذشته و خروجی این کارگاه داشته باشیم. به همین منظور به سراغ نویسنده‌هایی رفتیم که رمان‌هایشان را در این کارگاه نوشته و مدتی کوتاهی است منتشر کرده‌اند. علی غبیشاوی و آیدا مرادی آهنی از این قبیل نویسندگان بودند که پیش از این مصاحبه‌ای با آن‌ها داشتیم. رمان «روز حلزون» یکی دیگر از خروجی‌های این کارگاه است که با استقبال خوبی هم مواجه شده است. گفتگویی داشتیم با زهرا عبدی درباره‌ی این کتاب و تجربه‌ی نوشتن در گارگاه.
ـ به روال مصاحبه‌های قبلی، این گفت‌وگو را هم با این سوال آغاز می‌کنم: رمان «روز حلزون» چگونه در این کارگاه شکل گرفت؟
ایشان طرح رمان را مطالعه کردند و برای کارگاه پذیرفتند. هر هفته به‌طور منظم می‌نوشتم و ایشان هم با دقت می‌خواندند و نظرشان را می‌نوشتند. نوشتن از اواخر پاییز شروع شد و... بلاتشبیه به گلستان! فی الجمله هنوز از گل بستان بقیّتی موجود بود که رمان تمام شد!
ـ افسون، شیرین و مادر را خسرو به هم پیوند می‌زند. خسرو سال‌ها قبل به جبهه رفته و مفقودالاثر است و داستان را غیاب او شکل می‌دهد. اما این رمان داستان خسرو نیست. بلکه درباره‌ی زن‌هایی است که نقش فعالی در ارتباط با محیطشان دارند. از افسون آغاز می‌کنیم. افسون که زنی می‌انسال است در کودکی و نوجوانی عاشق خسرو بوده و ناپدید شدن او سایه‌ی سنگینی بر زندگی‌اش افکنده است. افسون در ظاهر انسان موفقی است اما گذشته‌اش آزارش می‌دهد و بیزارش می‌کند از هرچه هست و دارد. در عین حال می‌بینیم که افسون تبدیل به یک شخصیت کلیشه‌ای درگیر نوستالژی نمی‌شود. حال او نیز بر گذشته‌اش تأثیر گذاشته است و در قسمتی از رمان می‌گوید که اگر خسرو هم نمی‌رفت احتمالاً الآن کسی مثل وحید (همسرش) بود. این بدبینی یا بهتر است بگوییم واقع‌بینی در نگاه افسون ویژه‌ی این کاراک‌تر است یا از خصوصیات نسل او؟
وقتی جوهر را از چیزی بگیری، آن چیز آماده می‌شود برای ضربه خوردن. وقتی از نسلی جوهره‌ی آدمیزادگی؛ یعنی تکاپوی ذهنی‌اش را بگیری، آن نسل سپری برای محافظت از هویت فردی و اجتماعی خودش ندارد و آماده می‌شود برای چپ و راست، ضربه خوردن و گاهی شدت ضربه‌ها به حدی زیاد است که گیجی و سردرگمی تا چندین دهه، نسل را ادامه می‌دهد. گذاشتن بسته‌های فکری آماده با نام ایدئولوژی در ذهن بی‌قرار نسل جوان و قرار بخشی موضعی به انبوه سوالات ساختارشکنانه‌اش با ایدئولوژی، پاک کردنِ جوهر وجودی‌اش است و آماده کردنش است برای غوطه‌وری در گردابه‌ی بدبینی و یأس مفرط. همین است که ‌‌نهایت خوش‌بینی این نسل می‌شود قضاوقدری شدن و طی کردن روزگار به بی‌خیالی و این نیز بگذردی. افسون را‌‌ همان گذشته‌ای آزار می‌دهد که هم‌اکنون