هادی مشهدی: دریافتن و تطبیق آرای نظری مطرح در حوزه‌های مختلف علمی، فرهنگی و هنری، یکی از رویکردهای مهم و موثر در جامعه‌ی پژوهش و نقد است؛ لذا مترجمان و محققان، گزینش، گردآوری و برگردان مقالات کارآمد و موثر در حوزه‌ی تخصصی خود را همواره در دستور کار داشته‌اند و به آن اهتمام ورزیده‌اند. در جامعه‌ی ادبی امروز ایران، نظریه‌های ادبی، نظریه‌های رمان و نقد ادبی اهمیتی به‌سزا نزد دانش‌جویان، پژوهش‌گران، نویسندگان و حتا مخاطبان دارد؛ از همین‌روی بخش قابل توجهی از فعالیت ناشران و مترجمان به این حوزه اختصاص یافته است. «آری و نه به رمان نو»، آن‌چنان که نامش بر می‌آید، حاوی مجموعه مقالاتی در تایید و نقد رمان نو است، که به همت منوچهر بدیعی گردآوری و ترجمه شده است. مباحث این کتاب حول ایده‌ها و آرای آلن رب گری‌یه یکی موثرترین نویسندگان در حوزه‌ی رمان نو شکل گرفته است. آری و نه به رمان نو را نشر نیلوفر در .... نسخه چاپ و منتشر کرده است.
سه شنبه، پانزدهم مهرماه، نشستی برای نقد و بررسی این کتاب، در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد. در این نشست ابوالحسن نجفی، منوچهر بدیعی و امیرعلی نجومیان حضور داشتند.
چون شعر خوانده شود!
نجفی، پیشینه‌ی قصه و افسانه و همچنین اهمیت‌ها و کارکردهای آن در جوامع مختلف را تشریح کرد. وی گفت: بشر همواره با قصه و افسانه زیسته است. مردم‌شناسان در بررسی جوامع ابتدایی دریافته‌اند، ایشان در اوقات فراغت خویش برنامه‌های متفاوتی اجرا می‌کرده‌اند، یکی از آن‌ها نقل داستان بوده است. چنین رویکردی در ایران نیز وجود داشته است؛ جهان‌گردانی که در ادوار پیشین به کشور ما سفر کرده‌اند، حکایت‌های متعددی از نقالی در میادین مهم شهرها نقل کرده‌اند. بر اساس شواهد شفاهی می‌دانیم نقالی در ایران چگونه رواج یافته است؛ نقالی در قهوه‌خانه‌ها رایج بوده و مورد استقبال مردم واقع می‌شده است. بسیاری از نقل نقالان مکتوب شده و حتا به چاپ رسیده است. نقالی تا عصر حاضر ادامه داشته است. این همه، نشانه‌ی علاقه‌ی مردم به افسانه و داستان است.
وی، ضمن برشمردن مولفه‌هایی، جایگاه قصه و افسانه در ادبیات کلاسیک ایران را تشریح کرد و اظهار داشت: در نگاه به ادبیات ایران درمی‌یابیم، تمامی آن به قصه و افسانه آمیخته است؛ تنها در غزل چنین شاخصه‌ای وجود ندارد. مثال‌ها و مصادیق متعددی در این حوزه می‌توان برشمرد؛ از آن‌جمله می‌توان به آن‌چه در مثنوی مولوی و دیگر مثنوی‌ها وجود دارد، ‌اشاره کرد؛ گلستان و بوستان سعدی نیز همین ویژگی را دارند؛ آثار نظامی، فارغ از ارزش شعری آن‌ها، حاوی داستان‌های بسیار مدرنی هستند؛ آثار جامی و افراد بسیار دیگر را می‌توان به این فهرست افزود. غالب داستان‌های موجود در این دست آثار حاوی نتیجه‌گیری بوده‌اند که برخی از آن‌ها پندهای اخلاقی در بر دارند. آثاری چون شاهنامه که بازگوی تاریخ و اساطیر هستند نیز با داستان و قصه و تخیل آمیخته‌اند. جالب توجه است، غالب متون نثر در زبان فارسی، با موضوعیت‌های متعدد، با داستان و افسانه پیکربندی شده‌اند.
