| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
دکتر سهیلا صلاحی مقدم:
چکیده:
موسیقی شعر اعم از موسیقی بیرونی ( شامل وزن ) و موسیقی کناری ( شامل قافیه کناری، درونی، میانی و ردیف ) و موسیقی درونی ( شامل توازن آوایی و واژگانی و تکرار همخوان و هم حروفی به عنوان واج آرایی ، تکرار واکه ، تکرار واژه وترصیع ها و موازنه ها ) و موسیقی معنوی ( رستاخیز کلمات ) در غزلیات مولانا دارای فرمی خاص است و چون با این غزلیات سماع می کرده اند آهنگ و وزن خاصی دارد. مولانا بیش از همه ارتباط موسیقی و شعر را دریافته بود. او به قافیه توجه دارد و حتی به قافیه های درونی و میانی، اما گاهی غزل او به نوعی غزل نو تبدیل می شود یعنی بنابر:
قافیه اندیشم و دلدار من گویدم مندیش جز دیدار من
از بند قافیه ی غزل خود را آزاد می کند و تبدیل به غزل مثنوی می شود.
وزن غزل او ریتمیک است که گاهی تند و گاهی کند می شود. در این مقاله دو نمونه از غزلیات نوی مولانا بررسی شده است.
کلید واژه: مولانا – موسیقی شعر – غزلیات شمس.
مقدمه:
موسیقی از عناصر سازنده ی شعر است که از زبان آشنایی زدایی می کند. موسیقی در شعر شامل هر نوع وزن یا آهنگی است که در آن به کار می رود، خواه وزن عروضی باشد، خواه آهنگی که از طریق تناسب حروف صامت و مصوت بوجود آید. صنایع لفظی و معنوی، به نحوی در ایجاد این نوع موسیقی شعر مؤثر است. بطور کلی موسیقی (music) فن ترکیب اصوات است به نحوی که به گوش خوشایند باشد. موسیقی، گویاترین هنر برای بیان حالات وعواطف درونی انسان در میان هنرهای هفتگانه ی بشری است و چون شعر، زبان دل و آیینه ی احساسات آدمی است، بی تردید، نزدیک ترین هنر به موسیقی، شعر است. موسیقی و شعر بیان خوش آهنگ تجلیات حیات است. می توان گفت گرایش به موسیقی و شعر در فطرت آدمی نهفته است. غزل نزد قدما، نوعی شعر ملحون بوده که با آهنگ ساز خوانده می شد. دکتر شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر می نویسد: مجموعه ی عواملی که زبان شعر را از زبان روزمره به اعتبار بخشیدن آهنگ و توازن، امتیاز می بخشد و در حقیقت از رهگذر نظام موسیقایی سبب رستاخیز کلمه ها و تشخص واژه ها، در زبان می شوند، می توان گروه موسیقایی نامید. (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۱، ص ۸)
شاعران بزرگی چون رودکی، فرخی، نظامی، مولوی، حافظ موسیقی دان نیز بوده اند، چرا که "شعر خواستگاهی جز به موسیقی رساندن زبان ندارد". (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۱، ص ۳۸۹)
وزن و قافیه، مصوت ها، صامت ها، تکیه ها و سکون ها، همه اجزای موسیقی شعر است مانند نت های مختلف در یک آهنگ موسیقی.
موسیقی بیرونی شعر عوامل شناخته شده ای مانند انواع وزن و موسیقی کناری انواع قافیه، ردیف را دارد و البته عوامل ناشناخته ای هم دارد که حس شدنی است. وزن در شعر فارسی مربوط به کوتاهی و بلندی مصوت ها و نظام خاص صامت ها و مصوت ها است و اهل هر زبانی وزن شعر خود را در تناسب خاصی می بیند.
قافیه نیز از عوامل مؤثر در موسیقی شعر است. قاعدتاً در آخر مصراع می آید ولی قافیه درونی و میانی نیز زیبایی خاصی به شعر می دهد. ردیف نیز شکل دیگری از موسیقی شعر است که مبدع آن ایرانی ها بوده اند.