شیرین دچارش است. او درگیر نوستالژی نمی‌شود چون گذشته‌ای که از آن می‌گریخت، هنوز ادامه دارد. اگر مادرِ خسرو، نماینده‌ی تک‌صدایی حاکم در زمان نوجوانی‌اش بود، اکنون شوهرش این نمایندگی را به عهده دارد. افسون به گذشته و حال و آینده بدبین است. افسون دائماً دارد فرار می‌کند، چون مواجهه با معصومیتی فراموش شده برایش سخت است. او در کشاکش درونی با خودش است که آیا تلویزیون را که مکان کاملا نمادینی در رمان است،‌‌ رها کند، از جاسوسی دکتر سرابی که نماینده‌ی روشنفکری سالم در دانشگاه است، دست بکشد؟ از دیدار با شیرین هم برای فرار از مواجهه با معصومیت فراموش شده، خودداری می‌کند. عشق ممنوعه‌ی خسرو که با دخالت دست‌های نظام سلطه در خانواده از زندگیش گم شد، هنوز در خواب‌هایش است. برای همین با ظاهر شدن شیرین، حملات عصبی شبانه‌اش بیشتر شده. ما با بدبینی و یأس نسلی مواجهیم که تنها در یک دهه، مثلاً دهه‌ی شصت خلاصه نمی‌شود. این بدبینی ریشه در‌‌ همان تک‌صدایی حاکم دارد، که سابقه‌ای طولانی در این سرزمین دارد.
ـ مادر در دهه‌ی شصت مانعی بود برای عشق خسرو و افسون و اکنون نیز سعی دارد شیرین را کنترل کند و زندگی‌اش را زیر نظر داشته باشد. از دید مادر حوزه‌ی خصوصی وجود ندارد و همه باید مطابق خواسته‌ی او عمل کنند. آیا شخصیت مادر این داستان به نوعی بازتاب‌دهنده‌ی تفکر غالب بر جامعه است؟
تک صدایی درساختارهای نظام قدرت و آن دو چشم مسلط و قاهرِ همیشه حاضر، حتی در خصوصی‌ترین نهاد بشری یعنی خانواده، عوامل اجرایی دارد که می‌تواند حتی مادر خانواده باشد! مادر، دستِ عاملِ نظام سلطه است. او موبه‌مو به دستورِ بسته‌ی فکری‌ای عمل می‌کند که پروپاگاندای ساختار قدرت در سرش نهاده‌است. عشق خسرو به افسون را با متر و معیار ایدئولوژی غالب می‌سنجد و می‌بیند که منطبق است با گناهی که تعریفش در ذهنش از پیش، آماده است. پس سعی می‌کند با فرستادن خسرو به جنگ، این سرکشی را سرکوب کند. حالا هم بعد از گذشتن بیست و اندی سال، هنوز هم سعی دارد نقش کنترل‌کننده‌ی خودش را روی شیرین با اقتدار داشته باشد. فیلم دیدنِ او را کنترل می‌-کند. حتی می‌خواهد عاشقی این نسل را هم کنترل کند. همان‌طور که شما به آن اشاره کردید، این تفکر غالب بر جامعه است، برای همین وقتی شیرین می‌خواهد در فصل پایانی چند خطی به جای مادرش قصه را بنویسد، نمی‌تواند. پسرک می‌گوید نمی‌شود از ذهن مادر چیزی نوشت بس که چاردیواری‌اش برخلاف تو اختیاری است. یعنی همان‌قدر که حریم خصوصی این نسل شکننده و کنترل شده است، دست یافتن به پشت دیوار آهنین تک‌صدایی حاکم، دور از دسترس است و همه باید مطابق متر و معیار او عمل کنند.
