«بازگشت سینما به سینما» یا «سینما علیه سینما»
فرزاد نعمتی
سینما، اینک دیگر تنها، «هنر هفتم» نیست؛ بلکه افزون بر آن وجه اولیه، صنعت است و رسانه است. صنعتی فراگیر و سودده است که بخشی از اقتصاد جهانی را شامل می‌شود و رسانه‌ای جذاب و پرطرفدار است که در حکم ابزاری سیاسی، نوع نگاه مخاطبین خود را به سوی پیام‌هایی ویژه رهنمون می‌شود. آنتوان لومیر، پدر برادران لومیر معتقد بود: «سینماتوگراف فقط یک کنجکاوی علمی است و کارش ضبط تصاویر متحرک خواهد بود. البته اشتیاق مختصری در مردم ایجاد می‌کند؛ اما از نظر تجاری مطلقاً آینده‌ای نخواهد داشت.» (ص۱۳) اینک دیگر تردیدی نیست که پیش‌بینی لومیر کاملاً نادرست از آب درآمده است. حجم سرمایه‌ در گردش در سینمای جهان و برای نمونه در سینمای هالیوود، اساساً با لفظ «اشتیاق مختصر» قابل توصیف نیست. نیز، سینما به ابزاری سیاسی بدل شده است که بسیاری از حکومت‌ها می‌کوشند یا به وسیله آن، به تبلیغ ایدئولوژی‌هایی خاص بپردازند و مریدانی مطیع تربیت کنند و یا مردم را با آن سرگرم نمایند و از تعرض به حوزه قدرت دولتی بازدارند. معروف است که دیکتاتور‌ها عاشق دو پدیده دنیای مدرن هستند: فوتبال و سینما و از این سخن، عموماً این نکته مراد شده است که جذابیت‌های آنی و پوشالی این دو پدیده، مسکنی قوی است که مردم نیمه‌هشیار از ظلم و استثمار حکومت‌های دیکتاتوری را به خواب‌آلودگی مزمن دچار می‌کند. مردم دل‌مشغول خیال‌بافی با رویاهای سینمایی می‌شوند و حکومت‌ها، آسوده‌خاطر، به گسترش حیطه نفوذ و کنترل خود می‌افزایند. برخی، چنین نقش تخدیر‌کننده‌ای را به سود نظام سرمایه‌داری نیز دانسته‌اند و هالیوود را نماد آن معرفی کرده‌اند.
در کنار این‌ها، سینما، به مثابه‌ اختراعی برآمده از مقتضیات عصر جدید و تجربیات نوین بشری در قرون اخیر، نمونه‌ای از نوع نگرش مدرن به انسان و هستی است. نیز، فیلم‌های سینمایی، از مهم‌ترین منابع و مدارکی هستند که با استمداد از آن‌ها، می‌توان گذشته را بازیافت و باز‌آفرید. زمانی فیلسوفی ادعا کرده بود که اگر روزگاری تمامی مصنوعات بشری کره زمین نابود شوند؛ اما کتاب‌خانه‌ها سالم بمانند؛ انسان می‌تواند به کمک‌‌ همان کتاب‌ها، جهان را دوباره به آن شکلی که بوده است؛ باز‌بسازد. به نظر می‌رسد قائل‌شدن چنین نقشی برای فیلم‌های سینمایی نیز ـ حتی اگر نه به صورت مطلق، بلکه به شکلی مکمل ـ چندان بی‌راه نباشد. فیلم‌های سینمایی، از یک سو، با وجود شباهت اولیه‌ای که با هم دارند؛ بسته به زمان و مکان ساخت آن‌ها، سرزمین به سرزمین و کشور به کشور، متفاوت و متنوعند و از سوی دیگر، البته آثار سینمایی با وجود تنوع و تفاوت چشم‌گیری که در مضمون و فرم با یکدیگر دارند؛ در تحلیل نهایی، تصویری از زیست انسانی در قرن بیستم به دست می‌دهند که بی‌تردید، آیندگان را در باز‌شناسی بهتر و روایت معقول‌تر تجربه گذشتگان یاری خواهد داد. سینما، ابزار بیان واقعیت عریان نیست و از دریچه تنگ دوربین به جهان می‌نگرد؛ بار دراماتیک دارد و تخیل نقشی ویژه در آن بازی می‌کند؛ اما به هر روی، از واقعیت امور آن‌سان که رخ می‌دهند؛ نیز، بیگانه نیست. برشی و روایتی از واقعیت است و بدین سان، تاریخ سینمای هر کشور، جدا از آن‌که بخشی از تاریخ آن دیار است؛ بازنمایاننده تاریخ آن‌ کشور در معنای اعم و اخص آن نیز هست و زندگی و زمانه افراد، روند‌ها و روی‌دادهای جامعه و تطور احوال و تحول ایام مردمان آن سرزمین را بازتاب می‌دهد.
