| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
روزبه رحیمی: چند سال پیش، زمانی که به همت یکی از ناشرهای به‌نام، شعر و داستان و رمان چاپ کردن باب شده بود، یکی از دوستانم مجموعه داستان خود را که فضایی بومی داشت برای بازبینی به همان ناشر سپرد. جوابی که دریافت کرد این بود: الآن داستان بومی چاپ نمی‌کنیم!
منطق بازار اجتناب می‌کرد که داستان‌هایی ذهنی با فضای شهری منتشر شود. داستان‌های تجربی دِمُده و آنچه اهمیت داشت نه ادبیات، بلکه مُد روز و سلیقه‌ی طبقه‌ی متوسط شهری بود. نسل بی‌تجربه، نای تجربه کردن در لابه‌لای کتاب‌ها را هم نداشت. همه شاعر و نویسنده بودند و اکنون عکاسان هم به آن‌ها اضافه شده‌اند. منطق بازار همچنان پرتوان در کار است. در چنین فضایی انتشار کتاب «مستر جیکاک»، نوشته‌ی احمد حسن‌زاده، اتفاق خوشایندی است. مجموعه‌ای شامل ۶ داستان کوتاه با فضایی روستایی که در بستری تاریخی روایت می‌شود. این مجموعه با همه‌ی نقاط قوت و ضعفش ساختاری استوار دارد و بسیار خواندنی است. گفت‌وگوی ما با این نویسنده‌ی جوان را بخوانید:
سال ۹۱ نشریه‌ای به دستم رسید به نام «بامداد»، من از آنجا با نام شما آشنا شدم. در آن شماره داستانی داشتید به نام «ژنرال». در آغاز برای آشنایی خوانندگان ما با شما، قدری از خودتان و فعالیت‌های ادبی‌تان بگویید.
سال ۸۲ وارد دانشکده‌ی هنر و معماری صبای دانشگاه شهید باهنر کرمان شدم. در رشته‌ی هنرهای سنتی. سال ۸۳ اولین شماره از گاهنامه‌ی تخصصی ادبی دانشجویی بامداد را منتشر کردم. سال ۸۴ شماره‌های دوم و سوم منتشر شد که ویژه‌ی «اشتفن زوایگ» بود و از جانب جشنواره‌ی نشریات دانشجویی تقدیر و در بخش ادبی نشریات دانشجویی جایزه گرفت. بعد از آن وارد دانشکده‌ی سینما و تئاترِ دانشگاه هنر تهران شدم و در رشته‌ی ادبیات نمایشی شروع به تحصیل کردم. مدت زیادی طول کشید تا بتوانم مجوز دانشجویی گاهنامه را از دانشگاه کرمان به دانشگاه هنر تهران تغییر بدهم و سرانجام بعد از بسیاری مشکلات دیگر، توانستم شماره‌ی چهارم آن را در سال ۸۹ منتشر کنم. آن شماره ویژه‌ی «نقشه‌ها و داستان‌ها» بود با ضمیمه‌ی نقشه‌ی ادبی منهتن که بسیار مورد توجه قرار گرفت. آخرین شماره بامداد هم که در سال ۹۱ منتشر شد، ویژه «حیوانات در ادبیات» بود که جایزه بهترین نشریه دانشجویی ایران را به خود اختصاص داد. بعد از فارغ‌التحصیلی هم طبیعتاً دیگر مجوزی برای انتشار بامداد نداشتم، چرا که مجوزش دانشجویی بود و من دیگر دانشجو نبودم. در سال ۹۲ کتابی با عنوان «جزیره همدردی» منتشر کردم که سفرنامه‌ای داستانی بود در مناطق جنوبی ایران، خصوصا خلیج فارس. در واقع شرحی داستانی از سفرهایم به جزایر خلیج فارس، به‌ویژه جزیره قشم بود. در سال ۹۴ هم همانطور که می‌دانید مجموعه داستان «مستر جیکاک» را با نشر نیماژ منتشر کردم.
کتاب شما، «مِستر جیکاک»، نام معروف‌ترین جاسوس انگلستان در منطقه‌ی جنوب ایران را بر خود دارد و داستان دوم کتاب، «طلوع»، نیز به واقعه‌ای تاریخی اشاره می‌کند. فکر می‌کنم لازم باشد ابتدا خواننده را با این شخصیت و واقعه بیشتر آشنا کنیم.
