آناهید خزیر: ویرایش سخن‌سنجانه و دانشورانه دیوان حافظ بیش از دیگر شاهکارهای ادب فارسی حساسیت داشته و دارد. زیرا ساختار واژگانی در بیت‌های حافظ بسیار نغز و ظریف است و پیوندی تنگ با هنرهایی مانند ایهام دارد. با چند شیوه می‌توان به ویرایش متن دیوان حافظ پرداخت. در این درس‌گفتار دکتر کزازی به شیوه‌های ویرایش دیوان حافظ و کارکرد و ارزش آن‌ها در پیوند با شعر حافظ اشاره کرد.
آن‌چه من در این گفتار با شما درمیان خواهم نهاد یکسره از آن گفتار پیشین که در همین بزم انجام گرفت، دیگرسان است؛ حتی شاید به گونه‌ای دیگر. زیرا در آن گفتار ما به اندرونه و پیام رازهای سخن خواجه می‌پرداختیم، در این گفتار می‌خواهیم به زبان و پیکره و ساختار برونی سروده‌های او بپردازیم.
حافظ پرسمان‌خیزترین سخنور ایرانی است
همه‌ی شما می‌دانید که حافظ پرسمان‌خیزترین سخنور ایرانی است. در سروده‌های هیچ سخنوری به اندازه‌ی خواجه چند و چون و ناسازی و ناهمداستانی نبوده است و نیست. از دو روی شاید بتوان چرایی این پدیده‌ی ادبی را باز نمود. یکی شیوه‌ی سخن خواجه است که بسیار نغز و باریک و پندارخیز و هنری است. من به این زمینه بازخواهم گشت. دو دیگر رویکرد همواره و شوریده‌وار ایرانیان به غزل‌های حافظ است. اگر آمار چاپ کتاب را هر سال ببینید، بیشترین چاپ از آن دیوان حافظ است. این به تنهایی گویای آن است که دیوان او خواستاران و خریداران بسیار دارد. همواره، کمابیش، چنین بوده است.
دو سخنور مردمی‌ترین سخنوران ایران هستند. یکی فردوسی است و دو دیگر حافظ. از همین روی بیشترین برنوشته‌ها از آن این دو سالار سترگ سخن پارسی است. حتی شما می‌بینید در روزگار صفویان که شهریاران آن چندان با سخنوری میانه‌ای نداشته‌اند یکی از شاهکارهای آرایش کتاب به دست داده می‌شود که «شاهنامه‌ی طهماسبی» است؛ به همان سان برنوشته‌های زرین از دیوان حافظ. به درست از همین روی ستبرترین و فربه‌ترین کتابشناسی هم در میان سخنوران ایرانی از آن حافظ و فردوسی است. پس به این دو سراینده‌ی بزرگ بیش از دیگران پرداخته می‌شده است.
چند و چون در شاهنامه هم اندک نیست اما چگونگی این چند و چون‌ها یکسان نیست. چند و چون در شاهنامه بیشتر در زمینه‌ی نژادگی بیت‌ها و داستان‌هاست. هرچند بخشی هم به واژه‌شناسی شاهنامه بازمی‌گردد اما در دیوان حافظ قلمرو پرسمان‌خیز و چالش‌برانگیز ساختار واژگانی غزل‌هاست. این که کدامین ریخت واژه، ریخت نژاده و کهن و سخته و ستوار است. آن رویکرد همواره پرسمان را ژرفایی افزون‌تر بخشیده است. زیرا شمار برنوشته‌ها، هم در شاهنامه و هم در دیوان حافظ، پرشمار است. این پرشماری نه تنها سودمند نیست مایه‌ی زیان هم گردیده است. زیرا برنویسان یا سخن ناشناس بوده‌اند یا ناپایبند. این هر دو گونه و گروه از برنویسان آن گزند و زیان بزرگ را پدید آورده‌اند. برنویس ِسخن ناشناس، متن را به جای آن که برنویسد، می‌نگاشته است. ریخت واژه را تنها به دست می‌داده است. چون متن را به روشنی نمی‌شناخته است و واژگان آن را. آن برنویس ناپایبند هم دانشی در سخن داشته است، یا توانی در سخنوری، بیت‌ها را برپایه‌ی پسند خویش دیگر می‌کرده است. یا بیتی را خود می‌سروده است و بر غزلی می‌افزوده است. ریشه‌ی این دشواری، این تنگنا، بی گمان آن است که هیچ برنوشته‌ای از شاهنامه یا دیوان حافظ در دست نداریم که ریخته‌ی خامه‌ی این دو سخنور نامی گرامی باشد. پس نخستین دشواری در پیوند با دیوان حافظ و شاهنامه این است که ما بتوانیم ریختی ناب‌تر و نژاده‌تر و سخته‌تر و پذیرفتنی‌تر از متن را بیابیم و به دست بدهیم. کار آسانی نیست.