نجفی ادامه داد: بسیاری از متون کلاسیک تاریخی در نثر فارسی، بستری برساخته از افسانه و قصه دارند. یکی از مهم‌ترین آن‌ها تاریخ بیهقی است؛ مولف این اثر خود جاعلان در حوزه‌ی تاریخ‌نگاری را نقد کرده است. آن‌چه او مدعی است به چشم خود دیده است، مثل ذکر بر دار کردن حسنک وزیر، ممکن است با واقعیت تاریخی تطبیق یابد، اما آن‌چه را بر اساس قول پیشینیان نگاشته است، جای حرف دارد. وقایعی را که بیهقی به شهادت دیدگان خود نقل کرده است، با اندکی تغییر می‌توان به داستانی مدرن بدل کرد. غالب کتاب‌های عرفانی ما نیز از قصه و داستان انباشت شده است. جز آن‌چه ذکر شد، داستان‌های عامیانه‌ی متعددی وجود دارند که تا چندی پیش مورد توجه نبوده‌اند؛ از آن‌جمله سمک عیار است؛ این داستان طولانی به تازگی کشف شده است؛ نمی‌توانیم تصور کنیم این اثر یک رمان است؛ تنها قصه‌های کوتاه مربوط به یک شخص هستند که سلسله‌وار از پی هم آمده‌اند.
وی، پس از ذکر نمونه‌های متعدد دیگر، به آن‌چه در مغرب‌زمین در حوزه‌ی داستان‌نویسی روی داده است، اشاره، و تصریح کرد: در آن‌جا نیز روندی تقریبا مشابه وجود داشته است. متونی مشابه آن‌چه امروز به عنوان رمان می‌شناسیم، در اواخر قرن شانزدهم بروز و ظهور یافته‌اند. دانستن چرایی بروز رمان در مغرب‌زمین و نه جایی دیگر، حائز اهمیتی مضاعف است. این‌که امروزه برخی آثار فارسی چون اسکندرنامه و سمک عیار رمان خوانده می‌شود، صحیح نیست؛ آن‌ها همان قصه‌های معمولی هستند، که طول و تفصیل یافته‌‌اند. شاید بروز صنعت چاپ در مغرب‌زمین در تحقق این امر موثر بوده باشد.
نجفی ادامه داد: همان‌طور که گفته شد، در اواخر قرن شانزدهم آثاری تولید شدند که شباهت به رمان امروزی دارند. از آن پس در قرن هجدهم، چند اثر به وجود آمده است که می‌توان به قطع رمان خواندشان. اما اوج رمان‌نویسی در قرن نوزدهم روی داده است. در این مقطع آثار نویسندگانی بزرگ چون بالزاک و دیکنز به وجود آمده‌اند. لذا قرن نوزدهم را می‌توان قرن رمان در مغرب‌زمین خواند. در این قرن رمان‌های بزرگی از تمام کشورهای غربی سر برآورد. از این میان آثار ادبی نویسندگان روس حائز اهمیتی ویژه هستند؛ در گستره‌ی ادب روسیه تا پیش از آن اتفاق خاصی صورت نگرفته بود؛ می‌توان بزرگ‌ترینِ رمان‌های جهان را جنگ و صلح تولستوی دانست؛ البته اهمیت آثار داستایوسکی را نیز نمی‌توان نادیده انگاشت، حال آن‌که در قرن بیستم مطرح شده‌اند.
وی، مهم‌ترین مولفه‌های ممیز رمان از قصه و افسانه را برشمرد. نجفی تصریح کرد: از آن‌جا که قصه‌ها و افسانه‌ها به مدد نیروهای ماورا طبیعی پیش می‌روند و سامان می‌گیرند، باورکردنی نخواهند بود. این مساله خود باعث جهت‌گیری قصه‌ها به سمت رمان شد؛ لذا می‌توان یکی از ویژگی‌های رمان را باورپذیری دانست. می‌باید نوعی از قصه به وجود می‌آمد که واقع‌نما باشد. از این روی ادعای رمان بیان واقعیت است. این رویکرد باعث بروز تفاوت‌هایی در سبک نگارش قصه‌ها شد، و تولد گونه‌ای نو را در پی داشت با عنوان رمان. رمان را نمی‌توان نقل کرد و این ویژگی دیگر آن است؛ می‌توان خلاصه‌ی آن را بیان داشت، اما آن، رمان نمی‌شود؛ رمان باید خوانده بشود و قابل نقل و خلاصه کردن نیست؛ از این‌روی نزدیک می‌شود به شعر.
