اصغر دادبه: در باب جامی سخن گفتن به لحاظی آسان و لحاظی دشوار است. اینکه جامی را خاتم‌الشعرا معرفی کردند و در واقع دقیق‌تر و صحیح‌تر این است که بگویم خاتم‌الشعرای سبک عراقی. خب درست است. منتها نباید توقع‌مان این باشد که با آن دو شاعر بی‌مانند در حوزه‌ی غزل‌سرایی و مثنوی‌سرایی و بیشتر در حوزه‌ی غزل‌سرایی مقایسه‌ی صد در صد بکنیم. البته این حرف بدان معنا نیست که جامی اهمیت ندارد و بزرگ نیست که قطعا هم اهمیت دارد، هم بزرگ است. ولی اگر بخواهیم در غزل‌سرایی او را با سعدی و حافظ مقایسه کنیم، طبیعتا در درجه‌ی دوم قرار می‌گیرد. اما به‌لحاظ مقایسه‌ی او با شاعرانی که غیر از آن دو شاعر بزرگ و به‌ویژه شاعرانی که بعد از حافظ بوده‌اند تا عصر جامی، خب مسلم او پیشرو است و جزو برترین‌ها محسوب می‌شود بدون تردید. اما چیزی که به‌نظر من بسیار اهمیت دارد این است که با همه‌ی اشتهار جامی به شاعری، او را اول باید دانشمند ببینیم؛ دانشمندی که از امکانات شاعری استفاده کرده و البته خوش‌ذوق هم بوده. مثل خیلی از دانشمندانی که طبع‌آزمایی کردند در حوزه‌ی شاعری هم نیست. مثل شاعران درجه یک نیست، مثل آن متفنان در کار شاعری هم نیست. اهمیت‌اش به‌واقع در اطلاعات گسترده‌ای است که در زمینه‌های مختلف دارد و همین امر به شعرش هم حال و هوای خاصی می‌دهد. اگر برگردیم و به مسائل مختلفی که در شعر مطرح شده است نگاه بکنیم، شاید جامی همان حرف‌ها را در بسیاری موارد بازگفته، اما نحوه‌ی گفتن و بیان‌اش طوری‌ست که یک جور تازگی دارد و یک جور تاثیر خاص بر جای می‌گذارد. در بیشتر مثنوی‌های او موسوم به هفت اورنگ. اگر بیاییم غزل‌هایش را یک طرف بگذاریم و مثنوی‌ها را یک طرف بگذاریم، بدون تردید عظمت جامی در مثنوی‌های اوست. درست است که مثل خیلی از شاعران مقَلَدش نظامی بوده، و او از نظامی تقلید کرده، اما انصافا در بسیاری از موارد ابتکاراتی دارد و گزارش‌هایی دارد که ارزش خاص دارد. این یک حوزه است که بسیار اهمیت دارد. این نکته را هم عرض کنم که اهمیت این مثنوی‌ها غیر از جنبه‌ی شاعری‌ و هنری‌اش، محتوای آنهاست. بسیاری از مسائلی که در حوزه‌ی حتی فلسفه، حوزه‌ی هنر، فی‌المثل نقد؛ نقد ادبی حتی در خیلی از زمینه‌ها نزدیک به معنای امروزی‌اش. یا در زمینه‌ی فلسفه‌ی شعر، ما می‌توانیم از این مثنوی‌ها بهره ببریم. به‌واقع می‌توانیم پرسش‌هایی را که فی‌المثل در نقد ادبی امروز مطرح هست اساس قرار بدهیم و پاسخ‌هایی را که او به این پرسش‌ها داده استخراج کنیم؛ به‌واقع یک نظام نقد ادبی علمی نزدیک به امروز داریم. به همین ترتیب پرسش‌هایی را که در فلسفه‌ی شعر امروز ما می‌توانیم مطرح کنیم، آنها را مطرح کنیم و پاسخ‌هایش را از مثنوی‌های او استخراج کنیم؛ باز به‌واقع با یک فلسفه‌ی شعری که مثل فلسفه‌ی شعر در روزگار ما و پاسخ‌های بنیادین این حوزه، پاسخ دادند او هم پاسخ داده و امثال این مسائل. و یک بحث‌های دیگری که من یک وقتی مطرح کردم راجع به اخلاق ویژه‌ی جامی و آن مساله‌ی کم‌آزاری؛ به‌واقع طرح این مساله هم که یک مساله حکمی در حوزه‌ی حکمت عملی‌ست باز پاسخ‌هایی که جامی مطرح کرده تقریبا به شما عرض کنم به لحاظ‌هایی بی‌نظیر است. یعنی حرف‌هایی را عنوان کرده و یا حداقل بعضی از شعارهایی را که مربوط به این حوزه هست به‌گونه‌ای عنوان کرده که قبل از او عنوان نشده. بنا بر این، اینها