اینک، با انتشار کتاب «تاریخ سینمای ایتالیا» توسط نشر افق، بسیاری از این مباحث، به طرزی انضمامی و با تمرکزی ویژه بر مورد سینمای ایتالیا، مورد بحث قرار می‌گیرند. ماریو وردونه (۲۰۰۹ ـ ۱۹۱۷) شاعر، نویسنده، مستندساز، استاد تاریخ سینما و نقد فیلم در دانشگاه رم و بنیان‌گذار کرسی تاریخ سینما در دانشگاه‌های ایتالیا، در این کتاب که در سال ۱۹۹۵ میلادی منتشر شده است؛ «به‌نحوی فشرده، اما دقیق و مفید تاریخ صدسال از سینمای صد و چند ساله ایتالیا را بررسی و بازبینی می‌کند.» (ص۱۱) و در کنار بیان تاریخچه سینمای ایتالیا، مخاطب را به فهم تاریخ کشور ایتالیا، سبک زندگی ایتالیایی و واقعیت تجربه روزمره و عملی ایتالیایی‌ها از پدیده‌هایی چون جنگ‌های جهانی، فاشیسم و... رهنمون می‌شود. وردونه که خود شاهد عینی بسیاری از روی‌دادهای سینمای ایتالیا بوده و با بسیاری از فیلم‌سازان مراوده داشته است؛ در این کتاب سرگذشت صدساله سینما در ایتالیا را در بیست فصل از ۱۸۹۴ تا ۱۹۹۴ میلادی شرح می‌دهد. البته کتاب، ضمیمه‌ای تکمیلی نیز دارد که شرح سینمای ایتالیا در سال‌های ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۷ میلادی است. این بخش از کتاب پائول روسو برگردانده شده است و در آن به «دوران سپری شده استادان بزرگ» و «چهره‌های اصلی دوران تازه» نظیر جوزپه تورناتوره کارگردان شاهکاری چون «سینما پارادیزو»، نانی مورتی، روبرتو بنینی و... می‌پردازد. لیست جوایز جشنواره‌های بین‌المللی اسکار، کن، ونیز و برلین به فیلم‌های سینمای ایتالیا و گاه‌نگار روی‌داد‌ها و فیلم‌های مهم ایتالیایی و نام‌ فیلم‌های ایتالیایی، افزوده‌های پایانی و کاربردی کتاب هستند که حسن توجه مترجم و ناشر به ذکر آن‌ها در پایان چنین کتاب جذابی که بی‌شک بسیاری را وسوسه می‌کند فیلم‌های سینمای ایتالیا را تهیه و تماشا کنند؛ قابل تقدیر است.
در توضیح کوتاه و مختصر کتاب، به ذکر سه نکته بسنده می‌کنم:
۱ـ مطالعه کتاب نقش و اهمیت سینمای ایتالیا و تاثیر آن بر سینمای جهان، اعم از هالیوود و نیز سینمای مستقل و روشنفکرانه اروپایی را نشان می‌دهد. ایتالیایی‌ها از قدیمی‌ترین و مهم‌ترین تولیدکنندگان آثار سینمایی در جهان بودند و حتی اگر این سخن وردونه را که «ابزار سینماتوگراف پیش از فرانسه در ایتالیا اختراع شد» (ص۱۱) با اندکی تردید مرور کنیم؛ بر این امر تردیدی نمی‌توان روا داشت که جنبش سینمای نئورئالیستی که در ایتالیا تکوین و تکامل یافت؛ «بی‌اغراق دستاورد بزرگ سینمای ایتالیا برای رشد هنر هفتم و تاریخ سینمای جهان است» (ص۲۱) و «موج نوی سینمای فرانسه، سینمای نوی برزیل، طرفداران آنتونیونی در آرژانتین... کارگردان‌های هندی چون ساتیا جیت‌رای... همگی وام‌دار نئورئالیسم هستند.» (ص ۱۰۵) موفق‌ترین فیلم‌ساز ایرانی در عرصه جهانی، عباس کیارستمی، نیز از جمله کارگردانان ایرانی است که در گفتگویی به صراحت از تأسی خود به نگرش زاواتینی مبنی بر این‌که «اولین عابری که در خیابان از کنار شما رد می‌شود؛ می‌تواند قهرمان داستان شما باشد» سخن به میان آورده است و تحلیل آثارش گویای نکاتی مهم در تاثیرپذیری وی از نئورئالیسم است. (بنگرید به کتاب «سینما و ادبیات» گردآوری مسلم منصوری، نشر علم، چ اول: ۱۳۷۷، ص ۱۰۱)