موسیقی درونی و معنوی شعر رستاخیز کلمات است: استعاره و مجاز و حس آمیزی، کنایه، ایجاز و حذف، باستان گرایی (واژگانی، نحوی ). جانشینی صفت بجای موصوف – ترکیبات زبانی که ایجاد شگفتی کند.
آشنایی زدایی ( در حوزه ی واژگان، در حوزه ی نحو ) بیان پارادوکس، تکرار همخوان، توازن آوایی، واج آرایی و واژگانی یا تکرار واکه، تکرار واژه، ترجیع و موازنه، پارادوکس، تضاد، تلمیح و ایهام طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف دیگر برای ایجاد ارتباط شعر و موسیقی انکار نشدنی است.
شعر برای تصویر عواطف است که به هیچ روی نمی توان از آن چشم پوشید. شعر کلام مخیّل است.
حرکات موزون و موسیقی و شعر در سماع صوفیانه ی مولانا، تلفیق سه هنر است. موسیقی درونی از موسیقی بیرونی وسیع تر است و ممکن است در یک شعر، موسیقی درونی یک بیت با بیت دیگر متفاوت باشد. در میان شاعران ایران از شاعرانی که بیش از همه ارتباط موسیقی و شعر را دریافته بودند جلال الدین مولوی است. در غزلیات شمس موسیقی میانی نیز شامل موسیقی اصوات و موسیقی معنوی می شود.
در این دیوان وزن غزل ها موسیقی خاصی دارد و به قافیه توجه دارد و حتی قافیه های درونی، ولی گاهی غزل او به غزل نو تبدیل می شود چنانکه خود گفته است:
قافیه اندیشم و دلدار من گویدم مندیش جز دیدار من
غزل اول : یک غزل مثنوی
رو آن ربابی را بگو مستان سلامت می کنند وآن مرغ آبی را بگو مستان سلامت می کنند
وآن میر ساقی را بگو مستان سلامت می کنند وآن عمر باقی را بگو: مستان سلامت می کنند
وآن میر غوغا را بگو مستان سلامت می کنند وآن شور و سودا را بگو مستان سلامت می کنند
ای مه ز رخسارت خجل مستان سلامت می کنند وی راحت و آرام دل مستان سلامت می کنند
ای جان جان جان جان مستان سلامت می کنند ای تو چنین و صد چنان مستان سلامت می کنند
اینجا یکی با خویش نیست مستان سلامت می کنند یک مست اینجا بیش نیست مستان سلامت می کنند
ای آرزوی آرزو مستان سلامت می کنند آن پرده را بردار زو مستان سلامت می کنند
مولانا در این غزل حتی در رعایت ردیف هم چندان مقید نیست یعنی در دو بیت اول و مصراع اول بیت سوم هم عبارت " را بگو مستان سلامت می کنند" به عنوان ردیف تکرار شده و بعد از آن "را بگو" حذف شده است.
وزن این غزل وزن بلند و ریتمیک مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن است. ( بحر و جز مثمن سالم )
این وزن از اوزان سنگین است. چرا که هجاهای کوتاه از هم دور هستند که باعث سنگینی وزن می شود. این وزن در مضامین غم آور و اندوهبار نیز استفاره می شود ولی مولانا این وزن را برای سماع و نشان دادن عشق الهی مناسب تشخیص داده است.
از نظر موسیقی کناری، این غزل مانند غزل های معمولی نیست بلکه می توان گفت یک غزل مثنوی است که قافیه های دو بدو در دو مصراع یک بیت دارد.
ربابی و آبی در بیت اول، ساقی و باقی در بیت دوم، غوغا و سودا در بیت سوم، خجل و دل در بیت چهارم، جان و چنان در بیت پنجم، خویش و بیش در بیت ششم، آرزو و زو در بیت هفتم. ردیف هم در ابیات متفاوت است در سه بیت اول "را بگو مستان سلامت می کنند" و در چهار بیت بعدی "مستان سلامت می کنند" ردیف است. که در قسمت اول ردیف دو جمله و در قسمت بعد یک جمله است. در خور بیان این که ردیف به مدد موسیقی شعر می آید و شعر را خوش آوا می کند. ردیف اگر درست بیاید، روایتگر فکر و اندیشه ی شاعر خواهد بود. در این صورت خواهیم دید که مدار اندیشه ی او در شعر، همان ردیف است. ردیف، کهربایی است که مضامین و واژه های مناسب را جذب می کند و این ویژگی باعث اتحاد معنایی غزل و ایجار توارن معنایی می گردد.