چیزهایی‌ست که می‌توانیم از مثنوی‌ها در بیاوریم و خیلی چیزهای دیگر. یک مساله‌ی خیلی مهم دیگر هم در جامی هست که آن هم قابل بحث مستقل است؛ به‌عنوان شارح ابن عربی. البته ابن عربی که این‌همه نام‌آور شده و در جای خودش هم درست است، سرچشمه‌هایی که داشته همان سرچشمه‌های عرفان و حکمت ایرانی، حکمت خراسان است. جایی هم که درس خوانده، در واقع مدرسه‌ی حلاویه‌ی حلب در سنت سهروردی درس خوانده. و بسیار هم از او تاثیر پذیرفته. اما خب مثل بقیه‌ی موارد ایران و سهروردی آنجا هم مظلوم واقع شده‌اند. و اگر کسی همین مساله را بکاود خواهد دید که چه مایه استفاده کرده از آن میراث، در آن حوزه و از سرچشمه‌های دیگر. اما به‌هر حال این طالع را داشته است که در یک جایی از تاریخ عرفان قرار گرفته که توانسته عرفان را فلسفی بکند. اگر پیش از او سهروردی فلسفه را عرفانی کرده بود، او عرفان را فلسفی کرد. و آن طرح وحدت وجود را که درانداخت در واقع بر اساس یک طرح فلسفی بود. در زبان فارسی که بدون تردید کسی با دقت، ژرف‌نگری و اهمیت جامی او را شرح نکرده. و حتا کوتاه. این رساله‌ی «لوایح» در واقع رساله‌ی کوتاهی است که با این حجم اندک شاید هفتاد، هفتاد و پنج درصد، مطالب و مباحث بنیادین حکمت ابن عربی و مسائل وحدت وجودی ابن عربی را در خودش دارد. و آن هم به‌واقع با نثر خیلی خوب. نثر جامی در تمام موارد، آن هم در دوره‌ای که نثر دارد رو به انحطاط می‌رود. درست است که حوزه‌ی هرات و دوره‌ی شاهرخ و این دوره‌ی شاه سلطان حسین بایقرا دوره‌ی بسیار مهمی‌ست به‌لحاظ علمی و ادبی؛ اما متاسفانه نثر دارد سیر نزولی می‌کند. و با این‌همه نثر جامی بنا بر نظر بسیاری از صاحب‌نظران نثر بسیار پخته و خوبی‌ است. حتی آنجاهایی که حس می‌شود دشوار است نثر دشوار نیست، محتوای نثر دشوار است و به نظر می‌رسد که نثر دشوار شده. وگرنه در کوتاهترین عبارت‌ها، مهم‌ترین و دشوارترین مسائل وحدت وجود را بیان کرده. به‌ویژه در همین رساله‌ی «لوایح». بنا بر این حداقل این یک حوزه، و آن چند حوزه را تا جایی که من بررسی کرده‌ام با خیلی مباحث دیگر، می‌شود از مثنوی‌ها استخراج کرد. به‌عنوان نمونه یک یا دوتا از این مسائل را به کوتاهی عنوان می‌کنم. یکی همین مساله‌ی فلسفه‌ی شعر است. سه پرسش بنیادی در فلسفه‌ی شعر مطرح است. پرسش‌های فرعی که از این پرسش‌های اصلی متفرق می‌شود هست، ولی سه‌تا پرسش، نه‌فقط در فلسفه‌ی شعر، در تمام فلسفه‌های مضاف به‌اصطلاح؛ فلسفه‌ی فیزیک، فلسفه‌ی طبیعت، فلسفه‌ی تاریخ، فلسفه‌ی دین. این سه‌تا پرسش همه‌جا مطرح است. یکی این‌که چیست؟ فیزیک چیست؟ تاریخ چیست؟ شعر چیست؟ دوم خاستگاه است. از کجا می‌آید؟ از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ و سوم برای چیست؟ یعنی ارزش‌اش چیست؟ به چه دردی می‌خورد؟ این سه‌ پرسش که در تمام فلسفه‌های مضاف قابل طرح است، در فلسفه‌ی شعر هم قابل طرح است. و من کوشیدم پاسخ‌های این سه پرسش را از مثنوی‌های جامی استخراج کنم. اولین پرسش که شعر چیست؟ خب آن بحث قدیمی است دیگر. منتها کاری که جامی کرده، اولا آمده آن حرف‌ها را دسته‌بندی کرده. طبقه‌بندی کرده خیلی دقیق. و اتفاقا نتیجه‌گیری خیلی جالبی هم کرده. بر طبق گزارش او، سه پاسخ به این پرسش داده‌اند: شعر چیست؟ کلام مخیل. کلام خیال‌انگیز. همان حرف معروف ارسطو و ابن‌سینا و اینها. یعنی امری که ذاتی شعر محسوب می‌شود خیال‌انگیزی است. بقیه‌ی ویژگی‌های شعر، قافیه، ردیف، صنایع، همه به تعبیر اهل فلسفه عَرَضی است. هیچ‌کدامشان ذاتی نیست. روی این بحث می‌کند. می‌گوید این نظر فیلسوفان قدیم است. نظر قدما است. دیدگاه دومی که طرح می‌کند همان قول معروف است که او می‌گوید نظر جمهور یا دیدگاه عربی است. همان که شعر کلام موزون و مقفاست. همان قصه‌ی طرح شعر عروضی و نحوه‌ی قرار گرفتن قافیه‌ها در شعر. اما  دیدگاه سوم را که تقریبا پیش از او خیلی ضمنی مطرح می‌شد، او  کاملا مشخص‌اش می‌کند. و آن در واقع دیدگاه تلفیقی است. که دیدگاه اول و دوم تلفیق بشوند و دیدگاه سومی پدید بیاید. یعنی دیدگاه فلسفی ادبی. که همان‌گونه تخییل ذاتی شعر است، وزن، وزن عروضی به قول آنها و قافیه هم باید ذاتی شعر محسوب بشود و در نتیجه می‌آید روی این قول کار می‌کند. و حتی نتیجه می‌گیرد به استناد حرف‌هایی که ابن‌سینا و فارابی و ... گفته‌اند می‌گوید آنها هم به همین باور بوده‌اند. یعنی آنها مثل ارسطو صرفا شعر را کلام مخیل ندانسته‌اند. این گونه شروع کرده‌اند؛ اما حرف‌هایی که راجع به لخت لخت بودن شعر، دو مصراعی بودن، حرف‌هایی که راجع به وزن زدند، می‌گوید دقیقا نشان می‌دهد که آنها هم به همین باور بودند و گذشته از تخییل، عنصر وزن و عنصر قافیه را هم، اگر نگوییم ذاتی می‌دانستند، به‌قول حکما عَرَضی لازم می‌دانستند. مستحضرید که صفاتی که به‌نوعی جز سرشت یک پدیده باشد، اهل منطق می‌گویند فصل؛ فصل ممیز. مثل نطق نسبت به انسان. آن صفاتی که فصل ممیز نیست، اما از آن پدیده‌ای که آن صفت را دارد جدا نمی‌شود؛ به‌قول خودشان صفت زردی از طلای زرد. طلا می‌تواند زرد نباشد، سفید باشد. اما وقتی که طلای زرد داشتیم دیگر آن زردی را نمی‌شود جدا کنیم. می‌گویند اینها عَرَضیِ لازم است. می‌گوید حداقل آن است. چرا؟ انگشت می‌گذارد روی قرآن. و می‌گوید وزن به دلیل اینکه در قرآن هم نوعی وزن داریم، مساله اصلا اهمیت دارد. ما اگر بخواهیم در واقع توجیه روانشناختی بکنیم، این است که وقتی که ما گزاره‌های عاطفی داشتیم، وزن ناگزیر است. یعنی ارتباطی جدی هست بین وزن با گزارش‌های عاطفی. حتی مثلا شما می‌بینید که وقتی مادر فرزندمرده زبان می‌گیرد، آن کلام عادی‌اش، که چرا مرا نبردی، چرا مرا تنها گذاشتی، حالت موزون پیدا می‌کند. یعنی رابطه‌ی هست دقیقا بین عاطفه و وزن. بعد تشبیهاتی به‌کار می‌برد. دوتا تشبیه دارد. سخن زیباروی طنازی است که وزن مثل جامه‌ای است که تن کرده. قافیه مثل طراز جامه‌اش است. مخصوصا قافیه که یک طرف شعر است. خیال مثل خالی است که بر چهره‌اش گذاشته‌اند. صنایع بدیعی و بیانی مثل جلوه‌های زیبایی است که او دارد. در نتیجه همان چیزی که عرض کردم حاصل می‌شود که باز تخییل و وزن و قافیه به‌نوعی نقش ذاتیات شعر را پیدا می‌کند و صنایع که به اصطلاح جلوه‌های زیبایی است یا عَرَضی است یا عَرَضی لازم است به قول خودشان. حتی برای اینکه روی وزن به دلیلی که عرض کردم وجود دارد می‌خواهد تاکید کند می‌گوید: «وزن اگر موجب نقصان بودی/ حرف موزون نه ز قرآن بودی» دو سه جا مساله‌ی قرآن را خیلی مبتکرانه مطرح می‌کند که کسی قبل از او نکرده است. بعد در آن گزارش به اصطلاح علمی و عاطفی‌اش می‌گوید شعر آبی است که از سرچشمه‌ی دل می‌جوشد و تشبیه دومی که می‌کند می‌گوید مثل عروس