نجفی، زمینه‌های تاریخی در پیدایش رمان نو را تشریح کرد و افزود: در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، رمانی کوچک از حیث حجم، نوشته شد، با عنوان مادام بوواری. این اثر در روند رمان‌نویسی تاثیراتی به‌سزا داشته است. مادام بوواری، نه تنها یک رمان، که انتقاد از آن است. مراد از نقد در این‌جا آن مفهومی است که کانت به‌کار برده است؛ این‌که اندیشه، درباره‌ی خود چگونه می‌اندیشد؛ یا، برگشت اندیشه به ذهن اندیشمند. مادام بوواری از ابتدا تا انتها قصه است و نمی‌توان بر مبنای آن به بحث علمی ورود کرد، حال آن‌که ویژگی‌های رمان را داراست. از دیگرسو گویی مادام بوواری در پی پاسخ به این سوال بوده است: رمان چیست؟
وی تاکید کرد: این امر زمینه‌ساز خلق رمان‌هایی از نوعی دیگر شد. در سه دهه‌‌ی اول قرن بیستم، چندین رمان متفاوت از آثار پیش‌، نوشته شد؛ از آن‌دست می‌توان به آثار پروست، کافکا و جویس اشاره کرد. این آثار ویژگی‌های رمان را دارا هستند، اما از آثار پیشین متفاوت‌اند. در انتهای نیمه‌ی اول قرن بیستم، ناتالی ساروت در کتاب عصر بدگمانی، مساله‌ی بدگمانی مردم به رمان را مطرح کرده است؛ به زعم او مخاطبان دیگر رمان سنتی را بر نمی‌تابند، و رمان نزد ایشان تفاوتی با افسانه ندارد؛ او ابعاد مختلف این آسیب و راه‌کارهایی در رفع آن را بررسی کرده است. به دنبال همین مسائل آن‌چه را امروز رمان نو می‌خوانیم پدید آمده است. رب گری‌یه، کلود سیمون، بوتور و چون آن‌ها به این سبک پرداخته‌اند.
نجفی، ضرورت خلق گونه‌ای دیگر در گستره‌ی رمان را ناگزیر دانست و تصریح کرد: ما در ابتدا ژانرهایی چون قصه و افسانه داشتیم؛ آن‌ها به تغییر دچار شدند و رمان به‌وجود آمد. امروز از پی تغییر در رمان، به‌دنبال ژانر تازه‌ای هستیم. هیچ مشابهتی در آثار نوگرایانی چون پروست و کافکا، دیده نمی‌شود، آن‌ها هریک راه و رسم و سبک خویش را دارند؛ این ویژگی‌ را می‌توان در گستره‌ی رمان نو نیز مشاهده کرد؛ آن‌ها نیز آثار مشابه یکدیگر خلق نکرده‌اند. در واقع پس از رمان نیز می‌باید کوشش‌هایی صورت گیرد تا نوعی تازه در رمان‌نویسی بروز یابد؛ افراد موثر در حوزه‌ی رمان نو غالبا در سلایق مشترک هستند، اما  شبیه به هیچ‌کس نمی‌نویسند.
وی، با اتکا به مصادیق و براهین یادشده بر حیات جاودانه‌ی رمان تاکید کرد و ادامه داد: حال این‌که به دنبال این‌دست اتفاقات تصور کنیم خبر روزنامه و خبرگزاری می‌تواند جانشین رمان شود، امری نادرست است. همان‌طور که گفته شد، رمان قابل نقل نیست و می‌باید خوانده شود؛ این ویژگی در تناقض با ذات معنای خبر است. رمان همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد و راه‌های تازه برای خود می‌یابد؛ رمان خصوصیات خود را دارد و آن‌ها را حفظ خواهد کرد. دو ویژگی‌ رمان گفته شد، سومین آن‌ها، همانی است که با عباراتی چون «هم‌دلی»، «هم‌ذات‌پنداری»، ‌یا از این قبیل می‌خوانندش؛ البته به‌نظر می‌رسد مناسب‌ترین معادل برای این مفهوم همان «تشبه» است. این بزرگ‌ترین مشخصه‌ی رمان است که گونه‌های دیگر ادبی عاری از آن‌ هستند.