"ردیف همچنان که از یک سو گوینده را در تنگنای انتخاب کلمات قرار می دهد، برای شاعری که قدرت تخیّل و نیروی ساختن تصویر و تداعی معانی تازه را داشته باشد، روزنه ای است برای خلق خیال های بدیع و تصویرهای تازه. در حقیقت نوعی الهام گرفتن از واژه هاست". (شفیعی کدکنی، ۱۳۸، ص ۲۸۸)
دکتر اسلامی ندوشن معتقد است که قافیه و ردیف یادگاری از تکرارهای باستانی و وردهای افسونی است که به منظور تأثیر بخشیدن کلمات خاصی در آنها دم به دم تکرار می شوند. (اسلامی ندوشن، ۱۳۷۴، ص ۲۸۸)
شایسته ی بیان اینکه ردیف از ابداعات ذهن خلاق شاعران ایرانی است.
درباره ی موسیقی درونی این غزل هم باید گفت، بسامد بالای تخفیف واژه ها به آهنگین ساختن کلام کمک کرده است. مانند: "وآن" مخفّف وَ آن، "مه" مخفّف ماه، جناس چنین و چنان، باقی و ساقی. تکرار: مانند جان جان جان جان، آرزوی آرزو و تکرار "وآن" و "ای" در چندین مصراع. این تکرار نه تنها در واژگان بلکه در مصوت ها و صامت ها هم قابل توجه است در تتابع اضافه ی "جانِ جانِ جانِ جان" مصوت “e” تکرار می شود. تکرار مصوت بلند (a) موسیقی غمگینی را به شعر داده است. موسیقی معنوی نیز از موارد بررسی موسیقی شعر است اگرچه موسیقی معنوی پدیده ای است در حوزه ی معنا، اما چون در این نوع از صنایع نیز، نوعی رابطه و تناسب و هماهنگی میان کلمات به وجود می آید می توان این نوع را هم به حساب آورد. دکتر شفیعی می نویسد: "همانگونه که تفاوت ها و تضادها و تشابهات در حوزه ی آواهای زبان، موسیقی اصوات را پدید می آورند، همین تقارن ها و تشابهات و تضادها در حوزه ی امور معنایی و ذهنی، موسیقی معنوی را سامان می بخشند. بنابراین همه ی ارتباط های پنهانی عناصر یک بیت یا مصراع و از سوی دیگر، همه ی عناصر معنوی یک واحد هنری، اجزای موسیقی معنوی آن اثرند و از جمله جلوه های آن بخشی از صنایع بدیع از قبیل تضاد طباق، ایهام و مراعات نظیر از معروف ترین نمونه هاست". (شفیعی کدکنی۱۳۸۱، ص ۳۹۱)
در این غزل تقابل بین "میر ساقی" و "میر غوغا" قابل توجه است. واژه ی ساقی مربوط به مجلس بزم است و واژه ی "غوغا" مربوط به صحنه ی رزم. تشبیه تفضیل در خجل بودن ماه از رخسار معشوق نیز درخور دقت است. تشخیص (personification) در ترکیب "ای آرزوی آرزو" موسیقی معنایی زیبایی را پدید آورده است. ایهام در واژه ی سودا نیز، مسرت و لذت بیشتری ایجاد می کند.