زیباست. عروس سخن. یعنی یک‌جوری دوباره برمی‌گردد؛ چون مشرب فلسفی دارد. از یک طرف گرفتار شکل‌های شعری است و اهمیتی که وزن در شعر فارسی دارد. وزن از قرآن سرچشمه می‌گیرد؛ از یک طرف هم آن فکر فلسفی هجوم می‌آورد. می‌بینید که در یک تمثیل «زیباروی طناز» تمام اینها را در یک ردیف قرار می‌دهد. اما در تمثیل و تشبیه دوم که می‌گوید مثل «عروس زیباست» می‌گوید آن عروس سخن، سخن خیال‌انگیز است؛ یعنی امر ذاتی است. بقیه‌ی قضایا، یعنی صنایع و قافیه هم را با همان نگاه، نگاه می‌کند و می‌گوید آنها عرضیات‌اند. یعنی کاملا یک حالت تردد بین این قصه‌ها دارد. و می‌گوید که هرچی که غیر از خیال‌انگیزی هست، که خیال‌انگیزی امر ذاتی هست، جز عرضیات است. بیشتر در تحفه‌الحرار در این زمینه‌ها بحث کرده عنوان می‌‎کند. بنا بر این در مجموع، آن بحثی که در حوزه‌ی سوم می‌خواهد دیدگاه تلفیقی را تبیین بکند، واقعا تا حد زیادی هم تمثیل‌های او و هم گزارش‌های او به‌نسبت ابتکاری‌ست.
دومین سوال خاستگاه است. شعر از کجا می‌آید؟ به‌طور کلی و صرف نظر از تعدد دیدگاه‌ها، من در این گزارش این قصه را تصویر کردم که یا از درون شاعر می‌ترواد، یا از بیرون شاعر. به این معنی که وقتی از درون شاعر بتراود، آن تئوری‌هایی که بعضی‌ها گفتند غریزه‌ای هست هنرآفرین. از خود ارسطو. ارسطو گفت غریزه‌ی محاکات دارد انسان. جدیدی‌‎ها غریزه‌های دیگری را دست و پا کردند. مثلا کانت از غریزه‌ی زیباپسندی و زیبایی‌دوستی حرف زد. شیلر و اینها از غریزه‌ی بازی حرف زدند؛ که آدم نیروهای‌اش را به‌هر حال باید یک جوری صرف کند. بچه آن نیروها را با بازی صرف می‌کند؛ آدم‌های بزرگ هم بازی‌های ویژه‌ی خودشان را دارند که آن بازی‌ها هنرها هستند. یکی نقاشی می‌کشد، یکی شعر می‌گوید. حتی تئوری‌های ماتریالیستی که نیاز است و این حرفها، اینها را می‌شود تعبیر کرد از درون. حتی آن آخرین تئوری‌ها که ما یک الهامی داریم، منتها این الهام از عالم بالا نیست؛ از درون خودمان است؛ از ناخودآگاه است. اینها همه می‌تواند مجموعا تئوری‌های غریزه، تئوری‌های مارکسیستی که نیاز هست و آن آخرین تئوری که یکی از منتقدان مطرح می‌کند، از درون باشد. اما از بیرون در واقع با اینکه آن الهام را هم از درون بدانیم، همان تئوری قدیمی که از ایران باستان و یونان افلاطونی و عرفای خودمان شروع می‌شود و در واقع مساله‌ای است که یک ارتباط ماورایی وجود دارد. این ارتباط ماورایی را در فلسفه هم داریم. عقل مستفاد بالاخره وصل می‌شود. شاعر هم قوه‌ی خیال‌اش وصل می‌شود به یک جای دیگر؛ به عالم بالا، به فرشتگان. وقتی نظامی می‌گوید: «زاتش فکرت چو پریشان شوند/ با ملک از جمله‌ی خویشان شوند/ پیش و پسی بست صف کبریا/ پس شعرا آمد و پیش انبیا» در واقع همین تئوری هست. تمام شاعران ما هم دنبال این تئوری رفتند. «روح امین داده به‌دستش چنان/ داده به مریم ز ره آستین/ نظم همه رقعه‌ی دیو خسیس/ نکته او زاده‌‌ی روح‌الامین» یعنی در واقع ارتباطی هست؛ حالا جبرئیل یا فرشته. و جالب است که خود افلاطون اینها هم از فرشته‌ی هنر و اینها صحبت می‌کنند. اما در این جا جامی اصل حرف‌اش، همان حرف است؛ منتها نحوه‌ای که او پرورده و گزارش داده متفاوت است. اولا می‌آید مساله را تفصیلی قابل‌توجه می‌دهد. و در سه مرحله این قصه‌ی خاستگاه را مطرح می‌کند. مرحله‌ی اول، اسم‌اش را می‌شود