پنجره‌ی پشتی ـ محمدحسن شهسواری: سه چهار سالی هست که در گپ‌و‌گفت‌های دوستانه، جلسات ادبی، کلاس‌ها، مصاحبه‌ها و یادداشت‌ها، روی ژانر و اهمیتش تاکید می‌کنم. راستش اوایل هیچ فکر نمی‌کردم چون ژانر و ژانرنویسی از پیکره‌های اصلی تاریخ ادبیات است، باید برای این تاکید دلیل هم بیاورم. اما دیدم گویا برای من که بخش مهمی از خوانده‌هایم در رمان، به ژانر گذشته، این مسئله طبیعی ست. بسیار آدم فرهیخته و روشنفکر در این مملکت هستند که این کار را قبیح و سطح پایین می‌دانند. خب من هم سعی می‌کردم در حد توانایی‌هایم دلایلی بیاوریم که به خدا این طور نیست.
خلاصه، این بود تا روز اول کلاس مقدمات حرفه‌ای شدن در رمان‌نویسی که آقای محمودی برگزار می‌کرد. ایشان اتفاقا از آن دشمنان ادبیات موسوم به روشنفکری و هنری ست. بعد ایشان انتقادهایش را شروع کرد به این نوع از ادبیات و از بخشی از مقاله‌ی «سوزان سانتاگ» مثال آورد. خلاصه من حیرت را در چشمان بیشتر بچه‌ها دیدم. این بود که متن زیر را برایشان فرستادم. که بگویم چرا ژانر.

 
دوستان عزیز!

جلسه‌ی اولِ دوره‌ی ژانر و انواع آن خلاف تصورم نبود. حیرت بسیاری از شما را دیدم. دیدم که چگونه متعجب بودید در برابر نظری که داستان را برتر از تمام تفاسیر منتقدان و آکادمیسین‌ها می‌دید و به گدایی نقد و اتکای تحقیرآمیز داستان به علم می‌تاخت. کاملا درک می‌کنم ماجرا را. هم تعجب شما را و هم تاختن آقای محمودی را. برای فهم هر دو سو، و فهماندن آن به خودتان، بهتر است بخشی از کتابی را که در حال نگارش آن هستم با نام موقت «چند درس پیرامون رمان‌نویسی فارسی» بیاورم.

انواع مطالعات ادبی

در این جا باید دو بار به عقب بازگردم. بازگشت اولم سفری کوتاه به تاریخ است. به همین قرن بیستم. یعنی آغاز مطالعات نظریه‌پردازان روایت؛ همه‌ی کسانی که کتاب‌ها و نظرات و اندیشه‌ورزی‌هاشان را ذیل «مطالعات پسانگارشی» دسته‌بندی می‌کنیم. یعنی رمان نوشته و چاپ می‌شود، بعد منتقد و نظریه‌پرداز آن را تفسیر و عیارسنجی می‌کند. همه‌ی کتاب‌هایی که خوانده‌اید و بازار کتاب ایران را حداقل دو دهه است اشباع کرده. همه‌ی این نظریه‌پردازان به نام: «ساروت» و «بوردیو» و «بارت» و «دولوز» و «بنیامین» و «ایزر» و «باختین» و... . همه‌ی این سلاطین فضاهای آکادمی. مثل همیشه ما دنباله‌روی آن‌ها هستیم. چاره‌ای هم نیست. از ما جلو هستند. هم در تولید رمان و هم در تولید نظریه‌ی ادبی.

 