به کارگیری ساختارهای مختلف نحوی نیز منجر به ایجاد موسیقی معنوی می شود. هنر مولانا، استفاده از قابلیت های نحوی زبان است. و همین مایه ی برجسته سازی زبان ادبی او می شود. حذف ها و ایجازها، کاربرد خاص افعال و جملات و حروف از جمله این عوامل است. تکرار حرف ربط "و" در آغاز این غزل بخصوص همراه با "آن" صفت اشاره و این ارتباط بین جملات، تناسبی را هم از نظر معنایی پدید می آورد که موجب التذاذ هنری و تأثیر بیشتر شعر بر خواننده می شود. "را" حرف نشانه ی مفعول است که البته مولانا در چند بیت با فعل "بگو" آن را بکار برده است ولی او مفهوم اصلی آن را در فارسی باستان و زبان پارسیک در نظر داشته است یعنی حرف اضافه ] در فارسی باستان : radi ، در زبان پارسیک (پهلوی ساسانی): ray و در دری: را [ . چرا که این حرف در اواخر دوره ی ساسانیان مفهوم نشانه ی مفعول را پیدا کرد و بعد هم در دری نشانه ی مفعول شد ولی در بعضی موارد مشاهده می شود که نویسنده و شاعر همان مفهوم اصلی که حرف اضافه باشد را بیان کرده اند.
در این غزل در عبارت: "رو آن ربابی را بگو" "را" به معنی "به" است یعنی: "رو به آن ربابی بگو" یا "وآن مرغ آبی را بگو" یعنی: "و به آن مرغ آبی بگو" . البته در بیت آخر، "را" در همان مفهوم نشانه ی مفعول است: "آن پرده را بردار زو". تکرار حرف ندای "ای" یا " وَ ای " که مخفف آن "وی" در یک مصراع آمده است ایجاد شگفتی و برجسته سازی می کند. ضمیر متصل " ت " در ردیف "مستان سلامت می کنند" نوعی موسیقی در قلمرو ساختارهای نحوی زبان دارد. و آوردن ضمیر منفصل " تو " به عنوان منادای جمله بر زیبایی شعر افزوده است. تکرار فعل امر "بگو" (جملات امری) و شبه جمله های ندا و منادی، بویژه که مناداها واژه ی عادی نیستند، برجسته سازی و آشنایی زدایی دارد: ای مه ز رخسارت خجل، وی راحت و آرام دل، ای جان جان جان جان، ای تو چنین و صد چنان، ای آرزوی آرزو. واضح است که هر جمله با توجه به لحنی که دارد و نیز اوج و فرودی که به لحاظ موسیقایی درخور ایجاد می کند، مناسب برای بیان مفاهیم خاصی است. غزلی که در آن جملات امری بیشتر از جملات خبری یا پرسشی است تأثیر موسیقایی متفاوتی دارد. جملات امری، به دلیل خطاب امری ای که در خود دارند، ضرب آهنگ تندتر و کوبه ای تر نسبت به سایر جملات دارند. این گونه جملات اگر افعالشان با حرف تأکید "ب" به کار روند، موسیقی خاصی را به وجود می آورند زیرا که تکیه را بر روی حرف "ب" وارد می کنند، بویژه که در اول مصراع ها بکار روند.
در این غزل، قبل از جمله ی خبری، جمله ی امری و شبه جمله ی ندایی است اما در یک بیت دو جمله ی خبری پشت هم آمده است که زیبایی ویژه و خاصی دارد: اینجا یکی با خویش نیست، مستان سلامت می کنند، یک مست اینجا بیش نیست، مستان سلامت می کنند. زیبایی خاص آن از آنجا ناشی می شود که هیچ حرف عطفی بین این جملات وجود ندارد و منقطع و کوتاه است یعنی از فصل استفاده کرده است. این خصیصه ی زبانی، برای مؤثر کردن کلام و نیز شکل گیری موسیقی به کار رفته است. این غزل از هرگونه تعقید لفظی و معنوی دور است. چنین روان بودنی در نحو طبیعی کلام، به روان بودن موسیقی هم کمک می کند.