قلمرو چالش‌برانگیز ساختار واژگانی غزل‌های حافظ
در ویرایش متن چند روش هست. روشی که بیشتر آن را پی می‌گیرند، شاید چون آسان‌ترین است، آن است که کهن‌ترین برنوشته را پایه می‌گیرند. با این دید و داوری که آن برنوشته چون نزدیک‌ترین است به زمان سخنور پس نژاده‌ترین برنوشته نیز هست. برنوشته‌های دیگر را با آن می‌سنجند، پچین‌ها را در زیر متن می‌آورند («پچین» واژه ای کهن در پهلوی و پارسی است، برابر با «نسخه بدل» یا «واریانت». این واژه ریخت دیگر از «پاچین» است که گونه‌ای از جامه‌ی زنان است. معنای بُن‌آور و نخستین واژه هر آن چیزی است که با «پا» درپیوند است). روش دیگر این است که ویرایشگر بکوشد به شیوه‌ای آمیخته، برپایه‌ی برنوشته‌های گوناگون متنی را که می‌جوید بیابد و به دست بدهد. این را گاهی «روش آمیختاری» یا «التقاتی» می‌نامند.
من برآنم که هیچ یک از این دو روش سودمند نیست. نه کهن‌ترین برنوشته، نه آن متنی که آمیزه‌ای از پچین‌های گوناگون در چند برنوشته است. زیرا که می‌تواند بود که برنوشته‌ای پسین، نو، نزدیک به روزگار ما، برپایه‌ی برنوشته‌ای کهن، نژاده، درست برنوشته شده باشد و از آن برنوشته‌ای که کهن و نژاده و درست است راهگشاتر بتواند بود. می‌دانید که بر سر برنوشته‌ی فلورانس در شاهنامه چالش و چند و چون آن‌چنان بالا گرفت که به ستیز و آویز رسید. دو اردوگاه در میان ادب دانان ایرانی پدید آمد. یکی اردوگاه دمساز با این برنوشته بود و دیگر اردوگاه ناساز. پیروان و هموندان این اردوگاه آن چنان با یکدیگر دشمنی می‌ورزیدند که اگر در همایشی یکی از این دو گروه هنباز بود، پیروان اردوگاه دیگر بدان همایش نمی‌رفتند. این ناسازی هم از آن‌جا مایه گرفته بود که تاریخ برنویس را گروه دمساز نژاده می‌دانستند و گروه ناساز برساخته و برافزوده.
شیوه‌ای که من در تلاش‌های پچین‌شناسی و ویرایش متن‌های کهن شایسته می‌دانم «شیوه‌ی سخن سنجانه و دانشورانه» است. ناوردگاه ما برنوشته‌هاست. ما می‌توانیم از برنوشته‌های گوناگون بهره ببریم و بکوشیم با برهان، پچین ریخت واژه‌ی ناب‌تر و نژاده‌تر و سنجیده‌تر را بیابیم. این شیوه شیوه‌ای برهانی است. شما برهان می‌آورید که این پچین برتر از پچین‌های دیگر است. این را برپایه‌ی دانش‌های ادب می‌گویید. برهان را به آسانی نمی‌توان نادیده گرفت اما همیشه راه گشوده است برای کسانی که روزگاری سر برمی‌آورند و برهان‌های برتر در پیش می‌نهند. این دری نیست که یکسره بسته بشود. این شیوه را من در ویرایش شاهنامه، «نامه‌ی باستان»، به کار گرفته‌ام. هرگز بر آن نیستم آن متن، واپسین متن است. بی گمان چنین نیست. شاید ما هرگز به متن واپسین دست نیابیم اما اگر من ریختی را برتر دانسته‌ام از ریخت‌های دیگر، بیتی را نژاده شناسانده‌ام و بیت‌های دیگر را به کناری نهاده‌ام، زیرا از دید من ناب و نژاده نبوده‌اند. همواره هم در گزارش بیت‌ها برهان‌های خود را یاد کرده‌ام.