نظریه‌پردازان ادبی، تقریباً تا نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد میلادی، همیشه یا ادبیات ژانری و ژانر را نمی‌دیدند یا تحقیرش می‌کردند. اصلاً آن را ادبیات نمی‌دانستند. خیلی که مهربان بودند آن را زائده‌ی ادبیات می‌دیدند. مایه‌ی ننگش. از این دهه و با به وجود آمدن رشته‌ی مطالعات فرهنگی و فهم اهمیت فوق‌العاده‌ی محصولات هنریِ مورد توجه توده‌، مطالعات جدی ژانری شروع شد. به همین سبب هم هست که «مطالعات پیشانگارشی» از همین دهه اوج گرفت و بهترین آثار این دسته، از این دهه منتشر شد. یعنی کتاب‌هایی که دیگر به تفسیر داستان برای مخاطب نمی‌پرداخت بلکه حاوی دستورالعمل‌هایی بود برای نویسندگان که چگونه رمان بهتری (جذاب‌تری) بنویسند. در غرب، به مدت پانزده تا بیست سال، مطالعات در حوزه‌ی ژانر و ادبیاتِ مورد توجه مخاطب، سکه‌ی رایج بود. بیشتر زوایایش کاویده شد. قدر دید و بر صدر نشست. طی این مطالعات، به خوبی تبیین شد که گرچه بسیاری از ژانرنویسان مزخرف می‌نویسند و به زباله‌دان تاریخ ادبیات متعلق ‌اند، اما نوشتن در ژانر لزوما به معنای سطحی‌نویسی نیست. در حال حاضر در آن ممالک دیگر هیچ فرد تحصیل‌‌کرده‌ی دانشگاهی، منکر بزرگی ِ ژانرنویسانی چون «جی.آر.آر تالکین» و «ریموند چندلر» و «داشیل همت» و «ژرژ سیمنون» و «جیمز ام کین» و «استیفن کینگ» و غولی غریبی چون «جورج ‌آر.آر ‌مارتین» نیست. همین الان به نظر من جورج مارتین (نویسنده‌ی سری رمان‌های «نغمه‌های آتش و یخ» که در این جا به نام «بازی پادشاهان» Game Of Thrones معروف شده) نویسنده‌ی بسیار بزرگتری از «پل استر»، «موراکامی»، «ایان مک یوون» «امبرتو اکو» (که تازه خودش به شدت در ژانر می‌نویسد) و «اورهان پاموک» است. هم در فن رمان‌نویسی و هم در عمق مضامین آثارش.
 
اما در ایران، و در همین دوره چه اتفاقی افتاد؟ تازه توجه مطالعات نظریه‌پردازان غربی در باب اهمیت ژانر شروع شده بود که در سال ۱۹۷۸ انقلاب شکل گرفت. به مدت حداقل پانزده سال (تا خرداد هفتاد و شش) درهای کشور به روی غرب بسته شد. یعنی حدود سال‌های ۱۹۹۷ میلادی: آغاز گام گذاشتن به قرن بیست و یکم. دقیقا همان زمانی که فحش دادن به ژانرنویسی در غرب، امری قبیح و احمقانه فرض می‌شد. بنابراین معماران فرهنگی ادبیات ما که از نسل گذشته بودند و اخبار غرب را تا اواسط دهه‌ی هفتاد میلادی پیگیری کرده بودند، همچنان بر مدار تحقیر ژانرنویسی گام برمی‌داشتند. برای همین است که شما، فرزندان گلشیری و براهنی، مراد فرهادپور و بابک احمدی، حیرت کردید از حرف‌های کسی که تلاش نویسنده برای جلب توجه منتقد را ننگ‌آور می‌داند. آن هم سطحی‌ترین نوع منتقد: منتقد ژورنالیستی.
ژانرنویس، مخاطب را پشتیبان خود دارد؛ یعنی مهم‌ترین عامل اعتماد به نفس دهنده.    
 
سفر پیرنگ

اما برای فهم عمیق‌تر ماجرا، این که ببینید کجا و چگونه این دو راه، این دوگانه‌ی عامه‌پسند و روشنفکری، ژانر و ضدژانر، عمیق و سطحی به وجود آمد، باید سفری به اعماق تاریخ بکنیم. تا سفر پیرنگ را بهتر باز شناسیم.

 
شکار، غار، پیرنگِ سفر

اولین پیرنگی که بشر برای داستان‌گویی به کار برد پیرنگ سفر بود. سفر تنها ماجراجویی‌ای بود که انسان می‌شناخت. زیرا شکار مهمترین راه زنده ماندن بود. شکار، یعنی کندن از دامنِ امن جمع. کندن از غار و سفر به درون دنیای وحشی برای به دست آوردن غذا. لازم بود این فعالیت، شکار، که جان مردمان وابسته به آن بود، قدر دانسته شود. تمام دوران اسطوره‌ای، همه‌ی ملل، از پیرنگ سفر برای داستان‌های خودشان استفاده می‌کردند. از «اودیسه» و «موسی» و «معراج» تا «هفت خوان رستم» و داستان‌های مشابه.

 این پیرنگ، پهنه‌ی وسیعی از جهان را می‌کاود. یعنی مکان‌های متنوع (عرض بسیار) و زمان اسطوره‌ای (طول بسیار) را دربرمی‌گیرد. برای همین بسیار مناسبِ نشان دادن قهرمانی‌های قهرمان است. قهرمانی که باید الگو قرار گیرد. زمان اسطوره‌ای یعنی زمانی ورای فهم بشر از زمان معمول و تجربه‌شده. زمانی ازلی ابدی که قهرمان اسطوره در آن غرق است. زمان خدایان. به سبب همین ویژگی‌های زمانی و مکانی، امکان کاویدن درونیات بشر در این پیرنگ و داستان‌های آن، کمتر امکان داشت. چون حرکت قهرمان خطی و در یک مسیر کمابیش بدون ارجاع است، امکان بازگشت به مکان‌ها و شخصیت‌های پیشین نیست. بنابراین امکان کاویدن سرشت بشری و تغییر قهرمان و سایر شخصیت‌ها (عمق) کم است. گرچه پیرنگ سفر برای این منظور هم آفریده نشده. 