۲ـ بخش عمده‌ای از کتاب به تحلیل سینمای نئورئالیستی، علل و دلایل نضج آن، آراء نظریه‌پردازان آن، دوره‌های چندگانه‌اش و آثار و کارگردانان منتسب به آن چون زاواتینی، روسلینی، دسیکا، ویسکونتی، فلینی، آنتونیونی، رُزی، برتولوچی، کاوانی و... اختصاص یافته است. این جنبش سینمایی، در سال‌های جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر این مبانی استوار بود: «تکیه بر واقعیت، سادگی در بازنمایی، نگرش انتقادی، هم‌سرایی و کار گروهی». (ص۵۲) شکل‌گیری این جنبش، هم برآمده از اقتضائات عینی و عملی تولید فیلم در ایتالیای جنگ‌زده و اشغال‌شده بود و هم واکنشی در برابر رژیم فاشیستی و مظاهر سینمایی مورد تمایل آن حکومت بود. در زمان موسولینی چینه‌چیتا (شهر سینما) افتتاح شده بود تا به تسهیل تولید فیلم بیانجامد. بسیاری از استادان نئورئالیسم نیز نخست از استودیوهای فیلم‌برداری چینه‌چیتا کار خود را آغاز کردند؛ اما در ادامه از استودیو به خیابان رفتند؛ دوربین خود را بر زندگی مردم عادی متمرکز ساختند؛ بازیگرانشان را نه از میان ستاره‌ها که از بین افراد کوچه و بازار برگزیدند و کوشیدند راوی درد و رنج و فقر و شادی مردم، آن‌گونه که در جریان واقعی زندگی آنان جریان می‌یافت؛ باشند. نئورئالیسم ایتالیایی از رئالیسم پوپولیستی فرانسوی و رئالیسم سوسیالیستی شوروی متفاوت و مدعی واقع‌گرایی و مستندنمایی بود؛ اگرچه روایتگری و داستان را نیز فدای مستندنمایی نمی‌کرد؛ اما به هر روی «در برابر جامعه، در برابر احساسات انسان‌هایی که جامعه را تشکیل می‌دهند؛ در برابر مردم و‌‌ همان تیپ‌هایی که از زندگی کوچه و بازار می‌‌آیند... احساس مسئولیت» می‌کرد. (ص۵۳) به تعبیر چزاره زاواتینی «سینما باید شخصیت را در کوچه و خیابان دنبال کند؛ در گشت و گذار‌ها و دیدار‌هایش طبیعت غریزی فرد کشف می‌شود و داستان خلق می‌شود. آدم نا‌شناس و تحت‌تعقیب باید نقش خودش را بازنماید.» (ص۵۵) و به بیان روسلینی نئورئالیسم یعنی: «نگاه کنجکاوانه به آدم‌‌ها، یعنی درک نیاز واقعی انسان مدرن برای نمایاندن چیز‌ها همان‌طور که وجود دارند. توجه بی‌قید‌وشرط به واقعیت بنا به دستاوردهای علمی و آماری که مشخصه دوران معاصر است. نیاز صادقانه و فروتنانه برای مشاهده انسان‌ها آن‌طور که هستند؛ پرهیز از تغییر واقعیت و داستان‌های خارق‌العاده، وجدان آگاه، میل به خود‌شناسی و پذیرش واقعیت.» (ص۶۳)
۳ـ تجربه سینمای نئورئالیستی ایتالیا، نشان می‌دهد که سینما، تنها هنر نیست؛ بلکه از قضا رسانه‌ای تأثیرگذار است. این رسانه، اما برخلاف آن نگرش بدبینانه که سینما را کلک دیکتاتور‌ها می‌پندارد؛ از قضا، صدای مردم، گفتمان مقاومت و فریاد اعتراض نیز می‌تواند باشد. نئورئالیسم، سینمای مطلوب دیکتاتوری موسولینی و یا نظام سرمایه‌داری نبود؛ اما از بطن چینه‌چیتایی که حکومت فاشیستی امیدوار بود مبلغ سکوت و تبعیض باشد و مردمان را رام و آرام سازد؛ پا گرفت؛ برخاست و منادی واقعیت شد. واقعیت در نئورئالیسم، غریوهای دروغین پیروزی در جنگ، افتخار به ملیتی جعلی و داستان‌های رویایی با ستارگان رب‌النوعی نبود؛ صحنه‌های تکان‌دهنده، غم‌انگیز و اندوهناکی بود که بلای جنگی ویران‌گر و مصائب متعاقب آن را به رخ می‌کشید. واقعیت،‌‌ همان بود که بر جلد کتاب «تاریخ سینمای ایتالیا» نقش بسته است: نگاه پسرک فیلم «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا که مارسل هربیر، روشنفکر فرانسوی درباره‌اش این‌گونه نوشت: «نسیمی پردامنه و سالم به سوی فیلم‌های کوچه‌های ناسالم وزیدن گرفته است... پرده سینما سرشار از واقعیت است؛ واقعاً سوررئال حقیقی خود را بازیافته است... دزد دوچرخه انقلاب حقیقت است. خلاصه در برابر سینمایی پروار و فربه، با همه این ورشکستگی مرگ‌بار، فیلم دسیکا با خشونت و برای خشکاندن ریشه‌اش به مقابله بر می‌خیزد؛ کند‌و‌کاو می‌کند؛ از قید می‌رهاند و دوباره از نو می‌سازد؛ آری سینما را به سینما باز می‌گرداند.» (صص ۸۱و ۸۲). نئورئالیسم، تنها سینما نبود؛ سینما علیه سینما بود.

تاریخ سینمای ایتالیا، ماریو وردونه، ترجمه چنگیز صنیعی، نشر افق، چاپ اول ۱۳۹۲، ۹۰۰۰ تومان.