حسین معصومی همدانی: جریانی را که از دهه‌ی سوم قرن بیستم میلادی در شعر فارسی آغاز شد به نام‌های «شعر نو» و «شعر جدید» می‌شناسند. علت این نام‌گذاری تفاوتی است که میان این نوع شعر و شعر قدیم فارسی به لحاظ محتوا و صورت وجود دارد. این تفاوت به‌اندازه‌ای است که به مدت چند دهه بسیاری حتی از اینکه شعر نو را به‌عنوان شعر بپذیرند سر باز می‌زدند و شاعران نوسرا باید به شیوه‌های مختلف می‌کوشیدند تا حقانیت راهی را که برگزیده بودند نشان می‌دادند. علت دشواری پذیرش شعر نو نیز این بود که این گونه شعر از جهانی دیگر سخن می‌گفت که برای آشنایان با شعر قدیم به‌کلی بدیع و حتی بدعت‌آمیز بود. در واقع شعر نو فارسی، یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فرهنگی ایران در قرن اخیر است که هم تمامی تحولات فکری و اجتماعی و سیاسی این قرن را همراهی کرده و هم زبانی برای بیان این تحولات بوده است.
به تفاوت‌های شعر نو و قدیم می‌توان از زوایای مختلفی نگاه کرد. هرچند در این مقاله زاویه‌ی دید من تاریخی است، اما سعی می‌کنیم به‌جای وارد شدن در بحث‌های کلی تفاوت‌های شعر نو و قدیم را از راه بررسی و تفسیر یک شعر کوتاه توضیح بدهم. این شعر از احمد شاملوست که معمولاً یکی از مهم‌ترین نمایندگان جریان شعر نو شمرده می‌شود:
لوح گور
نه در رفتن حرکت بود
نه در ماندن سکونی.

شاخه‌ها را از ریشه جدایی نبود
و باد سخن‌چین
با برگ‌ها رازی چنان نگفت
که بشاید.

دوشیزه‌ی عشق من مادری بیگانه است
و ستاره‌ی پرشتاب
در گذرگاهی مأیوس
بر مداری جاودانه می‌گردد.
اولین ویژگی این شعر این است که عنوان دارد. در شعر کلاسیک فارسی، معمولاً تنها مثنوی‌ها عنوان داشتند و چون بسیاری از این مثنوی‌ها هم از داستان‌های آشنا یا موضوعات جاافتاده سخن می‌گفتند عنوان آن‌ها چیزی نمی‌گفت جز این که موضوع کلی شعر را بیان می‌کرد. عنوان‌هایی چون «شیرین و فرهاد»، «لیلی و مجنون»، «پیر و جوان» و غیره. خوانندگان شعر، به دیدن این عنوان‌ها، خود را در فضایی آشنا می‌یافتند؛ زیرا بسیاری از ایشان داستانی را که مثنوی حکایت می‌کرد از پیش می‌دانستند. بعضی از این عنوان‌ها هم به‌قدری کلی بود که چیزی را بیان نمی‌کرد. اما در این شعر شاملو عنوان جزئی از شعر است. به این معنی که وقتی شعر را می‌خوانیم دوباره برمی‌گردیم و در عنوان آن و ربط آن با خود شعر تأمل می‌کنیم. ما نیز در پایان این مقاله دوباره به‌عنوان آن خواهیم پرداخت.
ویژگی دوم این شعر، منثور بودن آن است. بااینکه نیما، بنیان‌گذار شعر نو فارسی، وزن و قافیه را از ارکان شعر می‌دانست، این شعر نه وزن دارد و نه قافیه. حتی از آن نوع موسیقی که در شعرهای متأخر خود شاملو می‌بینیم در آن خبری نیست. تنها چیزی که، از لحاظ صوری. نشان می‌دهد که سروکار ما با یک شعر است و نه با قطعه‌ای به نثر، تقطیع این شعر است. به‌جای شعر قدیم، که به بیت‌ها و هر بیت به مصرع‌هایی تقسیم می‌شد، این شعر به سه بند تقسیم می‌شود. هر بند هم یک مطلب را بیان میان می‌کند. بنا بر این، به لحاظ صوری، این شعر نقطه‌ی مقابل یک قطعه شعر قدیم فارسی است. گویی شاعر آگاهانه می‌خواهد از هر چه از لحاظ زیبایی‌شناسی شعر قدیم جزو ذاتی شعر شمرده می‌شود دور شود.