 
کشاورزی، خانه، پیرنگِ وحدت‌های سه‌گانه

هزاران سال، تنها الگوی پیرنگ، سفر بود. تا دوران توفق کامل کشاورزی و یکجانشینی. حالا بشر اتفاقا برای سد جوع باید ساکن می‌بود. بر روی یک زمین کار می‌کرد و آن را بارور می‌کرد. مفهوم خانه اهمیت اساسی پیدا کرد. ارسطو اولین کسی بود که با ایجاد مفهوم وحدت‌های سه‌گانه، این پیرنگ را تئوریزه کرد:

 زمان: نهایت در یک شبانه‌روز، مکان: محدود، و قهرمان: فقط یک کنش یا خط داستانی را پی می‌گیرد. دیگر زمان‌های اسطوره‌ای و یا طولانی همچون نوح و سفر بزرگش در میان نیست. پهنه‌ی داستان از مصر تا فلسطین در داستان موسی نیست، و همچین خبری از خوان‌های مختلف که در برابر قهرمان گشوده شده، نیست.

 در این جا امکان تمرکز بر شخصیت‌ها و کاویدن موقعیت‌ها به فراوانی در اختیار است (عمق) اما چون پهنه‌ی زمان و مکان محدود شده، امکان عرض و طول دادن به آن کمتر وجود دارد. بنابراین این پیرنگ نیز ایرادهایی دارد که نمی‌تواند داستان کاملی را بگوید.
 
صنعت، شهر، شاه‌پیرنگ

تا رنسانس، پیرنگِ وحدت‌های سه گانه، امپراطوری خود را حفظ کرد. زیرا همچنان مادرِ زمین، زنده نگهدارنده‌ی انسان بود. تا آن زمان، شهر، مستخدم روستا و زمین بود. اما از وقتی کارخانه‌ها در جوار شهرها به وجود آمدند، مادرِ زمین فرزندان گرسنه‌ و البته حریص خود را به شهرها گسیل کرد. به طور مثال در حال حاضر کمتر از دو درصد جمعیت ایالات متحده آمریکا در مزارع زندگی می‌کنند. در حالی که این کشور در تولید بسیاری از اقلام کشاورزی، جزو پنج کشور اول دنیاست.

 دیگر انسان نه تنها در مکانی بزرگتر زندگی می‌کرد (شهر) بلکه بسیاری از اوقات برای یافتن کار (زنده ماندن) مجبور بود سفر کند. در حالی که در دوران تفوق کشاورزی، رعیت به زمین وابسته بود و بیشتر وقت‌ها با زمین خرید و فروش می‌شد. رعیت برای خارج شدن از کنت‌نشین یا دوک‌نشین باید از کنت و دوک اجازه می‌گرفت. اما در این زمانه او هم ساکن بود، هم مسافر. هم بخشی از فرهنگ یکجانشینی را با خود داشت و هم فرهنگ سفر.
در همین زمان بود که شاه‌پیرنگ* که تلفیقی بود از وحدت‌های سه‌گانه و سفر، به وجود آمد. البته شکاف اولیه در پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه را نمایشنامه‌نویسان بزرگ کلاسیک قرون شانزده و هفده، همچون شکسپیر، راسین، کورنی و مولیر، به وجود آوردند اما شاه‌پیرنگ در نیمه‌ی قرن نوزده و به دست رمان‌نویسان غولی همچون الکساندر دوما، ویکتور هوگو، انوره دوبالزاک، چارلز دیکنز، فیودور داستایفسکی، لئون تولستوی و... به اوج خود رسید.

 در این پیرنگ، زمان، نه درازدامنی ازلی و ابدی بودن پیرنگ سفر را دارد و نه محدودیت خفقان‌آور پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه را. چندین روز، چندین ماه، یک سال یا نهایت ده یا بیست سال. مکان هم عموما یک شهر بود. پطرزبورگ داستایفسکی، پاریس بالزاک و لندن دیکنر. بنابراین هم امکان بسط و قبض مناسب در زمان (طول) و مکان (عرض) بود و هم امکان ارجاع به شخصیت ها و موقعیت‌ها (عمق).