گذاشت الهام و شهود شبانه. یعنی می‌آید در واقع این پروسه‌ی الهام را که غالبا در شب، چون عرفا راز و نیازشان در شب است؛ از صد تا شاعر بپرسید که مثلا کِی شعر می‌گویی، او اکثر وضعیت‌اش را به شما جواب می‌دهد؛ می‌گوید شب. امکان دارد که کسی ظهر هم شعر گفته باشد. ولی غالبا به دلیل آن، خیلی هم دلیل متافیزیکی نمی‌خواهد آدم دست و پا کند، شب آرام‌تر است؛ سر و صدا کمتر است؛ تمرکز بهتر است. حالا آن جنبه‌ی متافیزیکی‌اش هم می‌تواند واقعا معنی داشته باشد. نتیجتا در یک مرحله‌ی اول، اولا الهام را امر بدیهی می‌داند و می‌گوید الهام باید بشود. زمان‌اش هم شب است. حافظ در آن غزل معروف «از پس آینه طوطی‌صفت‌‎ام داشته‌اند/ آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم» که من آن را جداگانه تحلیل کرده‌ام از همین زاویه؛ می‌گوید: «خنده و گریه‌ی عشاق به جایی دگر است/ می‌سرایم به شب و وقت سحر می‌مویم» یعنی در واقع دقیقا تعیین می‌کند که شب این اتفاق می‌افتد. او هم همین را می‌گوید. می‌گوید شبانگاه به او الهام می‌شود. این یک بخش از بحثی است که درباره‌ی مرحله‌ی اول خاستگاه دارد. مرحله‌ی دوم هم آن ویژگی است که باید به‌دست بیاید. که در عرفان هم هست. که آیا در حالت عادی، در حالت طبیعی این اتفاق می‌افتد، یا در یک حالت فراطبیعی. دقیقا همان پاسخی که در عرفان به مساله می‌دهند، او هم به‌نوعی اینجا به مساله‌ی شعر داده. شهود شاعرانه با شهود عرفانی در یک حالت اتفاق می‌افتد. آن حالت، حالت فراطبیعی، حالت بی‌خودی، سُکر، سرمستی، از مولانا می‌گویم: «مست چون گردم معانی در دلم حاضر شود/ وز دلم غایب شود وانگه که گردم هوشیار» یا «تو نپندار که من شعر به خود می‌گویم/ تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم» یعنی در واقع آن حالت بی‌خودی را انگشت می‌گذارد و گزارشی که در یک بخشی که از تحفه‌الحرار می‌دهد خلاصه‌اش این است، منهای منظوم بودن‌اش، می‌گوید: در حالت بی‌خودی و سرمستی به من الهام می‌شود، «جامه‌ی جسم از تن جان برمی‌کشم  و خامه‌ی نسیان به جهان در می‌کشم و پای از دامان فرش بازمی‌کشم و از گریبان عرش سر به‌در می‌آورم.» ببینید، این همان «با ملک از جمله‌ی خویشان روم» که نظامی می‌گوید همان است، منتها با تعبیرات دیگر. و بعد «و جرعه‌کش باده‌ی سرمد می‌گردم و نقل معانی را در حالت بی‌خودی»، مثلا فرشتگان عالم بالا به من می‌دهند و مثلا می‌گوید جامهای مثلا سُکرآور به من می‌بخشند. همه‌ی این تعبیرات گذشته از شاخ و برگ‌های شاعرانه که در جای خودش ارزش هنری دارد، همان حرف است که در حالت بی‌خودی است. شعر مثل شهود حقایق در عرفان است. آن شهود هم در حالت بی‌خودی دست می‌دهد. در واقع شبیه آن حرف سقراط است که می‌گوید دو عامل، ببینید خیلی حرف است، حتی برای آدمی مثل او، اینکه شاعر بشود کسی و شاعر باشد؛ هنوز ما گیر این هستیم. حالا خیلی‌ها شعر می‌گویند اما حافظ و سعدی که نمی‌شوند. به‌واقع این است که او هم می‌گوید که استعدادی که شاعر دارد؛ استعداد را باید با خودش به این جهان بیاورد. استعداد و آمادگی اکتسابی نیست. لااقل هنوز نمی‌شود. او هم همین را می‌گوید. آن استعداد که به جا می‌آید، بعد آن جذبه؛ این حرف سقراط است در همان آپولوژی. استعداد چون به آن جذبه پیوست، شعر متولد می‌شود. که تقریبا شبیه این مساله را جامی در آن گزارش‌های‌اش