در میان شاعران بزرگ جدید فارسی، هیچ شاعری به‌اندازه‌ی شاملو، به‌ویژه در نخستین شعرهایش، به مصاف شعر قدیم نرفته است. در یکی از شعرهایش او شعر قدیم را «شعر پیر» می‌نامد و می‌گوید که به جنگ این نوع شعر برخاسته است. در قطعه‌ی معروفی به نام «شعری که زندگی است» وی مبانی یک بوطیقای جدید را بیان می‌کند. شاملو در این شعر می‌خواهد که شاعر به‌جای اینکه زینت بزم‌های درباری باشد به خدمت مردم کمر ببندد و اجزای شعرش را از زندگی معمولی و «از بین مردمان خیابان» انتخاب کند.
قطعه‌ی «لوح گور» به‌ظاهر چنین شعری نیست، زیرا هیچ گونه معارضه‌جویی آشکار در آن نیست. اما در واقع این شعر، به لحاظ تصویرپردازی و از نظر آنچه می‌توان آن را مضمون شعر خواند، به‌نوعی پارودی (parody) شعر قدیم است.
از عنوان این شعر آغاز کنیم: «لوح گور». سرودن شعر برای سنگ قبر شاعر در میان شاعران قدیم سنت مرسومی بوده است. یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این نوع، شعری است که پروین اعتصامی، نزدیک به دو دهه پیش از سروده شدن شعر شاملو، برای سنگ گور خود سروده است. گویی شاملو با انتخاب این عنوان می‌خواهد این پندار را در خواننده ایجاد کند که با مضمونی آشنا و قالبی شناخته سروکار خواهد داشت؛ می‌خواهد خواننده گمان ببرد که شعر او بخشی است از یک سنت دیرینه. اما تازگی این شعر در این است که شاملو هیچ یک از توقعاتی را که خواننده‌ی آشنا با این نوع شعرها دارد برآورده نمی‌کند. از مضمون‌هایی که معمولاً در شعرهایی می‌بینیم که برای نقش شدن بر سنگ گور سروده شده‌اند در این شعر خبری نیست. شاعر نه به شاعری خود می‌بالد، نه از کوتاهی عمر شکوه می‌کند، نه از رهگذرانی که بر خاک او می‌گذرند طلب آمرزش می‌کند و نه خواننده را نصیحت می‌کند.
در این شعر، که عنوانش مرگ را تداعی می‌کند، هیچ اشاره‌ای به مرگ و زندگی نیست. تنها چیزی که در این باره هست، واژه‌های «رفتن» و «ماندن» در بند اول شعر است؛ آن هم با عباراتی پارادوکسیکال. هرچند رفتن و ماندن را می‌توان به معنای مرگ و زندگی گرفت، اما مرگ و زندگی تنها دو مصداق از مفاهیم کلی‌تر رفتن و ماندن‌اند.