قرن بیستم و دوگانه‌ی عامه‌پسند و روشنفکری

از ابتدای تاریخ بشر تا قبل از قرن بیستم اگر به هر کدام از داستان‌گویان بزرگ می‌گفتی آثار تو را فقط عده‌ی کمی که البته‌ بسیار فرهیخته هستند، می‌پسندند، احتمالا حرف شما را نمی‌فهمید. مثلا شکسپیر را در نظر بگیرید. یک روز بعدازظهر که هملت را تازه نوشته بود و منتظر جواب مسئولان تماشاخانه بود، می‌شنید: عزیزم شاهکار نوشتی اما مردم آن را دوست ندارند. بالاتر از سطح فهم آنان است.
بدون شک خودش را در آن لحظه حلق‌آویز می‌کرد. و البته که شکسپیر حتما این کار را می‌کرد. چون خودش تماشاخانه داشت. یا مثلا به داستایفسکی یا بالزاک می‌گفتند عزیزان ما، بزرگواران! تمام استادان ادبیات سن‌پطرزبورگ و پاریس معتقدند آثار شما شاهکار است اما ما آن را فقط با تیراژ صد تا بیشتر چاپ نمی‌کنیم. چون راستش مردم آن را نمی‌خوانند. نمی‌فهمند. خب این دو بزرگوار اگر خودکشی نمی‌کردند، بدون شک چندی بعد از گرسنگی و نومیدی می‌مردند. چون هر دو همیشه بسیار مقروض بودند و تنها درآمدشان فروختن رمان‌هایشان بود.
موقعیت خلاف این هم تصورش ممکن است. مثلا بهشان می‌گفتند صدها هزار جلد از رمان شما فروخته شده اما اهالی فرهنگستان فرانسه یا روسیه گفته‌اند شما عامه‌پسند می‌نویسید. راستش اصلا این حرف را نمی‌فهمیدند. مهم هم نبود برایشان. خیلی‌هاشان هم اصلا دشمن خونی منتقدان بودند. مثلا غیرممکن است یک منتقد، کتاب «هنر چیست؟» تولستوی (نویسنده‌ای که به نظر من و خیلی‌ها، بزرگترین رمان تاریخ یعنی آناکارنینا را نوشته) را بخواند و از خودش خجالت نکشد. تولستوی چنان فحش‌های چارواداری به منتقد و اصولا عمل نقد ادبی داده که قابل وصف نیست.  
هیچ آشنا به تاریخ رمان شک ندارد که بهترین رمان‌های تاریخ، در قرن نوزده نوشته شده. همه‌ی نظرخواهی‌های همه‌ی منتقدان و نویسندگان در همه‌ی صد سال گذشته چنین بوده. همین امسال، صد و سی نویسنده‌ی بزرگ انگلیسی‌زبان بهترین رمان‌های عمرشان را برشمردند. قرن بیستم، در لیست ده تای اول، فقط جویس را با «اولیس» نماینده داشت و و پروست را با «در جستجوی زمان از دست رفته». که تازه می‌دانیم جلد اول جستجوی زمان از دست رفته در سال ۱۹۰۹ نوشته شده و قدم‌های اولیه اولیس را جویس، در مجموعه داستان «دوبلینی‌ها» به سال ۱۹۱۴ برداشته. طبیعی هم هست که در این پیرنگ بهترین رمان‌ها نوشته می‌شود. زیرا ظرفیت آن را دارد که در زندگی بشر هم در طول و عرض (فرم) و هم عمق (محتوا) به نهایت کاوش کرد.

 در قرن بیستم چه اتفاقی افتاد که سلطنت شاه‌پیرنگ بر باد رفت؟
شاه‌پیرنگ، نتیجه‌ی اعتماد به نفسی بود که علوم تجربی به نویسنده‌ی اروپایی بخشیده بود. این که طبیعت و همه‌ی جانداران را به فرمان آورده و عنقریب است که فرمانروای مطلق عالم شود. که صلح و آرامش، بهشت آسمانی را در همین زمین به وجود می‌آورد. اما جنگ جهانی اول به وجود آمد. اگرچه هنرمندان حتا پیش از این هم، علم و اعتماد به نفس برآمده از آن را به چالش کشیده بودند. جویس و پروست نشانه‌ی این حرف است. اما یازده میلیون کشته در جنگ جهانگیر اول و شصت و دو میلیون در جهانگیر دوم، دیگر جایی برای اعتماد به نفس علم‌گرایی نگذاشت. و طبعا جایی برای پیرنگ برآمده از آن. دیگر جهان داستانی، یک کل به هم پیوسته‌ی پیچیده و نظام‌مند نبود که داری عرض و طول و عمق بایسته و تر و تمیز باشد. 
در این جا بود که شاه‌پیرنگ دارای دو فرزند خوانده شد.