دارد. این مرحله‌ی اول است. پس مرحله اول الهام و شهود شاعرانه در حالت بی‌خودی. در مرحله‌ی دوم بیان معانی است. آن متدولوژی که سهروردی از آن حرف می‌زند که اول باید آن کتاب‌های من را بخواند هر که می‌خواهد حکمت‌الاشراق بفهمد، کتاب‌های ابن‌سینا یعنی عقلانیت، یعنی استدلالی‌شدن. بعد می‌گوید این حرف‌هایی که اینجا می‌زنم شک هیچ مشککی از من نمی‌گیرد چون من شهود کردم، این دو تا؛ در مرحله‌ی سوم می‌گوید حالا آن چیزی را که دریافتم، برای اینکه گزارش کنم باید گزارش لفظی یا منطقی بدهم. این متدولوژی سه مرحله‌ای در مورد کار شاعر هم صدق می‌کند، دقیقا. یعنی همانجوری که عارف به تعبیر او، اول باید عقلانیت‌اش را محکم کند، بعد در پرتو تزکیه به شهود برسد، و سپس آن شهود را با الفاظ گزارش کند، همین سه را جامی می‌گوید. و بعد می‌گوید بیان معانی، مثل اینکه شهود عرفانی باید با قالب‌های فلسفی یا منطقی گزارش بشود، شهود شاعرانه هم باید با الفاظ شاعرانه و تصویرسازی‌های شاعرانه گزارش بشود. دقیقا تعبیری که معنی‌اش تصویرسازی است؛ می‌گوید که: تحفه‌ی غیبی، آن بالا که رفت و فرشته نشاند او را و جام به‌اش داد، تحفه‌ی غیبی به او می‌دهند، «تحفه‌ی غیبی برگرفته از خوان پاک ملکوت ضله کند بهر حریفان خاک.» یعنی شاعر. آن تحفه‌ی غیبی را که در عالم ملکوت به‌دست آورده، شهود کرده، می‌بخشد به آدمهای دیگر. «صله کند بهر حریفان خاک و آنها را بر نمکی دلکش و طرزی عجیب بر طبق نظم می‌نهد.» یعنی دقیقا همان ماجرای گزارش دریافت‌های شهودی با پوشش الفاظ؛ منتها اینجا دیگر الفاظی که حمایت می‌شوند با آن تصویرسازی‌ها. می‌گوید که: «بر نمکی دلکش و طرزی عجیب بر طبق نظم می‌نهد و پرده‌ای از تشبیه و مجاز بر آن می‌کشد تا تحفه‌ی هر محفل راز گردد.» پس مرحله‌ی دوم هم در واقع گزارش‌اش آن معانی دریافتی، عین همان قصه‌ای که سهروردی می‌گوید، با بیان شاعرانه و با پشتوانه‌های تصویرسازی‌های شاعرانه است. در مرحله‌ی سوم که باز مربوط به خاستگاه است یک بحثی را مطرح می‌کند که در سوال سوم هم دوباره به این می‌پردازد و آن مساله‌ی طبقه‌بندی شعر به شعر بد و خوب است. در واقع شعر بد و خوبی که از آن حرف می‌زند، دقیقا همان ماجرای خود افلاطون است و ماجرای سنایی و نظامی و اینها که در واقع با شاعران خراسان که صرفا طبیعت‌گرا و شادخوار بودند مخالف بودند و از شعر شرعی سخن می‌گفتند و سپس از شعری که جنبه‌های عرفانی پیدا کرد در تکامل. او هم در واقع همین طبقه‌بندی را می‌کند. آن گونه شعر یا به تعبیر امروزی‌ها شعر توصیفی غیرمتعهد را می‌گوید شعر بد؛ یک عالم هم بد و بیراه به شعرا می‌گوید که شکمباره و عشرت‌طلب و مداح و این حرفها هستند؛ و شعر خوب هم طبیعتا شعر متعهدِ اخلاقی است. و برای دست یافتن به شعر خوب همان فرمول‌هایی را با سلیقه‌ی خودش عنوان می‌کند که نظامی هم عنوان کرده بود. آنجا وقتی که نظامی می‌گوید هر چیزی که به تو الهام شد فکر نکن این الهام آخر کاری‌ست؛ نه، باز سعی کن. «گر نپسندی به از آن‌ات دهند» و برای اینکه بپسندی به‌ از آن‌ات دهند همین فرمول را با سلیقه‌ی خودش و با گسترش دنبال می‌کند و می‌گوید «هر چه بیابی به از آن می‌طلب» ببینید همان است. و باز در جایی دیگر می‌گوید «به‌طلبی کن که به از به بسی‌ست.» دقیقا نظریه همان است اما گزارش‌ها متفاوت است. این در واقع درآمدی است بر پاسخی که می‌خواهد به سوال سوم بدهد. سوال سوم این است که برای چی؟ چه ارزشی دارد؟ طبیعتا کسی که چنین طبقه‌بندی می‌کند پیداست که می‌خواهد بگوید چی. منتها اینجا هم جالب است. یعنی صرفا نمی‌آید در پاسخ برای چیست، آن قصه‌ی تعهد محض را مطرح کند و شعر را تنزل بدهد به نظمی که فقط دارد یک معانی ویژه‌ی دینی اخلاقی را بیان می‌کند. از یک طرف حکیم و متدین و فیلسوف است از یک طرف هم شاعر است. نتیجتا از دوتا ارزش حرف می‌زند. یکی از ارزش زیباشناختی حرف می‌زند و یکی از ارزش اخلاقی. و در بحث از ارزش زیبایی‌شناسانه یا زیبایی‌شناختی هیچی کم نمی‌گذارد. در واقع تمام آنچه را که ممکن است یکی از آن زاویه بگوید به‌اش توجه می‌کند؛ چرا؟ برای اینکه در نهایت زیبایی می‌خواهد به ما چه بدهد؟ می‌خواهد التذاذ بدهد دیگر. حالا هر اتفاقی که قرار است بیافتد و هر تاثیری که قرار است داشته باشد، این التذاذ است که آن تاثیرها را خواهد داشت. و مساله را پیوند می‌دهد به زندگی که لازمه‌اش شادی است. همانی که فردوسی می‌فرماید: «چو شادی بکاهی بکاهد روان/ خرد گردد اندر میان ناتوان» بحثی پیش می‌کشد که اگر زندگی توام با لذت، لذت مشروع طبیعتا، التذاذ نباشد، آن زندگی نیست. و عقلی که بخواهد در چنین وضعی، وضعی که التذاذ نیست شکل بگیرد، عقل سرگردانی است. به نتیجه آن ارزش زیبایی‌شناختی را با التذاذ معین می‌کند. و حرفهایی می‌زند شبیه آن حرفها. و آن وقت یک کار ابتکاری قشنگ دیگر هم می‌‎کند. آن بحث‌هایی که اینها می‌کنند، یکبار دیگر هم اینجا به مناسبت گفتم، که در عرفان گوش، شنیدن زیبایی‌ها، چشم، دیدن زیبایی‌ها و سماع و نظربازی و اینها، همین حرفها را عنوان می‎‌کند. اما جالب این است که الفاظی به‌کار می‌برد که آدم توجه پیدا می‌کند که می‌توانسته بفهمد که هنرها، شامل هنرهای دیداری و هنرهای شنیداری و گفتاری‌اند. هم این نکته برای‌اش مهم است. وقتی گزارش می‌دهد جوری حرف می‌زند که آدم می‌تواند از حرفهای‌اش دربیاورد. و یک نکته‌ی زیباتر اینکه شعر بالاخره در یک طبقه‌بندی و از یک لحاظ هنر شنیداری است، با یک زاویه‌ی دید هنر گفتاری است. به‌هر حال به‌هم ربط دارد هر جور که حساب بکنیم. اما این التذاذی که از آن صحبت می‌کند صرفا از طریق شنیدن نیست. دیدار هم هست. این جالب است. یعنی می‌آید بحث می‌کند که شعر درست است که هنر شنیداری و دیداری است اما «هم گوش را حامله‌ی دُر سازد، هم چشم را خرمن عنبر بخشد.» خب قاعدتا شعر که با چشم نباید کار داشته باشد؛ با گوش است. منتها این فرمولی که می‌دهد از مجموع آن بیت‌ها من استخراج کردم، می‌گوید گوش را حامله‌ی دُر سازد، آن معانی بلند؛ وقتی با آن صورت گزارش شد، گوش را از مروارید پر می‌کند. لذت می‌دهد به‌اش. اما چشم را هم «خرمن عنبر بخشد»، یعنی در واقع تاکیدش روی تصویرسازی‌هایی‌ست که می‌گوید وقتی در شعر صورت گرفت اگر این تصویرسازی‌ها قدرتمند باشد که در یک شاعر بزرگ باید باشد، یعنی وقتی که خوب تصویرسازی بشود، شنونده فقط نمی‌شنود، می‌بیند. یعنی هم می‌تواند با آن تصویرسازی‌ها آن امر مورد توصیف را ببیند و هم می‌تواند بشنود. نتیجتا می‌گوید این التذاذ هم با گوش، از طریق شنیدن صورت می‌گیرد، هم با چشم، از طریق دیدن. این هم نکته‌ی بدیعی است که در حرف دیگران و کار دیگران نیست. دومی‌اش هم به چه دردی می‌خورد؟ به درد اخلاقی. کاملا شبیه جامعه‌ی متدینِ متفکرِ افلاطون است به‌لحاظ اینکه هنر را متعهد می‌داند و شاعران ولنگار را هم در شهر فاضله‌اش راه نمی‌دهد. عین همان فکر می‌کند. یعنی مثل افلاطون شعر را برای هدف اخلاقی می‌داند. چون افلاطون اصلا که خیلی صریح می‌گوید. در آن بحث‌های قبلی عنوان کردم. در چند موضع آشکارا از آن تاثیر حیرت‌انگیز تربیتی موسیقی و شعر، توامان، حرف می‌زند. جامی هم، همین کار را می‌کند. می‌آید در واقع مسائلی شبیه به آن را عنوان می‌کند و در فکر می‌کنم همان تحفه‌الحرار باید باشد که می‌آید یک شعر را که بر وزن مثنوی‌اش است از ظهیر فاریابی تضمین کرده: «شعر در نفس خویش هم بد نیست/ خست من ز ناله‌ی شرکاست» یعنی در واقع شعر ذاتا خوب‌چیزی است. آن شرکای خسیس که ناله‌ی بی‌ربط می‌کنند و طماعی می‌کنند و اینها، مشکل آنها هستند؛ نه شعر. همین را تضمین می‌کند در شعر و درباره‌ی آن بحث می‌کند و بعد در واقع یک فرمول یا فهرست می‌دهد؛ که می‌گوید برای اینکه شاعر تعهد اخلاقی تربیتی‌ خودش را انجام دهد، ضمن همه‌ی کارهای هنری که می‌کند، تقریبا فشرده‌اش کنیم، می‌گوید باید راجع به اینجور حرفها حرف بزند. خیلی خیلی فشرده‌اش کنیم دو تا می‌شود یا سه تا؛ مسائل اخلاقی، دینی و عرفانی. که خب طبیعتا وقتی شما خُردش کنید صدتا مساله‌ی اخلاقی دینی می‌توانید پیدا بکنید. حاصل حرف‌اش این است که اگر شاعر بخواهد به تعهد اخلاقی تربیتی‌اش عمل بکند باید به این موضوعات توجه کند. بعد هم اینجا حرف‌هایش را با یکی دو تا تشبیه می‌گوید. مثلا می‌گوید شعر بد «چشمه‌سار گل‌آلودی‌ست که ژرفایش معلوم نیست» اصلا معنایی ندارد که شما بخواهید ببینید. و شعر خوب در واقع «چشمه‌سار زلالی است که آن معانی مرواریدگون» را شما می‌توانید در ژرفایش ببینید. و چنان اهمیت می‌دهد به این مساله؛ می‌گوید اگر شاعر به این تعهد پایدار باشد و آن شعری را که باید پدید بیاورد، بیاورد، قرآنی می‌شود. و جالب است، می‌گوید خداوند برای اینکه بین سوره‌های قرآن و اینگونه شعر مشتبه نشود بسم‌ الله الرحمان الرحیم را عنوان سوره‌های قرآن قرار داده. چرا؟ چون بعضی شعرها هست با این ویژگی‌ها که ممکن است با قرآن مشتبه شود. تا این حد ارزش قائل می‌شود برای شعر و تا این حد مساله را بالا می‌برد. و جالب است که در پایان حرف‌اش هم می‌گوید این که گفتند پیامبر شاعر است، این اصلا معنایش این نیست که بخواهند شعر را تحقیر کنند، مطلقا. بعد قضیه را از این ور نگاه می‌کند. می‌گوید قرآن کلام خداست؛ اما بالاترین کلام بشری شعر است. حالا آن مخالفان چون نمی‌توانستند اهمیت آن کلامی را که اسم‌اش قرآن بود انکار کنند و می‌خواستند نبوت پیامبر را انکار کنند آمدند گفتند شاعر است. یعنی چی گفتند شاعر است؟ یعنی گفتند بالاترین کلامی که مخلوق می‌تواند خلق بکند پدید آورده است. این اهمیت شعر است. بعد اتفاقا دو تا بیت دارد که این مساله را عنوان کرده. می‌گوید: «پایه‌ی شعر بین که چون زنبی/ نفی نعت پیغمبری کردند/ بهر تصحیح نسبت قرآن/ تهمت او به شاعری کردند.» اینکه تهمت زدند که شاعر است، این اهمیت شعر بود. فقط می‌خواستند بگویند پیغمبر نیست؛ ولی نمی‌توانستند بگویند این کلام فوق‌‎العاده نیست، این کلام برتر نیست. گفتند شاعر است. و با این ترتیب مساله را پایان می‌برد با تاکیدی که بر شعر و ارزش زیبایی‌شناسانه و ارزش اخلاقی‌اش می‌کند.