غزل دوم با ردیف " بی تو به سر نمی شود " از غزل های نو است که غزل نو فرمی متفاوت با غزل های سنتی دارد:
بی همگان به سر شود، بی تو به سر نمی شود داغ تو دارد این دلم، جای دگر نمی شود
دیده ی عقل مست تو، چرخه ی چرخ پست تو گوش طرب به دست تو، بی تو به سر نمی شود
جان ز تو جوش می کند دل ز تو نوش می کند عقل خروش می کند، بی تو به سر نمی شود
خمر من و خمار من باغ من و بهار من خواب من و قرار من، بی تو به سر نمی شود
جاه و جلال من تویی، ملکت و مال من تویی آب زلال من تویی، بی تو به سر نمی شود
گاه سوی وفا روی، گاه سوی جفا روی آن منی کجا روی؟ بی تو به سر نمی شود
دل بنهند، برکنی، توبه کنند، بشکنی این همه خود تو می کنی، بی تو به سر نمی شود
بی تو اگر به سر شدی، زیر جهان زبر شدی باغ ارم سقر شدی، بی تو به سر نمی شود
گر تو سری، قدم شوم، ور تو کفی، علم شوم ور بروی عدم شوم، بی تو به سر نمی شود
خواب مرا ببسته ای، نقش مرا بشسته ای وز همه ام گسسته ای، بی تو به سر نمی شود
بی تو نه زندگی خوشم، بی تو نه مردگی خوشم سر ز غم تو چون کشم؟ بی تو به سر نمی شود
هرچه بگویم ای سند! نیست جدا ز نیک و بد م تو بگو به لطف خود، بی تو به سر نمی شود
دکتر شفیعی کدکنی نوشته است که عبارت " بی تو به سر نمی شود " که ردیف این غزل است گویا با توجه به این غزل عطار (دیوان عطار، 327) به وجود آمده است.
نیست مرا به هیچ رو، بی تو قرار ای پسر بی تو به سر نمی شود، زین همه کار ای پسر
(شفیعی کدکنی، ۱۳۸۷، ص ۳۶۱)
از نظر موسیقی بیرونی، وزن غزل مفتعلن مفاعلن، مفتعلن مفاعلن است یعنی وزن دوری، در بحر رجز مثمن مطوی مخبون است.بطور کلی اوزان دوری خاصیت تکرارپذیری دارند. از آنجایی که در این وزن، هر نیم مصراع در حکم مصراع است و نیز به خاطر خاصیت تکراری که در قافیه است، این اوزان به دنبال خود قافیه ای به همراه دارند که به آن قافیه ی درونی می گویند. تکرار این قافیه در هر نیم مصراع ضرب آهنگ شعر را افزونی می بخشد و موسیقی کلام را غنی تر می سازد. حال اگر شعر وزن دوری مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن داشته باشد، شعر از حرکت و هیجان بیشتری برخوردار است و بطور کلی می توان گفت موسیقی مهیج تری ایجاد می شود. باید اذعان کرد که موسیقی اوزان دوری از خوش آهنگ ترین و شادترین اوزان شعر فارسی است.
"این گوه اوزان، وزن های تند و متحرکی هستند که در مقاطع خاصی، نیاز به تکرار را در ذهن شنونده ایجاد می کنند و غالباً از رکن های سالم و مزاحفی تشکیل شده که حالت "ترجیع" و "دور" در آنها محسوس است". (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۱، ص ۳۹۱)
"یکی از عوامل ایجاد موسیقی اوزان دوری، وجود درنگ در این اوزان است. از آنجا که هر مصراع یک نظم سنتی فارسی، به دلیل وزن یکسان با مصراع های دیگر، از امتداد زمانی مشابهی نسبت به مصراع های قبل و بعد از خود برخوردار است، در هر فاصله ی زمانی معین، درنگی اعمال می شود که خود به افزایش نظم موسیقایی کمک می کند. اگر بتوان فاصله ی زمانی میان درنگ ها را کمتر کرد، بدون آنکه وزنش مخدوش شود، نظم موسیقایی بیشتر خواهد شد". (صفوی، ۱۳۷۳، ص ۱۹۹-۲۰۰)
بر اساس آنچه که دکتر خانلری در زبان شعر گفته است، اگر تعداد هجاهای کوتاه بیشتر باشد، حالت عاطفی شدید تر و مهیّج تری را به وجود می آورد: در زبان هایی که بنای وزن آنها بر کوتاهی یا بلندی یا شدت و ضعف هجاهاست همیشه تألیفی از الفاظ که در آن شماره ی نسبی تعداد هجاهای کوتاه یا شدید، بیشتر باشد، حالت عاطفی شدیدتر و مهیّجتری را القاء می کند و به عکس برای حالت ملایم تر که مستلزم تأنّی و آرامش هستند، وزن هایی به کار می رود که هجاهای بلند یا ضعیف در آنها بیشتر باشد. (خانلری، ۱۳۴۷) در وزن دوری مفتعلن مفاعلن، مفتعلن مفاعلن ، نسبت هجاهای کوتاه به بلند ۸/۸ است در حالی که مثلاً بحر هزج سالم با وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن این نسبت ۱۲/۴ است یعنی هجاهای بلند آن سه برابر هجاهای کوتاه است.