علم، دانشگاه، منتقد، نومیدی و پیرنگ مخدوش

«رابرت‌ مک‌کی» در کتاب «داستان» پیرنگ مخدوش را «مینی‌مالیستی» نام نهاده که من نمی‌پسندم. چون مینی‌مالیسم یک سبک هنری ست با تفاوت‌های بسیار با این پیرنگ. «جان تروبی» هم در کتاب «آناتومی داستان» آن را «ضدپیرنگ» نام گذاشته. که من آن را هم درست نمی‌دانم. ضدپیرنگ اساساً به چالش کشیدن همه‌ی وجوه شاه‌پیرنگ است در حالی که پیرنگ مخدوش برخی از وجوه شاه‌پیرنگ را فرو می‌کاهد. البته می‌دانم پیرنگ مخدوش هم نام جامع و مانعی نیست اما فعلا بهتر از این  دو ست. رابرت مک‌کی بحث دقیق و موشکافانه‌ای در باب تفاوت این سه شکل پیرنگ در صفحات سی تا چهل کتاب «داستان» کرده است که شما را به آن ارجاع می‌دهم. فقط بگویم این پیرنگ همان طور که گفتم برخی از وجوه شاه‌پیرنگ را فرو می‌کاهد. مثلا قهرمان واحد ندارد. یا پایان بسته ندارد. یا زمان خطی نیست. یا زبان صرفا وسیله‌ی ارتباط نیست. یا تغییر شخصیت، لزوما با عوامل شناخته‌شده صورت نمی‌گیرد. البته که بسیاری از این تکنیک‌ها در دل آثار بزرگان شاه‌پیرنگ هم بود اما نه به عنوان خصیصه‌ی اصلی. مثلا فلوبر به زبان نگاهی وسیله‌گرایانه نداشت اما داستایفسکی داشت. یا به عکس در مورد شخصیت‌پردازی، داستایفسکی عوامل ناشناخته را بسیار دخیل می‌دانست اما فلوبر صفحات زیادی می‌نوشت تا علت تغییر مادام بوواری را تبیین کند.

 در این جاست که به ریشه‌های افتراق عمیق دو فرزند‌خوانده‌ی شاه‌پیرنگ می‌رسیم. طرفداران پیرنگ مخدوش، بر وجوه افتراق و تفاوت بزرگانِ شاه‌پیرنگ تمرکز کردند: زبان در نزد فلوبر. شخصیت در نزد داستایفسکی. جستارهای فلسفی در نزد تولستوی (جنگ و صلح البته) و... . برای فهم بهتر ریشه‌های پیرنگ مخدوش توصیه می‌کنم کتاب «عصر بدگمانی» نوشته‌ی «ناتالی ساروت» را بخوانید.

 این جریان بسیار مهم ادبی، دامن خود را از این که در دسترس عامه‌ی مردم باشد بالا کشید. او به علم تجربی و به انسان، دیگر اعتماد نداشت. اندوهگین بود. افسرده. بدبین.
از سوی دیگر گمان می‌کرد در انتهای تاریخ زیبایی‌شناسی ست. در انتهای تاریخ فرم. یعنی مخاطبی آن را می‌فهمد که همه‌ی رمان‌های پیش از خود را خوانده باشد. «جویس» و «پروست» و «کافکا» و «وولف» و دیگران، سردمداران این رفتار ادبی بوده‌اند. حکایتی ست معروف که جویس هنگام نوشتن «بیداری فینیگان‌ها» صفحات رمانش را به مترجم فرانسه‌اش که اتفاقا انسان بسیار فاضل و باسوادی بوده می‌داده تا بخواند. هر جا که این مرد صبور، رمانش را می‌فهمیده، آن قدر تغییر می‌داده تا نفهمد!