نجفی، در تایید این معنا، به آرای سیمون دوبووار اشاره کرد. وی گفت: او با اتکا به این مولفه، همان پرسش مبتنی بر زوال یا عدم زوال رمان را پاسخ گفته است. قول وی در کتاب وظیفه‌ی ادبیات درج شده است. او با ذکر مصادیقی می‌گوید: «این‌جاست که مساله‌ی تشبه مطرح می‌شود، یعنی یکی شدن وجود خواننده با قهرمان داستان. در ادبیات امروز تمایلی هست به طرف طرد این مساله؛ به هر حال برای این‌که داستان در من بگیرد، باید خودم را با کسی یکی کنم، یعنی با نویسنده، باید که من وارد دنیای او شوم و دنیای او دنیای من شود؛ و این است تفاوت بزرگ ادبیات با خبرنگاری... . خودم تغییر مکان نمی‌دهم، تغییر فضا نمی‌دهم، دنیای من همان که هست می‌ماند و حال آن‌که بالزاک، استاندال، تولستوی و داستایووسکی مرا می‌طلبند، مرا احضار می‌کنند تا در قلب دنیایی دیگر، ولو به مدت یک لحظه مستقر شوم. و این است اعجار رمان، که آن را از خبرنگاری متمایز می‌کند، زیرا که حقیقتی دیگر حقیقت من می‌شود و در عین حال همان حقیقت دیگر می‌ماند... .» بر پایه‌ی این ویژگی رمان می‌توان گفت که رمان هرگز نخواهد مرد، چنان‌که گذشت زمان هم این را نشان می‌دهد.
وی در انتها، ترجمه‌ی کتاب «آری و نه به رمان نو» را مطلوب ارزیابی کرد و در این‌باره گفت: دشوارترین متون برای مترجم، مباحثی چون نقد ادبی، استاتیک، نظریه‌ی رمان و نظریه‌ی ادبی هستند. مترجم در این کتاب، به‌ویژه در قسمت اول آن، نمونه‌ی عالی ترجمه‌هایی از این دست ارائه داده است. ترجمه، مفهوم و از زیبایی و بلاغت زبان فارسی برخوردار است.
جهان رمان نو، بدون تراژدی!
نجومیان، آری و نه به رمان نو، را کتابی مرجع در معرفی و نقد رمان نو دانست. وی ضمن تاکید بر این‌که نمونه‌ای از این‌دست در ادبیات انگلیسی و فرانسه وجود ندارد، ترجمه‌ی آن را فرصتی مغتنم برای علاقه‌مندان و پژوهشگران دانست. نجومیان، از آن پس به تشریح ریشه‌ها و خاستگاه رمان نو پرداخت. وی گفت:‌ رمان نو، بین دو جریان بزرگ ادبی، هنری و فکری قرن بیستم قرار دارد؛ مراد مدرنیسم و پست‌مدرنیسم است. رمان نو، پس از جنگ جهانی دوم مطرح شده است. این جنگ، نقطه‌ی انقطاع مدرنیسم و سرآغاز پست‌‌مدرنیسم است.
وی افزود: رمان نو، پیش از این‌که مکتبی ادبی، شایسته‌ی ماندگار شدن باشد (به‌نظر من نشده است)، تلنگری است بر باورهای مدرنیستی دهه‌‌های چهل و پنجاه؛ رمان نو می‌باید فضایی را مهیا می‌کرد برای تولد آن‌چه با عنوان ادبیات پست‌مدرن می‌‌شناسیم. مهم‌ترین ویژگی ادبیات پست‌مدرن، در قیاس با ادبیات مدرن، برگرفتن نگاه ذات‌محور از فلسفه است. همین دیدگاه را درنظریه‌های نقد نیز می‌توان دید؛ با حرکت از ساختگرایی به سوی پساساختگرایی. رب‌گری‌یه، ذات‌محوری را با جمله‌ای تبیین کرده است: «تصور وجود درون‌سو، همواره به تصور وجود فراسو می‌رسد.»
نجومیان، زیرساخت‌ها و باورهای فلسفی موثر در شکل‌گیری ادبیات پست‌مدرن را تشریح کرد. وی گفت: جالب توجه است که رابطه‌ای بین دو مفهوم وجود درون‌سو و وجود فراسو، در تفکر فلسفی وجود داشته‌است، اما پست مدرن‌ها در سال‌های بین ۴۵ تا ۵۰ سعی در کنارنهادن آن داشته‌اند. مفهوم درون‌سو با چند مولفه بازنمایی می‌شود: اول. تعریف انسان؛ به‌زعم ذات‌محورها، انسان اشرف مخلوقات است؛ هدف غایی از خلقت است؛ اندیشه می‌ورزد، پس هست؛ و چون آن‌ها. در سال‌های یاد شده، اتفاقی مهم در فلسفه صورت گرفت؛ انسان از این موقعیت ذاتی خارج شد؛ این‌که بتوانیم برای او یک هدف یا یک تعریف، یا یک دلالت درون‌سو قائل شویم مورد سوال قرار گرفت. البته این رویکرد ریشه در اندیشه‌های ضد ذات‌گرایی در قرن نوزدهم و پس از آن داشت؛ نیچه و هایدگر مساله‌ای را مطرح کردند مبنی بر این‌که وجود درون یک وضعیت قابل تعریف است؛ بر این اساس، این وضعیت است که وجود را تعریف می‌کند و نه وجود وضعیت را.