بند دوم را می‌توان توضیح بند اول دانست: شاخه‌ها می‌خواهند «بروند»، می‌خواهند خود را از ریشه جدا کنند، اما ریشه آن‌ها را به زمین پیوند می‌دهد و راه حرکتشان را می‌بندد. این عبارت را می‌توان انتقاد پوشیده‌ای دانست از جامعه‌ای که در آن سنت‌ها راه را بر نیروهای پیشرو اجتماعی می‌بندند و در نتیجه این نیروها هرچند جابجا می‌شوند، اما حرکت واقعی نمی‌کنند. به یاد بیاوریم که گوینده‌ی این شعر، مثل غالب هم‌نسلان خود، چند سالی پیش از آن دل در گرو حرکتی بسته بود که گمان می‌رفت به رهایی کشورش از قیدهای ارتجاعی و تسلط بیگانگان منجر می‌شود؛ او نیز، چون بسیاری دیگر، رهایی را نزدیک می‌دید.اما هنگامی که این شعر را می‌سرود، شکست نهضت ملی به او فهمانده بود که ریشه‌ها هنوز آن‌قدر نیرومندند که شاخه‌ها نمی‌توانند به هر سو که می‌خواهند بروند. با این تعبیر، این شعر که در نگاه اول شعری اندیشه‌ورزانه می‌نماید، رنگی سیاسی می‌یابد. چیزی که این تعبیر سیاسی را مجاز می‌کند این است که شکست نهضت ملی دستمایه‌ی بسیاری از شعرهای شاملو و هم‌نسلان اوست؛ هرچند در این مجال مختصر نمی‌توان به تشابهاتی که میان این شعر و برخی از شعرهای دیگر خود شاملو و اخوان ثالث هست، اشاره کرد.
دو سطر بعدی درخور تأمل بیشتری است:
و باد سخن‌چین
با برگ‌ها رازی چنان نگفت
که بشاید.
در شعر کلاسیک فارسی، و به‌ویژه در غزل که مهم‌ترین و رایج‌ترین قالب شعری پیش از پیدایش شعر نو است، باد شخصیت ویژه‌ای دارد. باد بوی معشوق را به عاشق می‌رساند و از عاشق برای معشوق پیام می‌برد. در غزل فارسی صفت سخن‌چینی (غمّازی) معمولاً به اشک نسبت داده می‌شود که بی‌اختیار به چشم عاشق می‌آید و راز او را پیش دیگران فاش می‌کند. اما باد هرگز سخن‌چین خوانده نمی‌شود. در این نوع شعر، که معمولاً در آن معشوق زمینی و آسمانی با هم یکی شمرده می‌شوند، باد در واقع از عالم بالا پیام می‌آوَرَد. اما شاملو در شعر خود باد را سخن‌چین می‌خواند، زیرا باد، هرچند وانمود می‌کند که رازی را در گوش برگ‌ها فاش می‌کند، اما این راز چیزی نیست که به دانستنش بیرزد، از نوع حرف‌هایی است که آدم‌های سخن‌چین معمولاً این سو و آن سو، و غالباً تحریف شده و نیمه‌کاره، می‌شنوند و به گوش دیگران می‌رسانند و در واقع ایشان را با خبرهایی که می‌آورند گمراه می‌کنند.
وارونه کردن نقش یک شخصیت شعری، یعنی باد، در واقع موازی است با وارونه کردن فضای کلی شعر. همزمان با تغییر فضای شعر از عرفانی به سیاسی، نقش باد هم از پیام‌آوری به سخن‌چینی تغییر می‌یابد. زیرا اگر در غزل فارسی، و به ویژه در غزل عرفانی فارسی، باد از معشوقی پیام می‌آورد که شاعر همواره مشتاق وصل او می‌ماند، در این شعر، باد به این دلیل سخن‌چین خوانده می‌شود که از رهایی‌ای سخن گفته است که نه تنها در عمل متحقق نشده بلکه معلوم شده است که اصلاً چیز بی‌پایه‌ای بوده است. اگر قبول کنیم که این شعر پذیرای یک تعبیر سیاسی است، آنگاه باید برگ‌ها را همان کسانی بدانیم که بیش از دیگران شوق رفتن یا رهایی دارند و بنا بر این بیش از دیگران مشتاق پیام‌های رهایی‌بخش‌اند. با این حال، این پیام رهایی‌بخش به رهایی ایشان نینجامیده است. برگ‌ها تکان می‌خورند اما حرکت نمی‌کنند و هرچند بر سر شاخه می‌مانند اما این ماندنشان هم با سکون همراه نیست.