پچین‌شناسی در دیوان حافظ بسیار نغز و باریک است
در دیوان حافظ کار پچین‌شناسی، آن‌چنان که گفتم، بسیار نغز و باریک است. من می‌خواهم اندکی به این باریکی و نغزی در ویرایش غزل‌های حافظ بپردازم. نام این گفتار هم که مایه‌ی شگفتی و سرگشتگی پاره‌ای از دوستان شده بود، «حافظ و آشیان و شب دزد» که در برون هیچ پیوندی با هم ندارند، برمی‌گردد به همین دیدگاه پچین‌شناسی در ویرایش غزل‌های حافظ. نخست از «شب دزد» می‌آغازیم. این پچین در آشناترین ویرایش دیوان حافظ، ویرایش «قزوینی- غنی»، چنین است: «تکیه بر اختر شب دزد مکن کاین عیار/ تاج کاووس ببرد و کمر کیخسرو». پچین آشنا برای شما این است: «تکیه بر اختر شبگرد مکن کاین عیار/ تاج کاووس ربود و کمر کیخسرو». کدامیک را باید پذیرفت؟ «شب دزد» را یا «شبگرد»؟
برپایه‌ی بنیادی و قانونی زرین در پچین‌شناسی، ما می‌باید «شب دزد» را بپذیریم. آن قانون زرین این است که همواره ریخت کهن، تاریک و دشوار، به ریخت نو، روشن و آسان دیگرگون می‌شود. برنویس هنگامی که واژه‌ای را به درستی درنمی یابد آن را به واژه ای آشنا دیگرگون می سازد. زبان متن را با زبان روزگار خود همساز می‌گرداند. وارونه‌ی آن پذیرفتنی نیست که برنویس واژه‌ی آشکار را به واژه‌ای تاریک و ناشناخت و کهن دیگرگون کند. پس ما برپایه‌ی این قانون بنیادین زرین در پچین‌شناسی می‌باید ریخت «شب دزد» را برتر از «شبگرد» بدانیم. زیرا ریخت ناشناخته‌تر و کم کاربردتر همان است.
می‌توانیم بر این پایه بگوییم که حافظ این ریخت را به کار گرفته بوده است اما همواره می‌توان از نشانه‌های دیگر در ارزیابی پچین بهره برد. گاهی این نشانه‌ها آشکارند، گاهی نهان. نشانه‌ی آشکار این است که خواجه واژه‌ی «شبگرد» را باز هم به کار برده است اما واژه‌ی «شب دزد» را هرگز. تنها در این بیت این واژه را می‌یابیم: «دختری شبگرد و تند و تلخ و گلرنگ است و مست/ گر بیابیدش به سوی خانه‌ی حافظ برید.» خواست او از این دختر، باده است. چرا این دختر شبگرد است؟ چون در کار خویش بسیار تردست و تواناست. شگردها و شیوه‌هایی را می‌شناسد که دیگران با آن‌ها بیگانه‌اند. «شبگرد» به معنای «عیار» است. کسی که شب برای کاری از خانه بیرون می‌رود. یکی از آن کارها دزدی است. کسی که شب برای دزدی بیرون می‌رود باید در فن دزدی بسیار چیره‌دست باشد. چون شب‌ها درها فروبسته است و کلون‌ها انداخته و بسته.
شعر با خون در رگ‌های ایرانیان روان است
اما نمونه‌ای از نشانه‌های نهانی، خنیای سخن خواجه است. شما نیازی به دانش بسیار ویژه‌ای ندارید که دریابید «شبگرد» از دید ساختار آوایی و آهنگ واژه بسیار هموارتر از «شب دزد» است. نشانه‌ی دیگر زیباشناختی، اما آشکار، این است که اگر ما «شبگرد» را بپذیریم واژه از دید معنی شناختی کارکردی بسیار نغز و پندارخیز خواهد یافت و ایهامی در آن نهفته خواهد بود. «شبگرد» هم به معنای اختری است که شبرو است و چیره و چالاک در ربایش، هم فروزه‌ای و ویژگیی برای ماه. «اختر شبگرد» اختری است که شب هنگام می گردد. اگر خورشید «اختر روزگرد» باشد، ماه «اختر شبگرد» است. در «شب دزد» این ایهام نغز از دست خواهد رفت.