وی در شرح دومین مولفه تصریح کرد:‌ واقعیت از ذات‌گرایی خارج شد؛ به این معنا که واقعیت دیگر قابل ثابت کردن نیست؛ اثبات‌پذیری واقعیت مورد پرسش واقع شد. جالب توجه است که یکی از مبهم‌ترین اصطلاحات در تاریخ نقد ادبی، رئالیسم است. در طول تاریخ، هم‌واره نوعی باورپذیری وجود داشته است، اما دلیلِ آن چه بوده است؟ گویا از ابتدای تاریخ ادبیات می‌باید چیزی از واقعیت بیان شود؛ حال آن‌که برای هریک از ادبا مفهوم و دلالتِ واقعیت چیزی متفاوت بوده است؛ واقعیت، امری حسی است؟ ذهنی است؟ مجرد است؟ واقعیت، در قرن بیستم وابسته به زبان شده است؛ واقعیت، آن‌چیزی است که درون متن یا زبان قرار می‌گیرد. در پیوستِ کتاب، مترجم محترم به این مساله اشاره کرده‌اند.
نجومیان تاکید کرد: اصالت داستان، بر اساس دلالتی که در آن وجود دارد، سومین اصالتی است که مورد پرسش قرار گرفت. قصه، همواره با ما بوده است، اما چه تعریفی داشته است؟ این تصور وجود داشت، که قصه حاصل کشف منطق یا دلالت در عالم است؛ مثل این‌که آدم‌های بد به سزای اعمال خود خواهند رسید؛ یا چون آن‌ها. اما واژه‌ی «کشف» در قرن بیستم، جای خود را به «ساخت» داد؛ یعنی قصه دیگر حاصل کشف منطق یا دلالتی نیست، بلکه حاصل ساخت یک دلالت یا منطق است. ادبیات قرن بیستم در این جمله‌ی رب‌گریه خلاصه می‌شود: «انسان به دنیا نگاه می‌کند، اما دنیا نگاه او را باز نمی‌گرداند.»
وی، برخی دیگر از ویژگی‌های رمان نو را برشمرد و افزود: رمان نو، وابستگی‌های بیشتری با تفکر و مکتب پست‌مدرن دارد، تا با مکتب مدرن. رمان نو، به دنبال یک دنیای متنی است که شخصیت‌ها و موقعیت‌های آن، نه از واقعیت بیرون که از درون متون ادبی، شکل گرفته‌اند؛ نوعی تصنع، که در نگاه منتقدان بازتاب می‌یابد. رمان نو، تا حد زیادی درباره‌ی نوشتن خود رمان است؛ نگاهی فراداستانی که در پست‌مدرنیسم گسترش یافته است. رمان نو، نسبت به واقعیت دلالت‌مند شده تردید ایجاد می‌کند. رمان نو، درباره‌ی کلان‌روایت‌ها تردید ایجاد می‌کند. از حیث تکنیکی، ساختار داستان درون داستان، در این نوع اهمیت ویژه‌ای دارد.
نجومیان رمان نو را متاثر از سینما دانست و در این‌باره تصریح کرد: رمان نو، در فضایی شکل گرفت که سینما به سوی افق‌های تازه‌ای حرکت می‌کرد؛ سینمای قصه‌گوی نیمه‌ی اول قرن بیستم به مرور جای خود را به سینمایی می‌داد که بیشتر دغدغه‌ی مستندسازی از جهان داشت. جایگاه سینما در شکل‌گیری رمان نو بسیار موثر است؛ البته رب‌گری‌یه این را کتمان می‌کند. زمینه‌ی مهم دیگر در شکل‌گیری رمان نو، ادبیات ابزورد است. نویسنده‌ی رمان نو وقایع اثر خویش را بدون هیچ دلالتی بیان می‌کند؛ اتفاقات ذکر می‌شود، بدون این‌که نویسنده هیچ معنایی بر آن‌ها سوار کند.