حالا دیگر کارمند پاریسی و لندنی و پطرزبورگی نمی‌توانست به همان راحتی که با هوگو و داستایفسکی و دیکنز ارتباط برقرار می‌کرد، پروست و جویس را بفهمد. علم از در پشتی وارد شده بود. علوم انسانی با وام گرفتن روش‌های علوم تجربی، از طریق دانشگاه، منتقد و نظریه‌پرداز به وجود آورد. حالا لازم بود منتقد، اثر ادبی را برای کارمند پاریسی تفسیر کند. ادبیات واسطه پیدا کرد. زیرا کارمند پاریسی به همه‌ی تاریخ ادبیات اشراف نداشت تا پروست را بفهمد. اما منتقد (استاد دانشگاه یا ژورنالیست) پول می‌گرفت تا به تاریخ رمان اشراف داشته باشد. تا تاریخ فرم را دریابد. و آن را به خواننده بفروشد.
هیچگاه این ادبیات نتوانست به گستردگیِ مخاطبِ شاه‌پیرنگ دست یابد. حق هم همین بود. زیرا برای آن خواننده نمی‌نوشت. خواننده‌ای که باید داستایفسکی، تولستوی، استاندال و فلوبر و ... را خوب خوانده باشد و وجوه افتراق آن‌ها را دریابد تا کافکا را بفهمد. اما برای فهمِ خود داستایفسکی و تولستوی و ... لزومی نداشت این همه راه رفتن.
آیا این مسئله به این معناست که کافکا نویسنده‌ی بزرگتری از تولستوی است؟ خیر. همان طور که گفتم کافکا در تاریخ زیباشناسی و تاریخ فرم، بعد از تولستوی قرار می‌گیرد. این مقایسه غلط است اگر بگوییم جویس بزرگ‌تر از داستایفسکی ست زیرا خواننده‌ی کمتری آن را می‌فهمد. این مثل آن است بگوییم نیوتون دانشمند ضعیف‌تری از اینیشتین است چون در قانون گرانش عمومی یا حرکت اجسام، هیچ اشاره‌ای به هم‌ارزی جرم و انرژی نکرده. اینشتین در تاریخ علم، که مثل تاریخ زیبایی‌شناسی خطی ست، بعد از نیوتون قرار گرفته. بنابراین هیچ رجحانی از این جهت بر او ندارد. مثل یک دانشجوی کارشناسی فیزیک در سال دو هزار و چهارده، که چیزهایی درباره‌ی نظریه ریسمان‌ها می‌داند که اینشتین نمی‌دانست. آیا او دانشمندتر از اینشتین است؟ خیر.
اما تاریخ مضمون تاریخی خطی نیست. تاریخی دایره‌وار است. این همان عمق دادن به اثر ادبی است. این که رمان‌نویس، مضمونی را چه قدر بکاود، خیلی به این مسئله بستگی ندارد که در چه زمانی زندگی می‌کند. هنوز که هنوز است هیچ نویسنده‌ای ایرانی تا این زمان نتوانسته پسرکشی (این بنیادی‌ترین مضمون زندگی اجتماعی ایرانی) را به قوت فردوسی بکاود. هزار سال از آن زمان گذشته.  

 با این همه، دانشگاه و منتقد در غرب آن قدر قدرت دارند که نویسنده‌ی‌ پیروِ پیرنگ مخدوش را پرخواننده کنند. همان کاری که «والتر بنیامین» با کافکا کرد و هزار منتقد و نظریه‌پرداز با جویس و پروست. تا دهه‌ی نود میلادی خبر دارم که ده هزار کتاب و رساله‌ی دکترا در باره‌ی «در جستجوی زمان از دست رفته‌«ی پروست منتشر شده. یک بار دیگر عدد را بخوانید!   
 