سنجه‌ای دیگر پسند ایرانیان است. ما بینگاریم که خواجه گفته باشد «شب دزد». ایرانیان خوی گیرترین مردمان جهان‌اند به شعر و می‌توان گفت که شعر با خون در رگ‌هایشان روان است. پس گزینش ایرانیان که سخن سنج‌ترین و شعردوست‌ترین مردمان جهان‌اند، بیهوده نیست که هم «شب دزد» را «شبگرد» کرده‌اند و هم «ببرد» را «ربود». بی گمان «ربود» شیواتر است.
نمونه‌ای دیگر: «گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز/ گفتا ز خوبرویان این کار کمتر آید». این پچین کهن و پذیرفته است اما این بیت را این گونه در یاد دارید: «گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز/ گفتا ز ماهرویان این کار کمتر آید». این که «ماه» به جای «خوب» بنشیند، بیت را از زمین به آسمان می‌برد. «خوبرویان» تنها معنایی نغز دارد اما «ماهرویان» هم از آن معنا برخوردار است، هم پیوندی نغز با «مهر» می‌سازد. گیریم که خواجه گفته باشد «خوبرویان». من برآنم که روان او بسیار خشنود خواهد بود اگر ایرانیان سخن سنج «خوب» او را به «ماه» دیگر سازند. زیرا این به سود سخن حافظ است. آن قانون زرین و بنیادین در جای خود بسیار گرامی است و کارساز و راه‌گشای اما هنگامی که در برابر پسند مردمان و گزینش زمان می‌ایستد، ارج و ارز خود را از دست می‌دهد.
معناهای ژرف و پیچیده در بیت‌های خواجه شیراز
برگردیم به «آشیانه». در گزارش پچین‌شناختی بیتی که این واژه در آن به کار برده شده است من ناچارم به زمینه‌ای بپردازم که بیش خوشایند من است؛ به آن معناهای ژرف و پیچیده و نکته‌های ناب و نغزی که همواره در بیت‌های خواجه می‌توان به آن‌ها بازخورد. این واژه در آغاز غزلی از حافظ آمده است: «رواق منظر چشم من آشیانه‌ی توست/ کرم نما و فرود آ که خانه خانه‌ی توست». اما این بیت را به گونه‌ای دیگر هم آورده‌اند: «رواق منظر چشم من آستانه‌ی توست/ کرم نما و فرود آ که خانه خانه‌ی توست». «آستانه» در چاپی آمده است که اگر درست به یاد داشته باشم چاپ روانشاد استاد خانلری از دیوان حافظ است. «آشیانه» واژه‌ای است بی فروغ. ما می‌توانیم بپذیریم که حافظ، یا هر سخنور دیگری، جایگاه مرغان را به جای «کاشانه» و «خانه» به کار برده باشد. این پذیرفتنی است. گونه‌ای مجاز است که به آن «مجاز خاص و عام» می‌گویند اما ببینیم که کدامیک از این دو پسندیده‌تر است.
برپایه‌ی پذیرفتگی «آشیانه» را برمی‌گزینیم. چون در برنوشته‌های کهن‌تر آمده است اما خواجه با که سخن می‌گوید؟ اگر ما به این پرسش پاسخی درخور بدهیم آن گاه برپایه‌ی آن پاسخ می‌توانیم «آستانه» را بر «آشیانه» برگزینیم. بی‌گمان خواجه با یار سخن نمی‌گوید. زیرا یار دور از اوست. از سوی دیگر یار را چگونه می‌توان به چشم آورد؟ ناچاریم بگوییم از شگردهای ادبی بهره جسته است. من برآنم که سخن خواجه با یار است اما نه آن یاری که ما می‌شناسیم. یاری که فرسنگ‌ها دورتر از حافظ است. اگر در کنار او می‌بود خواجه نیازی نمی‌دانست که او را به نزد خود فرابخواند. او با نمودی از یار سخن می‌گوید که من آن را «پیکره‌ی پندارین یار» می‌نامم. حافظ آن را «خیال» می‌گوید. ده‌ها بار این واژه را به کار برده است؛ دیگران هم اما پیکره‌ی پندارین چیست؟