وی، ضمن تاکید بر تاثیرگذاری رمان «بیگانه»، در نظرگاه و رویکرد رب‌ گری‌یه، آثار بکت را دیگر عامل تاثیرگذار در این حوزه دانست و افزود: بیگانه اولین نمونه‌ای است که مولفه‌های رمان نو را داراست؛ شخصیت در این اثر تجربه‌ی زیستی خود را بدون هیچ دلالتی بازگو می‌کند؛ اتفاقات ذکر می‌شوند بدون این‌که نویسنده هیچ معنایی بر آن‌ها سوار کند. از دیگر عوامل تاثیرگذار در رویکرد رب گری‌یه نمایش است؛ به اعتقاد وی، حضور انسان‌ها بر صحنه، باعث شده است نمایش شرایطی از زندگی انسان فراهم کند که رمان قادر به تحقق آن نیست؛ رب‌گری‌یه به گونه‌ای به ژانر نمایش نزدیک‌‌تر می‌شود و گرایش او به نمایش یا نمایش‌وارگی عالم وجود را می‌توان در بسیاری از آثارش دید.
نجومیان افزود: آن‌چه را برگرفته از این کتاب، درباره‌ی رمان نو در می‌یابیم، رب‌گریه به‌طور مشخص در جایی از آن بیان کرده است؛ شاید بتوان آن را یک مانیفست نامید؛ در صفحه‌ی ۸۴ آمده است: «پس آن‌چه در میان است، نخست رد و انکار واژه‌های تشبیهی و انسان‌گرایی سنتی و در عین حال رد و انکار ایده‌ی تراژدی و هر ایده‌ی دیگری است که به ایمان به وجود نوعی طبیعت عمیق و برتر در انسان یا اشیا یا هر دو باهم منجر می‌شود و سرانجام رد و انکار هرگونه نظم از پیش مقدر.»
وی تاکید کرد: در رویارویی با «رد و انکار واژ‌ه‌های تشبیهی و سنتی» می‌توان مساله‌ی تشبیه و استعاره نزد رب‌گری‌یه را به یاد آورد؛ او معتقد است ما طی تاریخ سعی در آن داشته‌ایم برخی اجزای عالم را به انسان تشبیه کنیم؛ مثلا می‌گوییم قلبِ جنگل، کوهِ با ابهت و...؛ در رمان نو، این‌دست دلالت‌ها نفی می‌شود. نظمی که در رمان سنتی وجود داشت، در رمان نو دیده نمی‌شود، چراکه رمان‌نویس رمان نو در پی تاکید بر عدم وجود نظم است. این همه باعث می‌شود، اولین هدفِ حمله‌ی رمان نو، خود دلالت‌پردازی و معناسازی باشد. رب‌گری‌یه تنها جایی از دلالت‌پردازی دفاع می‌کند که خواننده خود مجموعه‌ای از معانی را در رویارویی با اجزای داستان برسازد. هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند مانع از دلالت‌پردازی مخاطب شود، اما می‌تواند نگاه دلالت‌پرداز خود به عالم را تا حدی محدود کند.
نجومیان، دیگر دیدگاه‌های رب گر‌ی‌یه در این‌باره را برشمرد و اظهار داشت: عالم ادبیات از دید وی، عالم توصیف است؛ توصیفاتی که بیشتر به توصیفات سینمایی ارجاع دارند؛ نشان دادن آن‌چه وجود دارد، بدون این‌که نظر مشخصی درباره‌اش اعمال شود؛ این توصیف نقش نگاه بصری در ادراک را تاکید می‌کند. رب گریه، بر این عقیده است که رمان نو می‌باید «شفافیتی بی رمز و راز» را در گستره‌ی ادبیات رقم زند. رمان نو قبل از هر چیز در حال تکوین و تغییر است؛ یک چیز نیست؛ هیچ‌یک از آثار این حوزه با دیگری شباهت ندارند؛ هریک از نویسنده‌های رمان نو را می‌توان به صورت جداگانه بررسی کرد؛ رمان نو عمق را به فراموشی سپرده و توجه به سطح دارد، چراکه نویسنده در پرداختن به عمق به دنبال معنا، اصالت و دلالت است؛ رمان نو، ضد اومانیسم است و اولین ضربه‌ها را به آن وارد کرده است.