ـ روایت شیرین پُر است از نام‌ فیلم‌ها و هنرپیشه‌ها. او زندگی را از دریچه‌ی سینما می‌بیند و آدم‌ها را در مقایسه با شخصیت‌های فیلم‌ها می‌شناسد. اگر خسرو و افسون در دهه‌ی شصت از اجتماع کنترل‌کننده به «دیوار» پناه می‌برند، شیرین به فضای مجازی متوسل می‌شود. آیا شیرین ادامه‌ی منطقی افسون دهه‌ی شصت و افسونِ کنونی آینده‌ی شیرین است؟
اگر نسل قبلی یعنی افسون، در برابر تک‌صدایی به دیوار پناه برد و در ‌‌نهایت نوعی فرار را پیشه کرد، نسل فعلی یعنی بچه‌های دهه‌ی شصت و... زندگی زیرزمینی و پنهانی را در پیش گرفته. موسیقی و فیلم و... زیرزمینی نشان از همین دارد. در یک کلام ما نسلی را داریم که جسارت عاشقی در دنیای واقعی را ندارد. ژان بودریار؛ جامعه‌شناس و فیلسوف فرانسوی می‌گوید: ایماژ‌ها جای حقیقت را گرفته‌اند. شیرین می‌گوید آن پسر فیلم‌فروش را که عاشقش شده، از فضای حقیقی بیرون، به دنیای مجازی اینترنتی می‌کشاند تا ضریبِ امنیتِ حفظِ رابطه، بالا برود. این ‌‌نهایت بدبینی یک نسل است. دوستِ شیرین؛ لیلا می‌گوید کسی که دوستش داشته، برای فرار از بار مسئولیتی که ته‌اش هم هیچ مسئولیت واقعی نیست، از ادامه‌ی رابطه با او سر باز زده. مسئولیت در دنیای واقع معنی پیدا می‌کند پس طبیعی است که این نسل از آن سر باز می‌زند. این نسل بس‌که در فضای حقیقی، حریم خصوصی نداشته، در فضای مجازی به دنبال این حریم خصوصی می‌گردد. بله، ایماژ‌ها بدجوری به جای حقیقت نشسته‌اند. فیس‌بوک جایی است که می‌شود زمان زیادی را صرف تحقیق و آسیب‌شناسی این نسلِ به مجاز پناه برده، کرد. تمام جاهایی که با تک‌صدای غالب کنترل می‌شود، روند پُرشتاب تغییر در دنیای بیرون را از چشم شهروندانش پنهان می‌کند. عوامل تربیت یافته مثل شخصیت مادر هم این نقش را در زیرگروه خودش یعنی خانواده‌اش، اعمال می‌کنند. این‌چنین است که در برابرسرعت تغییر در دنیای پرشتاب خارج از مرز‌ها، این سو که ماییم، یک روزگار کُند و حلزونی رقم می‌خورد.
ـ در این کتاب می‌بینیم که شما اصرار زیادی بر توصیف جزءبه‌جزء و دقیق واقعیت‌های معمول زندگی روزمره دارید. نگران این نبودید که این‌گونه توصیف‌ها شکل تصنعی به خود بگیرند؟
جزئیات موثر به خواننده این امکان را می‌دهد که به درونیات شخصیت داستان، ویژگی‌ها، ترس‌ها، فرار‌ها، پستوهای درونی و پنهان و وسواس‌های او که به راحتی در دسترس نیستند، دست یابد. در توصیف‌ها از ذکر جزئیاتی که مربوط به همه‌ی آدم‌هاست خودداری شده و سعی کردم تا از جزئیاتی استفاده کنم که شخصیت را خاص‌تر کند. البته این شخصیت‌ها، شخصیت‌های نسلی هستند و ذکر بعضی واقعیت‌ها در خدمت این شخصیت‌پردازی نسلی بوده است. از طرفی تصویرپردازی‌ها در متن با کمک تشبیه‌ها و استعارات، به توصیف‌ها حیاتی یگانه می‌بخشد که برای خودش در حوزه‌ی زبان قابل تأمل می‌شود. با استعاره علاوه بر بحث شاخص کردن زبان، خواننده مصرف مولّد از متن دارد. داستان نفس می‌کشد و تخیلات خواننده ادامه‌دار می‌شود و محدود به متن، باقی نمی‌ماند. استعاره‌ها در ‌‌نهایت در خدمتِ استعارات بنیادی در متن‌اند. دیوار، خانه‌، حلزون، می‌تواند از استعارات بنیادی متن باشد و توصیف‌ها در خدمت رمزگشایی از این استعارات بنیادی. این‌ها نکاتی است که من در متن لحاظ کرده‌ام که ممکن است بنا به سلیقه فرد مواجه شده با متن، از آن استقبال کنند یا نه.