اندیشه‌ی همسوی همگرای کانونی شده، گاهی آن‌چنان ستبری می‌گیرد که به «چیز» دگرگونی می‌یابد. به شیوه‌ای که می‌توان آن را دید. حتی می‌توان پسود. نمونه‌های بسیاری برای آن داریم؛ از کهن‌ترین روزگاران تا امروز. من یک نمونه در «پیکرینگی اندیشه» را بازمی‌گویم. این واژه‌ای است که من آن را در برابر واژه‌ی «ایدئوپلاستی» به کار می‌برم. در سده‌های میانی راهبکان ترسا که دامن از هیاهوی گیتی درمی‌چیدند و زندگی را در گوشه‌ی دیرها و در تمنا و نیایش و نماز می‌گذرانیدند، به گونه‌ای و پدیده‌ای شگفت‌آور و ورجاوند راه می‌بردند که آن را «نشان داری» می‌خوانیم، یا «استیگماتیزاسیون». «استیگما» نشانه‌هایی است که بی هیچ کارساز بیرونی بر تن راهبکان پدیدار می‌شود. آرمان زنان پارسا این بوده است که به شیوه‌ای نمادین عروس عیسی بشوند. نشانه‌ی عروس عیسی شدن آن بوده است که آن زخم‌هایی را که عیسی هنگامی که او را بر چلیپا برآوردند، بر پای و دست داشت، در راهبکان هم پدیدار بشود. گاهی هم می‌شده است. آن دوشیزه، در خموشی نیایشگاه خود، کاری جز این نداشته است که درون خود را بکاود. آرمان او این بوده است که عروس عیسی بشود. این آرمان اندیشه‌های نمادین او را همسوی و همگرای می‌گردانیده است. راهبه کانونی از این آرمان می‌شده است. این اندیشه بازتاب‌های بیرونی می‌یافته است و راهبه بدان زخم‌ها دچار می‌آمده است. این یک نمونه از پیکرینگی اندیشه است.
ادب رامشی و عاشقانه‌ی پارسی آکنده از عشق‌ورزی سخنوران
اما آنچه خواست ماست پیکره‌ی پندارین یار است. ادب رامشی و عاشقانه‌ی پارسی آکنده از عشق‌ورزی سخنوران با این پیکره‌ی پندارین است. سخنی در این نیست که دل شده‌ی غزلسرای به یار می‌اندیشدیده است. شما هرگز اندیشه را نمی‌توانید به چشم راه بدهید و در دل بنشانید. او یار را در پیکره‌ی پندارین وی، در برابر خود می‌دیده است. آن که روزگاری به دلداری دل باخته باشد آسان‌تر می‌تواند این پدیده‌ی شگفت را دریابد. هنر دلدار این است که دل شده را در خود کانونی می‌کند. از همین روست که رازورزان، شیفتگی و دلشدگی را گرامی می‌دارند. زیرا تنها نیروی چیره‌ای که می‌تواند آدمی را از چنگ «من» برهاند و از خویشتن بگسلد، عشق است.
دلشده‌ی سخنور، دور مانده از یار، یاری که همه‌ی ذهن و اندیشه و روان و هستی او را آکنده است، شب هنگام می‌نشیند و ژرف به یار می‌اندیشد و در او کانونی می‌شود. آنگاه همان پدیده رخ می‌دهد. دلشده، پیکره‌ی یار را در برابر خود بازمی‌آفریند. یار است، یکسره اما آفریده‌ی پندار و اندیشه‌ی دلشده است و بدان دلخوش است. چند نمونه از این دلشدگی را در این بیت‌ها می‌توان دید: «شاه نشین چشم من تکیه گه خیال توست/ جای دعاست شاه من بی تو مباد جای تو». چشم دریچه‌ی دل است، روزن جان است. برترین اندام آدمی است، پس از مغز. از همین رو خواجه آن را «شاه نشین» دانسته است. یا: «گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم/ گفتا که شبرو است او از راه دیگر آید». به هیچ روی نمی‌توان به این پیکره‌ی پندارین راه بست.
به هر روی، پیکره‌ی پنداری یار می‌خواهد به دل خواجه درآید. هنگامی که می‌خواهید به سرایی درآیید، به ناچار از آستانه درمی‌آیید. خواجه می‌گوید: «رواق چشم من آستانه‌ی توست، ای یار پندارینه‌ی پیکرینه، گام بر آستانه‌ی چشم من بنه و به خانه‌ی دل من درآی». اکنون شما آزادید هر کدام را که خوش می‌دارید برگزینید و بپسندید.