وی به بخش‌های دیگر کتاب آری و نه به رمان نو اشاره کرد و افزود: یکی از بخش‌های این کتاب، علیه رمان نو است. ما با مترجمی رویارو هستیم که با نگاه بی‌طرفانه سعی در معرفی دو سوی این جریان دارد. افرادی که مخالف رمان نو هستند را می‌توان به سه گروه تقسیم کرد؛ گروه اول غالبا مارکسیست هستند و با نگاهی جامعه‌شناسانه به ادبیات نگاه می‌کنند؛ مشکل آن‌ها با رمان نو بسیار روشن است؛ به زعم ایشان، رمان نو، شخصیت‌هایی بر می‌سازد که نسبتی با تحولات اجتماعی ندارند؛ البته این واضح است که وقتی ما با گونه‌ای ادبی رویارو هستیم که درباره‌ی وضعیت انسان‌ها قضاوت نمی‌کند، چنین رویکردی صورت می‌گیرد.
وی دیگر رویکردهای مخالف رمان نو را برشمرد. نجومیان گفت: آن‌ها که به نظریه‌های روان‌شناسی در رمان معتقد هستند، دسته‌ی دیگر مخالفان رمان نو را تشکیل می‌دهند؛ به زعم ایشان رمان نو به عمق و روان‌شناسی شخصیت‌ها نمی‌پردازد، که به‌راستی همین‌گونه است. گروه دیگر مخالفان بر این عقیده‌اند که رمان‌ نو داستان‌سرایی و قصه‌گویی بشر را که ابزار تسلی او بود، وانهاده و ادبیات را بی‌قدر و قیمت کرده است.
نجومیان، در انتها حوزه‌های متاثر از رمان نو را برشمرد و اظهار داشت:  همان‌طور که گفتم، رمان نو حرکتی در حال تکوین بوده است، ولی تاثیر آن در ادبیات و هنر پس از خودش به‌طور مشخص قابل بررسی است. در رمان‌های پلیسی دهه‌ی هشتاد فرانسه، می‌توان تاثیر رمان نو را بازشناسی کرد. می‌باید توجه داشت که عناصر معمایی و پلیسی در رمان نو بسیار پررنگ بوده است؛ این نوع نگاه در ادبیات ده‌های بعد شکوفا شده است و به‌نظر من، این مرهون رمان نو است. در سینما نیز می‌توان تاثیرات رمان نو را جست؛ به‌نظر می‌رسد بخش عمده‌ی موج نوی سینمای فرانسه و یا برخی آثار کیارستمی در ایران متاثر از این جریان بوده‌اند.
رمان هنر نیست
بدیعی، خاستگاه و ویژگی‌های رمان نو و همچنین عوامل موثر در شکل‌گیری آن را برشمرد. وی تصریح کرد: رمان نو، ضد رمان نیست، غیر رمان است؛ این دو بسیار متفاوت هستند. ژانرها و عناوین، با جویس در هم ریخته است؛ او متنی منتشر کرد که صاحب‌نظران بر رمان نبودن آن تاکید کردند، او خود بر این تاکید صحه گذارد و سال‌هاست که این بحث ادامه دارد. درباره‌ی این‌که رمان نو همچنان رواج دارد یا خیر؛ می‌باید تاکید کرد که بنا بر رواج آن نبوده است؛ تنها در میان تعداد زیاد رمان‌های نو، «ژلوزی» همچنان در فرانسه خوانده می‌شود و «در تودرتو» همچنان در آمریکا. هیچ‌گاه بنا بر ادامه‌ی جریان رمان نو نبوده است، این ژانر می‌باید آغازگر حرکتی رو به جلو می‌بود تا رمان از دنیای قدیم خود خارج شود و به دنیایی با جامعیت بیشتر وارد شود.
وی در شرح چگونگی تاثیرگذاری رمان نو در ادبیات داستانی ایران گفت: تاثیر رمان نو در ایران تقریبا هیچ است. همه تصور می‌کنند گلشیری تحت تاثیر رمان نو بوده است؛ گلشیری در آن مقطع، به رغم کارهایی که نجفی در این حوزه صورت داده بود، به هیچ روی حتا یک رمان نو را به انگلیسی نخواند؛ قبل از شازده احتجاب او این کار را نکرده است و دیگران نیز به همین‌ نحو.
بدیعی، بر تفاوت در شکل و فرم آثار مطرح در حوزه‌ی رمان نو اشاره کرد و افزود: بین آثار افراد مختلف در این حوزه تفاوت‌ها بسیار زیاد است. مثلا دوراس به کلی متفاوت است از رب گری‌یه و بوتور؛ اصلا لطف این حوزه در همین است. آن‌ها گرد هم آمده بودند تا حملاتی که به ایشان می‌شد را به نوعی پاسخ دهند. درباره‌ی آینده‌ی رمان، می‌باید در نظر داشت که رمان متن است؛ به ‌طور کلی، حتا در رمان نو، می‌باید استثنائات زندگی انسانی مطرح شود. مسائل فیزیولوژیک انسان تا پیش از جویس به هیچ روی مطرح نبوده است؛ او نیازهای فیزیولوژیک انسان را در متون خود وارد کرد؛ از آن پس هیچ‌کس جرات طرح این‌دست مسائل را نداشته است؛ کافکا به رغم کاربست سمبولیسم و ویژگی‌های روانی بشر در آثارش، چنین رویکردی نداشته است.