با این حال، نمی‌توان این شعر را یکسره شعری سیاسی دانست. تعبیر سیاسی یکی از تعبیرهای ممکن است، اما تنها تعبیر نیست. به عبارت دیگر، این شعر می‌تواند خود را از این تعبیر سیاسی برهاند و در بند سوم کلیتی پیدا می‌کند که ما را به تأمل بیشتر فرامی‌خواند:
دوشیزه‌ی عشق من مادری بیگانه است
و ستاره‌ی پرشتاب
در گذرگاهی مأیوس
بر مداری جاودانه می‌گردد.
سطر اول این بند سرخوردگی شاعر را بیان می‌کند، گرچه موضوع سرخوردگی او چندان معلوم نیست. تعبیر «مادر بیگانه» باز تعبیری پارادوکسیکال است، زیرا معمولاً مادر آشناترین فرد به انسان است. در عین حال، مادری رابطه‌ای را نشان می‌دهد که گسستنی نیست. مادر، حتی اگر انسان با او احساس بیگانگی کند، باز با کششی غریزی انسان را به سوی خود می‌کشد.از این که بگذریم، در این تعبیر نیز نوعی معارضه با شعر قدیم دیده می‌شود. در شعر فارسی، معشوق انگار پیر نمی‌شود. شاعر سال‌ها پایبند کسی می‌ماند بی‌آنکه به روی خود بیاورد که در این میانه معشوق او پیر شده است. در داستان‌های عامیانه‌ی فارسی، گاهی قهرمان داستان تصویر کسی را در جوانی می‌بیند و به یک نظر عاشق او می‌شود و در طلب او سفرها می‌کند و ماجراها از سر می‌گذراند تا آنکه سال‌ها بعد، گاهی ده‌ها سال بعد، به وصال او می‌رسد، در حالی که معشوق، بعد از گذشت این همه سال، همچنان جوان و زیبا مانده است.
توضیح این نکته در شخصیت معشوق در شعر فارسی است. چنانکه قبلاً هم اشاره کردم، معشوق انسانی در بسیاری از شعرهای فارسی تصویری از معشوق آسمانی است، تصویری از موجودی که حوادث بر او تأثیر نمی‌گذارد و همیشه به یک حال می‌ماند، زیرا او طبق تعریف، از هر گونه تغییری بری است. تنها چنین موجودی در خور عشق است، زیرا، به گفته‌ی سعدی «آنچه نپاید دل‌بستگی را نشاید». نیما یوشیج که بنیان‌گذار شعر نو فارسی است، در شعر «افسانه»، که معمولاً مانیفست شعر نو شناخته می‌شود، به معارضه با این نوع زیباشناسی برخاست. در بند معروفی از این شعر او خطاب به حافظ می‌گوید:
حافظا این چه کید و فریب است
کز زبان می و جام و ساقی است
نالی آر تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است
من بر آن عاشقم که رونده است.
اصالت دادن به تغییر به‌جای ثبات، عشق به چیزهای متغیر، و حتی عشق به نفسِ تغییر، یکی از وجوهی است که دنیای جدید را از دنیای قدیم متمایز می‌کند. اما در خودِ مفهوم عشق به چیزی که تغییر می‌کند تعارضی هست. زیرا ما معمولاً چیزی را به سبب ویژگی‌هایی که دارد دوست داریم و اگر آن ویژگی‌ها را از دست بدهد طبعاً آن را دوست نخواهیم داشت. اما تغییرْ هیچ ویژگی‌ای را پابرجا نمی‌گذارد، پس وقتی عاشق چیزی می‌شویم که، به تعبیر نیما، «رونده است» عاشق چیزی شده‌ایم که خود آن دارد چیز دیگری می‌شود. اندوه شاعر قدیم از این بود که به وصال چیزی که دوست داشت نمی‌رسید (در شعر قدیم غالباً معشوق طوری توصیف می‌شد که وصالش خود به خود ناممکن بود)، اندوه شاعر جدید از این است که به وصال چیزی می‌رسد که دیگر آن چیزی که دوست داشته است نیست. به همین سبب هر عشقی به‌نوعی محکوم به شکست است. در چنین جهانی، به تعبیر آراگون، شاعر فرانسوی، «عشق کامیاب وجود ندارد»:
Il n’y a pas d’amour heureux.