-uu- -u-u-uu--u-u
مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن
u- - - u- - - u- - - u- - -
مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن
مفاعیلن که هجاهای بلند آن بیشتر از هجاهای کوتاه است، حالت ملایم تر که مستلزم تأنی و آرامش است، دارد. از نظر موسیقی کناری، این غزل باز از ویژگی هایی برخوردار است که به صورت یک جمله تکرار می شود و با مفهوم عاشقانه ای که دارد بسیار دل انگیز می گردد. عبارت فعلی " به سر شدن " کنایه از امکان ادامه ی زندگی و گذشت روزگار است که روان و ساده به عنوان ردیف بکار رفته است. اما در همان بیت اول مولانا از قانون استفاده از ردیف سرپیچی کرده است. یعنی مصراع دوم که باید ردیف بیاید، نیامده است. و بدین گونه، ردیف شعر در بیت اول "نمی شود" و قافیه ی آن " سر " و " دگر" می باشد که با ابیات دیگر مغایرت دارد. ردیف "بی تو به سر نمی شود"، تا آخر غزل در ابیات بعد تکرار شده است. این غزل نو در قافیه هم شگفت انگیز است. قافیه در غزل سنتی باید در آخر ابیات قبل از ردیف بیاید ولی در این غزل که شبیه به شعر نو شده است، چنین نیست. اگر به مصراع های دوم ابیات بعد دقت کنیم، این نوگرایی را می بینیم.
بی همگان به سر شود بی تو به سر نمی شود داغ تو دارد این دلم جای دگر نمی شود
گوش طرب به دست تو، بی تو به سر نمی شود
عقل خروش می کند، بی تو به سر نمی شود
خواب من و قرار من، بی تو به سر نمی شود
آن منی کجا روی؟ بی تو به سر نمی شود
این همه خود تو می کنی، بی تو به سر نمی شود
باغ ارم سقر شدی، بی تو به سر نمی شود
ور بروی عدم شوم، بی تو به سر نمی شود
وز همه ام گسسته ای، بی تو به سر نمی شود
این غزل دارای قافیه میانی و قافیه درونی است و چون وزن دوری دارد هریک مصراع دو نیم مصراع است که وجود این قافیۀ میانی و درونی را ایجاد می کند. ولی دیگر از قافیۀ سنّتی خبری نیست :
دیدۀ عقل مست تو، چرخۀ چرخ پست تو، گوش طرب به دست تو
جان ز تو جوش می کند، دل ز تو نوش می کند، عقل خروش می کند
خمر من و خمار من، باغ من و بهار من، خواب من و قرار من
جاه و جلال من تویی، ملکت و مال من تویی، آب زلال من تویی
دل بنهند برکنی، توبه کنند بشکنی، این همه خود تو می کنی
بی تو اگر به سر شدی،زیر جهان زبر شدی، باغ ارم سقر شدی
گر تو سری قدم شوم، ور تو کفی علم شوم، ور بروی عدم شوم
خواب مرا ببسته ای، نقش مرا بشسته ای، وز همه ام گسسته ای
همانطور که مشاهده می شود، مولانا برخلاف غزل سنتی قافیه و ردیف را در هر بیت به صورت جداگانه به میل خود تنظیم کرده است و در دو بیت هم فقط قافیۀ درونی وجود دارد. می توان این شعر را به صورت بندهای ۴ لختی نوشت.