وی، ویلیام فاکنر را در شکل‌گیری و بروز رویکردهای یادشده موثر دانست و تاکید کرد: او روح استثنایی بشر را بازنمایی کرده است، به ویژه در فصل اول خشم و هیاهو. بنابراین آن‌‌گاه که بحث بر سر جسمانیات است، می‌باید رویکرد جویس را مد نظر قرار داد؛ و بحث بر سر روح و روان را می‌باید در آثار فاکنر بررسی کرد. رمان نو، در این زمینه‌ها کاری صورت نداده است؛ رمان نو، بر عدم استفاده از استعاره تاکید کرده است؛ به زعم صاحب‌نظران این حوزه، استعاره خاص دنیای شعر است. نویسنده‌ی قرن بیستم بی‌اطلاع از ریاضیات و علوم پایه نیست؛ این مساله در گستره‌ی رمان نو حائز اهمیت است؛ نویسندگان رمان نو، رویکردی مشابه یک معلم ریاضی یا فیزیک یا شیمی دارند. در دنیای پست مدرنیستی امروز، رمان‌نویس می‌باید به این جامعیت متمایل شود؛ یقینا در آینده، رمان به مدد واقعیت‌های علمی و اندیشه‌ی بشر مخاطب خود را از شر مقدار زیادی صنایع ادبی خلاص می‌کند؛ تبدیل می‌شود به چیزی که برای انسان درس‌خوانده‌ی امروزی قابل خواندن باشد.
بدیعی ادامه داد: سارتر در نقد بیگانه، عبارتی قابل توجه به کار برده است: «کثرت اختصارناپذیر اشیا و حقایق»؛ این چیزی است که باید به  آن توجه کرد. آن‌چه گفته شد، مبنی بر این‌که در رمان قدیم از انسان به اشیا می‌رسیم و در رمان جدید به عکس، کاملا درست است. چراکه حقایق که جسمانیت ندارند، و اشیا که جسمانیت دارند، انسان را در میان خود گرفته‌اند؛ این انسان است که رابطه‌ی میان اشیا و حقایق را می‌سازد. در این‌صورت رئالیسم دیگر نه بیان عین است و نه بیان ذهن؛ بیان رابطه‌ی بین عین و ذهن است؛ همان که به مدد جریان سیال ذهن، که من «جریان سیال خودآگاهی» نامیدم‌اش، بروز می‌یابد.
وی، مادام بوواری را مصداقی مناسب در تایید این معنا دانست و ادامه داد: مادام بوواری، در پی نوشتن رمانی بود که هیچ موضوعی نداشته باشد؛ اما هیچ‌گاه موفق نشد، چراکه مدام از خود می‌گفت؛ خصوصیات خود را بر می‌شمرد؛ به همین دلیل است که در مورد فلوبر همواره این تردید وجود دارد، او در دسته‌ی رمانتیک‌ها جای می‌گیرد یا رئالیست‌ها؟ در اساس کار او چون کار شعراست.
وی، به رای نجفی درباره‌ی تشبه به عنوان یکی از مولفه‌های رمان، اشاره، و در این‌باره تاکید کرد: می‌باید توجه داشت که در آثار رمان نو، تشبه با زحمت یافت می‌شود؛ حال آن‌که در رمان کلاسیک به سادگی میسر بود، چراکه صفات، غم‌ها و عشق‌های بسیار مطلوبی وجود داشت. درباره‌ی آن‌چه حول مساله‌ی دلالت طرح شد، می‌باید در نظر داشت که شعر به چیزی دلالت ندارد؛ هنر کشف مجهول می‌کند، چیزی را می‌آفریند که قبل‌تر وجود نداشته و از کتم عدم ذهن بشر برون آمده است؛ لذا آن‌چه را چون رمان، دلالت‌ دارد نمی‌توان هنر خواند. در گستره‌ی رمان نو، می‌باید به شالوده‌شکنی بین نظر و عمل توجه کرد و این می‌تواند یکی از ایرادات وارد به این جریان باشد.