چیزی که هست «عشق مرده» است، عشقی که سنگ گور می‌خواهد. چنان که گفتم، تعبیر سیاسی تنها یکی از تعبیرهای ممکن برای این شعر است. فضای شعر فضای شکست است، اما این شکست می‌تواند یک شکست شخصی هم باشد، مثلاً شکست در عشق. اما در سه سطر آخر شعر ناگهان فضا عوض می‌شود و شعر بُعدی کیهانی می‌یابد:
 و ستاره‌ی پرشتاب
در گذرگاهی مأیوس
بر مداری جاودانه می‌گردد.
اگر «ستاره‌ی پرشتاب» نمادِ چیز دیگری نباشد، منظور از آن یقیناً زمین است. باز در اینجا با نوعی پارودی شعر قدیم روبرو هستیم. در بسیاری از منظومه‌های فارسی، شاعر در آغاز منظومه وقتی خدا را ستایش می‌کرد، به سکون زمین و مرکزیت آن در جهان هم اشاره داشت. در برابر افلاک که در جنبش دائمی بودند، زمینْ استوار در مرکز عالم ایستاده بود و همه‌ی چیزهای دیگر بر گرد آن مرتب شده بود. سکون و مرکزیت زمین، و ساختمان جهان بر گرد آن، یکی از ارکان اندیشه‌ی دنیای قدیم و قرون وسطی بود. مرکزیت زمین به‌جایگاه مرکزی انسان اشاره داشت و سکون آن به آرامش جهانی که در آن همه چیز در جای خود قرار دارد.
اما شاملو در این شعر از حرکت زمین سخن می‌گوید، آن هم نه در آغاز آن بلکه در پایان آن. این اشاره به گردش زمین «در گذرگاهی مأیوس، بر مداری جاودانه» تصویری از عالم کبیر (macrocosme) ترسیم می‌کند که عالم صغیری (microcosme) که بندهای پیشین شعر از آن سخن می‌گفت بازتاب آن است. به همان نحو که در شعر قدیم ثبات نظم اجتماع و روابط اجتماعی و روابط میان افرادْ تصویری از سکون زمین و مرکزیت آن در جهان بود، در شعر شاملو دگرگونی روابط اجتماعی و پیر شدن همه چیز لازمه‌ی زندگی بر روی زمینی است که خودش پایش به‌جایی بند نیست و در حرکت جاوید است.
در اینجا بد نیست به یک نوآوری زبانی شاملو هم اشاره بکنیم. تعبیر «گذرگاه مأیوس» از لحاظ دستور زبان فارسی نادرست است، زیرا در زبان فارسی بعضی صفت‌ها، و از جمله صفت «مأیوس»، را تنها برای انسان به کار می‌توان برد و از این نظر تعبیر «گذرگاهی مأیوس» نوعی خطای مقوله‌ای (category mistake) است (مثل «مثلث شیرین»). این خطای ظاهری را می‌توان به متأثر شدن شاعر از زبان‌های اروپایی، به خصوص زبان فرانسه، نسبت داد که در آن کاربرد صفات برای موصوف‌های مختلف به اندازه‌ی زبان فارسی محدودیت ندارد. اما این خطای دستوری به شاعر مجال می‌دهد که به «گذرگاه» نوعی تشخص ببخشد (personification) و تناظری میان زندگی یأس آمیز انسان‌ها و گردش بی‌سرانجام زمین برقرار کند.