ـ روایت بسیار خصوصی و نزدیک افسون و شیرین از خانه و محله‌ی قدیمی دریان نو، برای من یادآور خانه‌ در رمان‌های «همسایه‌ها»، «مدار صفر درجه» و «درخت انجیر معابد» احمد محمود است. یادآور از آن جهت که خواننده حس می‌کند نویسنده سال‌ها در این مکان زندگی کرده است. چه چیزی شما را تا این حد به این لوکیشین نزدیک کرد؟
این لوکیشن در واقع نماینده‌ی بخشی از شهری است که نه تنها به نوعی، ﺣﺪود و ﺛﻐﻮر اﻣﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ جاری را ﺗﻌﯿﯿﻦ کرده، ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻮد ﻣﺤﺼﻮل و قوام دهنده‌ی رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. انتخاب محله‌ی اصیل دریان‌نو در واقع یک بیوپسی از بافت ناهمگون کلان‌شهر تهران است برای آسیب‌شناسی روابط نسلی امروز. در آخر داستان اشاره می‌کند که ستارخان وسط دایره‌ی شهر است. شهر یک واحد زنده‌ی بسیط است. به گفته ارسطو: «شهر خود کافی است و ایستاده برپای خویش». اساس شهر محلی است برای گفتگو، پرسش‌گری و یافتن حقیقتی که دغدغه‌ی بشر است. در یک واکاوی عمیق فرهنگی، شهر و جامعه‌شناسی همزادند. اگر فضا (شهر) را همچون ظرفی تصور کنیم که شرایط امکانِ مظروف، یعنی امر اجتماعی را رقم زده، پس ادراک جامع و واکاوی درست و شناختِ مفهومیِ امر اجتماعی، مشروط به آن است. عاشق شدنِ شیرین به پسر فیلم‌فروش، در گوشه‌ای از خیابان‌های شهر اتفاق می‌افتد. یک عشق ممنوعه‌ی دیگر. از طرفی پسر در گوشه‌ی همین خیابان با فروش فیلم‌های ممنوعه، ارتزاق می‌کند. در وحشت مدام از گیرافتادن است. به خاطر تفکر غالب تحمیل شده به آن، شهر این‌جا ظرفی است که مظروف خود را در کنترل دائم دارد. شهر از هویت وجودی خودش که کالبدی برای حیات جمعی است، فاصله گرفته و انگار دارد رفته رفته، برای مظروف، غریبه می‌شود. به خاطر مرزبندی‌های تحمیل شده، ناتوان از تفکیک حریم خصوصی و عمومی‌اش است. محله‌ی دریان‌نو هم نماینده‌ی بخشی از این ظرف است. خانه‌های قدیمی و اصیل در محله‌ای اصیل، به سرعت در حال تغییر شکل دادن است. اما تغییر از درون و بیرون با هم هماهنگی ندارد. این ناهماهنگی شکنندگی با خود آورده. سرعت تغییر از درون، حلزونی است. مادر، نماد مقاومت در برابر تغییر است. برای همین با نوسازی خانه موافق نیست. چون اتاق خسرو نماد اندیشه و تصمیم تاریخی اوست. نمی‌تواند از این خانه بگذرد چون نمی‌-تواند به تغییر تن بدهد. می‌خواهد خانه را، اتاق خسرو را مانند جزیره‌ای، ایزوله از محیط نگه دارد. حالا اگر از خانه فاصله بگیریم و یا از آن بهتر، از شهر فاصله بگیریم و از نمایی دور نگاه کنیم، باز هم مسئله همین است. ایزولگی و مقاومت در برابر دانستگی و تغییر. نادانستگی تحمیل شده از طرف تک‌صدایی حاکم به مظروف، برایش امکان کنترل بیشتر را فراهم می‌سازد و همین است که وقتی کسی از مرزهای ما خارج می‌شود، مفهوم جغرافیای تک‌افتاده را بهتر و بیشتر درک می‌کند. شیرین هم در خانه یک تک‌افتاده است. اشاره به فیلم «تک‌افتاده‌ی» رابرت زمکیس، برای همین است. خانه‌شان هم در محل یک تک‌افتاده است. همان‌طور که در داستان آمده مثل یک دندان لقّ سرتق شیری، قصد افتادن و از نو قدکشیدن، ندارد. تک صدایی یعنی ندادن اجازه‌ی گفتگو. این شهر به ساکنانش اجازه‌ی گفتگو نمی‌دهد. مادر هم به شیرین و این همچنان ادامه دارد.