سرمایه، ناشر، ادیتور، لذت و پیرنگ ژانری

فضاحت دو جنگ بزرگ، مثل هر ناامیدی بزرگ دیگر، دو سو داشت. اساساً انسان‌ها پس از شکست‌ها دو گونه رفتار می‌کنند: یا افسرده و ساکن می‌شوند که نتیجه‌ی آن در ادبیات می‌شود پیرنگ مخدوش، یا به خوش‌باشی و تحرک و لذت رو می‌آورند که نتیجه‌اش می‌شود پیرنگ ژانری.
فرزند دیگر شاه‌پیرنگ، ژانر است. ژانر، برخلاف پیرنگ مخدوش که به تفاوت‌های نویسندگان آثار بزرگ می‌پرداخت، به نقاط مشترک شاه‌پیرنگ رو داشت و هدف نهایی خود را لذت دادن به خواننده و جذب سرمایه قرار داد. پس نهاد ناشر و نماینده‌ی آن ادیتور** فرمانده این جریان شد. عجیب نیست که کمابیش بیشتر نویسندگانِ کتاب‌های «چگونه بنویسیم» و کلاس‌های داستان‌نویسی، ادیتورهای ناشران یا کمپانی‌های فیلمسازی هستند. حتا اگر نویسنده یا فیلمنامه‌نویس باشند. چون آن‌ها راه‌های چگونه لذت دادن به مخاطب را از طریق دسته‌بندی کردن آثار پرفروش بهتر از هر کسی می‌دانند. چون شغل‌شان است و اگر نتوانند آثار پرفروش به نشر هدیه دهند، از کار بی‌کار می‌شوند.
ادیتور چه چیزی برای الگوبرداری داشت؟ آثار پرفروش پیشینیان. یعنی آقایان شکوهمندِ شاه‌پیرنگ. شاید تعجب کنید اگر بدانید اولین پاورقی‌نویس روسیه داستایفسکی ست و اولین پاورقی‌نویس انگلستان چارلز دیکنز و اولین پاورقی‌نویس فرانسه الکساندر دوما. پس ادیتور هم از همین آقایان الگوبرداری کرد. منتقد و نظریه‌پرداز در «مطالعات پسانگارشی» به نقاط افتراق شاه‌پیرنگ، یعنی استقلال نویسندگان و سبک شخصی و فردیّتِ آن‌ها ارج می‌گذاشت، ادیتور در «مطالعات پیشانگارشی» به نقاط مشترک شاهکارهای شاه‌پیرنگ نظر داشت. در تعریفی ساده، ژانر یعنی جمع جبری اشتراکات آثار موفق گذشته. یعنی حذف سبک شخصیِ هر نویسنده. برای همین، قواعد ژانر به فرمول‌های ریاضی بیشتر شبیه است.
ادیتورهای درجه‌‌ی یک هم، مثل منتقدان درجه‌ی یک، موفق شدند. زیرا توانستند بیشتر و بیشتر کتاب بفروشند. اما همان طور که دانشگاه‌ توانست نویسندگان مورد علاقه‌ی خود را وارد تاریخ ادبیات کند، ادیتورها هم توانستند با برخی از ستارگان خود چنین کنند. البته ستارگانی که سبک‌های شخصی قوی خود را نیز به قواعد ژانر افزودند: «ریموند چندلر»، «جی جی تالکین»، «آرتور سی کلارک» و دیگران.

 سفر پیرنگ در وطن

پیرنگِ سفر در ایران‌زمین همچون همه جای دنیا، در اوج بود. سفر کیومرث و فریدون و رستم و... اما پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه خیر. زیرا حتا با وجود ورود ایران (مثل هر ملتِ دیگری) به دوره‌ی کشاورزی، تا همین صد سال پیش، سلسله‌های پادشاهی در وطن مانند اغلب کشورهای خاورمیانه، ایلات و عشایر بودند. یعنی یکجانشینان آن چنان دست در قدرت نداشتند. در حالی که در هزار و چهارصد سال گذشته در ایران، طولانی‌ترین سلسله، یعنی صفویان (که تازه منشأ ایلی داشتند) فقط ۲۲۰ سال دوام آوردند، در غرب یک خانواده تا هزار و سیصد سال سابقه‌ی حکومت در یک سرزمین را داشت؛ کنت‌ها و دوک‌ها و لردها. بنابراین در ایران قدرتمندان یکجانشین نبودند تا بتوانند پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه را رواج دهند.
شاه‌پیرنگ هم هیچ گاه در ایران آن چنان نضج نگرفت. زیرا ادبیات مدرن زمانی وارد ایران شد که دیگر زمانه‌ی دوگانه‌ی پیرنگ ژانر و پیرنگ مخدوش بود. اما چون در ایران نهاد دانشگاه آن چنان شکل نگرفته بود و یا اگر گرفته بود تا همین امروز همچنان درگیر منوچهری و اثیرالدین اخسیکتی ست تا هدایت و علوی، منشأ اثر نیست. در ایران محافل ادبی و روشنفکری جایگزین دانشگاه‌ها شدند: کافه‌ها.

 برای همین در ایران، ادبیات مدرن از همان ابتدا یا محفلی بود یا ژانر. صادق هدایت را، خوانندگان، نویسنده‌ی معروفی نکردند. مجتبی مینوی از طریق بی‌بی‌سی این کار را کرد. هوشنگ گلشیری را هم بهمن فرمان‌آرا با فیلم شازده احتجاب. و خود گلشیری هم وقتی تبدیل به نهاد شد، همین کار را با بهرام صادقی کرد.