بنا بر این، در این شعر شاملو هم، مانند شعر قدیم، میان عالم صغیر و عالم کبیر تناظری هست، اما این تناظر وارونه‌ی تناظری است که شعر قدیم از آن سخن می‌گفت.جای دو طرف این تناظر هم عوض می‌شود:شاملو به‌جای آنکه در آغاز شعر به این تناظر اشاره کند، در پایان شعر از آن سخن می‌گوید. پس در این شعر دو حرکت می‌بینیم: نخست حرکتی از کلی به جزئی ـ از مفاهیم کلیِ «رفتن»، «حرکت»، «ماندن»، «سکون» به تصاویر جزئی «شاخه‌ها»، «ریشه»، «باد» ـ و آنگاه حرکتی از جزء به کل ـ یعنی از تصویر شاخه‌هایی که زنجیریِ ریشه‌ها هستند و برگ‌هایی که خود را نمی‌توانند از شاخه‌ها برهانند به تصویر زمینی که در مدار محتوم خود حرکت همیشگی‌اش را تکرار می‌کند و او نیز نمی‌تواند از مداری که محکوم به حرکت در آن است بیرون بیاید. شاعر نخست تصویری از عالم کبیر نمی‌دهد تا بعد رویدادهای عالم صغیر را در آن جای دهد، بلکه از عالم صغیر به عالم کبیر می‌رسد. بنا بر این، کلیتی (universality) که در این شعر هست کلیتی پسینی (a posteriori) است نه پیشینی (a priori).
نکته‌ی اخیر ما را به‌عنوان شعر باز می‌گرداند. گفتم که این عنوان بخشی از شعر است، و حالا ما دو باره به این بخش نگاه می‌کنیم. «لوح گور» نوشته‌ای برای نقش شدن بر گور شاعر نیست، بلکه حکایت از شکستی دارد که نه حاصل یک زندگی بلکه حاصل زندگی‌هاست. گویی لوح گوری است برای شاعر، برای عشقی که احتمالاً به شکست انجامیده است، برای جنبشی اجتماعی که ناکام مانده است، برای همه‌ی تلاش‌های آدمیان که نسل پس از نسل تکرار می‌شود و به‌جایی نمی‌رسد، زیرا همه‌ی این تلاش‌ها گرفتار دَوری کیهانی و نتیجه‌ی آن است. به این ترتیب است که بند سوم به دو بند اول هم معنای کلی‌تری می‌دهد و گزاره‌های این بند، که با عبارات ایجابی بیان شده‌اند در برابر گزاره‌های دو بند اول قرار می‌گیرند که همه با عبارات سلبی بیان شده‌اند.
خلاصه کنم. شعر «لوح گور» شاملو را البته نمی‌توان بیانیه‌ی شعر نو دانست. در واقع نیز جنبشی که شعر نو نام گرفته است به‌قدری تنوع دارد و نسبت میان آن و شعر قدیم به‌اندازه‌ای پیچیده است که نمی‌توان تعریفی از آن به دست داد. خصوصیت شعر نو در هم شکستن یکدستی و یکنواختی‌ای است که شعر فارسی، پس از دوران درخشان کلاسیک خود به آن گرفتار شده بود. بنا بر این نمی‌توان انتظار داشت که شعر جدید نوعی ارتدکسی تازه را به‌جای ارتدکسی کهن نشانده باشد.
با این حال، این شعر برخی از مهم‌ترین خصوصیات شعر نو را، که در بهترین نمونه‌های این گونه شعر به صورت‌های مختلف دیده می‌شود بیان می‌کند: مقابله با شعر قدیم و جهان‌بینی‌ای که بنیاد این شعر بود؛ در هم شکستن قالب‌های عروضی؛ جستجوی یک زیبایی‌شناسی جدید که از کلیشه‌ها و قالب‌های بیانی کهن و قرینه‌سازی‌هایی که در شعر قدیم در قالب تکرار وزن و قافیه جلوه می‌کرد فراتر برود.
این شعر نمونه‌ساز نیست، بلکه الگووار است. اینکه شعر نو در تحول بعدی خود تا چه حد به این الگو دور یا به آن نزدیک شده است موضوعی است که به بحث جداگانه‌ای نیاز دارد.