ـ پیش از این شما به‌عنوان یک شاعر شناخته می‌شدید و آن‌طور که در خبر‌ها خواندم، تازه‌ترین کتابتان هم در ارتباط با مدرنیسم در شعر معاصر است. چه شد که به نوشتن رمان روی آوردید؟
از کودکی رمان‌خوان حرفه‌ای بودم. اغنای درونی حاصل از امر خواندن در رمان برایم تجربه‌ای بی‌همتاست. حتی یک مجموعه‌ی شعرم که بازنگری نهایی‌اش مانده، کاملاً درباره‌ی روایت و داستان است. شاعری امکانِ غوطه‌وری در زایایی زبان را به من هدیه کرد. سال‌ها تمرین زبان‌ورزی در شعر، با امکانات جانبی زبان همراهم کرد. وقتی زبان یکه‌شناس می‌شود، مانند اسبی که فقط به شخص خاصی سواری می‌دهد، آن سوار را هم صاحب تاختنِ ویژه‌ای می‌کند. شاید شعر برایم این موهبت را داشته. اما برای من، رمان، غایتِ سرخوشی و لذت از نوشتن است.
ـ آیا هم‌اکنون مشغول نوشتن کار جدیدی هستید؟
بله. رمانی که هم اکنون از نیمه رد شده. به گمانم تا بهار به پایان برسد.
ـ برای جمع‌بندی نهایی می‌خواستم از شما بپرسم با توجه به تجربه‌ای که در شکل گرفتن این رمان داشتید، کارگاه‌های رمان را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا این نوع کارگاه‌ها را محل مناسبی برای کشف و پرورش استعداد‌ها می‌دانید؟
ایجادِ هر محیط تک‌صدایی، نتیجه‌اش خشکاندن و یا زیرزمینی کردنِ هر نوع استعدادی است. از آن‌جایی که رمان دوران مدرن یک متن پلی‌فونی است که به تک‌صدایی تن در نمی‌دهد، سیاست کارگاه رمان هم اگر دور از تک‌صدایی و بسط یک تفکر غالب باشد، به نتیجه‌ای خواهد رسید که به گمانم کارنامه‌ی کارگاه‌های رمان‌نویسی شهرکتاب، از بهترین نمونه‌های تحقق‌ این اندیشه‌ی پیشرو است. کارگاه به نوعی کشف صداهای تازه و امکان به گوش رسیدنش را فراهم می‌کند. هویت متن‌ها را در یک هویت تحمیلی و برساخته، مستحیل نمی‌کند. شاهدی است بر نوشتن اما فراز و فرود و تجربه‌هایت را یگانه نگه می‌دارد و به رنگ و بوی خودش درنمی‌آورد. چنین محیطی که بر پایه‌ی تکریم و فهم عمیق از چند صدایی بنا شده، پتانسیل کشف و پرورش استعداد‌ها را دارد.