در ایران چون شاه‌پیرنگ شکل نگرفت، نهادِ قدرتمند نشر، زمانی به ادبیاتِ پرمخاطب رسید که فقط ژانرنویسی وجود داشت. برای همین اتفاقاً ژانرنویسی حتا زودتر در ایران به وجود آمد تا پیرنگ مخدوش. «تهران مخوف» در ۱۳۰۵ منتشر شد اما بوف کور در ۱۳۱۶. محافل، فقط پیرنگ مخدوش را قدر می‌دانند. هنوز هم به دلیل قدرت محفل‌ها، خیلی‌ها گمان می‌کنند صادق هدایت، هوشنگ گلشیری و بهرام صداقی نویسندگان بزرگ‌تری از احمد محمود، سیمین دانشور و اسماعیل فصیح (نویسندگانی که بیشتر به اشتراکات شاه‌پیرنگ نظر داشتند تا افتراق آن) هستند. در جامعه‌ای که احمد محمود با حداقل چهار رمان درجه‌ی یک، نویسنده‌ای کوچک‌تر از بهرام صادقی با یک مجموعه داستان (با نهایت پنج داستان خوب) و یک داستان بلندِ کمی بهتر از متوسط، نویسنده‌ای کوچک‌تر دانسته می‌شود، دیگر تکلیف ژانرنویس معلوم است. ژانرنویسِ ایرانی که معمولاً سبک شخصی هم ندارد، به حق، وارد تاریخ ادبیات ما نشده. مگر شاید «قاسم هاشمی‌نژاد» با «فیل در تاریکی».

سخن آخر

تأکید من بر اهمیت ژانر به این سبب نیست که ژانر مثل خرگوشی که از کلاه شعبده‌باز درمی‌آید، جادویی ست که همه چیز را درست می‌کند. یا این که در نتیجه‌ی توجه و به کار بستن آن، پرمخاطب می‌شویم و از فروش کتاب‌هایمان مثل «جان گریشام» یک قصر می‌خریم و تاریخ ادبیات را هم مثل سیمنون و چندلر و تالکین فتح می‌کنیم. ساده‌انگاری ست این باور. هیچ آدم عاقلی منکر ارزش ادبی و زیبایی‌شناسی پیرنگ مخدوش در ایران و پهلوانان آن (هدایت و گلشیری صادقی و ساعدی و...) نیست. حرف من این است که حالا که تجربه‌ی شاه‌پیرنگ را از سر نگذرانده‌ایم، حداقل سعی کنیم از آسیب‌های هولناکِ رشدِ سرطانیِ یکی از فرزندخواندگانش (ادبیات محفلی و پیرنگ مخدوش) دور بمانیم. ادبیاتی که خواننده را از خود دور کرده. یکی از عوامل ادبیات لاغر و غیرجذاب و افسرده و خسته‌‌کننده‌ى ما همین تفوق خردکننده‌ی ادبیات محفلی و پیرنگ مخدوش است.

 این جا ست که شاید باید دوباره جملات «سوزان سانتاگ» را در مقاله‌ی معروفش «علیه تفسیر» مرور کرد:  «مفسران به روشی ارتجاعی سعی دارند ادبیات داستانی را به موضوعی برای تفسیر تبدیل کنند نه وسیله‌ای برای لذت. انگار اگر در پشت هر داستانی، دنیایی دسترس‌ناپذیر وجود نداشته باشد، اثر محکوم به شکست است. آن‌ها معتقدند داستان‌گویی وسیله‌ای ست برای تفسیر نه برای لذت. همین موضوع باعث می‌شود جوهره‌ی انسانی داستان تهی شود و در نهایت به رساله‌ای تبدیل شود که در یک آوانگاردیسم تجربی، تنها هدفش غرق کردن خواننده در محتوایی ست که انگار بدون تفسیر درک‌ناشدنی ست. این شکست داستان است در برابر علم.»

 

سخن آخر اینکه ژانر هیچ وقت نویسنده‌ی بزرگی برای ما به ارمغان نیاورد، اما بخش بسیار مهمی از میراث گران‌بهای شاه‌پیرنگ (عرض و طول را) با خود حمل کرد و به دست ما رساند. تحقیر ژانر، تحقیر بلندترین موج رمان‌نویسی جهان است. همان طور که تقدیس ژانر هم بی‌راهه است. زیرا همان طور که ادبیات محفلی، عرض و طول شاه‌پیرنگ را فراموش کرد، ژانرنویسیِ صرف هم، از عمق دادن به آن دور افتاد.

خلاصه اینکه توجه به برخی از وجوه ژانرنویسی شاید بتواند آب رفته را به جوی بازگرداند. شاید. 


پانویس:

* من ترجیح می‌دهم پیرنگ بزرگ (Big Plot) را به همان نام معروفش در ایران، «شاه‌پیرنگ» بخوانم.

** در فارسی ادیتور را ویراستار ترجمه کرده‌اند. از سوی دیگر در فرهنگ شفاهی اهل ادبیات، ویراستار یعنی ویراستار زبانی. در حالی که در غرب، سرویراستار یا ادیتور اصلیِ هر نشر، اتفاقاً تنها کاری که نمی‌کند ویرایش زبانی ست. او نویسنده کشف می‌کند، سفارش رمان می‌دهد، پلات نویسنده را تصحیح می‌کند، سیاست‌های نشر را مدون می‌کند و...