در کتاب، در پاورقی نامِ داستان مستر جیکاک اشاره‌ای مختصر به این شخص داشته‌ام. او مأمور سرویس اطلاعاتی برون‌مرزی انگلیس (MI6) بود که قبل از جنگ جهانی دوم وارد ایران شد و تا پایان نهضت ملی شدن صنعت نفت در ایران ماند و سرانجام هم دولت وقت او را از مملکت اخراج کرد. در واقع جیکاک فردی بود که برای جلوگیری از به ثمر نشستن نهضت ملی صنعت نفت تلاش گسترده‌ای کرد که البته توفیق چندانی به‌دست نیاورد. با تسلط غریبی که به زبان لری داشت توانست در مدت کوتاهی جای خود را در میان ایلات لُر و جنوب ایران باز کند و تأثیرات بسیاری بگذارد. او از ساده‌دلی مردم آن مناطق به هر شکل و ترفندی بهره می‌برد تا منافع کشور خود را پیش برد. مستر جیکاک نماد شیادی و چپاول در جنوب محسوب می‌شود و برای من علاوه بر این، نماد استعمار هم بوده است. استعاره‌ای از فرآیند و شخصیتی که باعث عقب‌ماندگی یک ملت و یک جغرافیا است. یکی دیگر از کارهایی جیکاک دست داشتن در راه‌اندازی جنبشی به نام طلوع بوده که مردم را تشویق می‌کرده نسبت به تمامی مسائل دنیوی بی‌تفاوت باشند و صرفاً به آخرت خود بیندیشند. این حربه‌ای بوده تا آن‌ها را نسبت به منافع ملی خود، خصوصاً نفت بی‌تفاوت نماید و از این طریق راه را برای چپاول گسترده سرمایه‌های ملی ایران، در درجه اول نفت، بازگرداند. همچنین عقب‌ماندگی فرهنگی و ذهنی یک مردم. از سیاست‌های دیگری که جیکاک در پی به‌ثمر نشستن آن بوده، سیاستی شبیه به جداسازی دو کُره بوده است. یعنی قصد داشته‌اند به‌وسیله‌ی این آدم و سایر عوامل‌شان، جنوب ایران را از مرکز جدا کرده که سرانجام تضعیف بیشتر کشور، غارت و تسلط بیشتر بوده است. در همین راستا در پی راه‌اندازی شورش عشایر جنوب هم بوده که در مقاطعی تا حدودی هم موفق شد، گرچه سرانجام این طرح به شکست انجامید. البته واقعه‌ی طلوع که در داستان دوم کتاب به آن پرداخت شده در مناطق جنوبی و جنوب‌غربی ایران، در هر منطقه‌ای به‌گونه‌ای متفاوت رخ نشان داده است. داستان من به جنبش طلوع در منطقه‌ی بویراحمد می‌پردازد که خوانش خودشان را از این ماجرا داشتند. طلوع در بویراحمد گرچه ساختاری شبیه به همان طلوع مسترجیکاک داشته، اما هدفی دیگر را دنبال می‌کرده است. این نکته‌ی بسیار مهمی است. طلوع در بویراحمد تحت تأثیر ظلم سران ایلات و طوایف و اخاذی و زورگویی مأموران دولتی به‌وجود آمد. یک‌جور مقابله با این ظلم بی‌امان بود. گرچه به بیراهه رفت. در واقع شرایط به قدری مهیا بود که کوچکترین جرقه‌ای می‌توانست آتشی شعله‌ور را برپا کند.
اما نکته مهمی درباره‌ی داستان‌ها هست که باید به آن توجه شود. این داستان‌ها برای من روایت تاریخی صرف نبوده و در واقع اصلاً تاریخ‌نگاری‌ای صورت نگرفته است. برای منِ داستان‌نویس صرفا ذات این جریانات و وقایع اهمیت داشته است. مفاهیمی مثل استعمار، عقب‌ماندگی، جهل و خشونت. در واقع داستان‌ها، خوانش من از این قضایاست. حالا ممکن است هر کس دیگری خوانش خودش را داشته باشد. به همین‌خاطر است که شما در داستان‌ها مواجهه سرراستی با تاریخ ندارید و بیشتر معنای یک حادثه به داستان تبدیل شده است. برای مثال همین مستر جیکاک؛ او هیچ‌وقت در بویراحمد نبوده و مقر اصلی‌اش در میان ایل بختیاری و مکانش عمدتاً مسجدسلیمان بوده است. در حالی که داستان من در ایل بویراحمد و مناطق بویراحمدی می‌گذرد.
من کتاب شما را با اشتیاق خواندم و لذت بردم، اما قصد دارم در این گفت‌وگو برخی از نقدهایم را در قالب سوال طرح کنم تا نظر شما را بدانم. نام کتاب شما انگیزه‌ی اصلی من در خواندن آن بود. با توجه به آشنایی‌ای که با این شخصیت دارم و تحقیقات محلی‌ای که چند سال پیش در مورد او انجام داده بودم، در مواجهه‌ی نخست با کتاب شما، تصور کردم با رمانی حول شخصیت، زندگی و زمانه‌ی مستر جیکاک روبه‌رو هستم. اما چنین نبود. در واقع در داستان اول که نام کتاب هم از آن گرفته شده، مستر جیکاک اهمیت چندانی نداشت و آنچه اهمیت داشت حضور بیگانگان و استعمار بود. قصد داشتم بپرسم تاریخ چقدر برای شما در این داستان اهمیت داشته است که در سوال قبل پاسخ دادید. اما من فکر می‌کنم این نگاه در این مورد خاص به داستان اول شما آسیب رسانده است.
بخشی از ادبیات روستایی ما در سال‌های ۵۰-۱۳۴۰، حاصل سفرهای نویسندگان به‌عنوان معلم و پزشک و... به روستاها بود. که البته نگاه غالب در این نوشته‌ها نگاه انتقادی است. مشکلی که این آثار به تدریج بدان دچار شدند، پرداختن به کلیشه‌های رایج در این داستان‌هاست، که البته نه از نخست که به مرور زمان تبدیل به کلیشه شده است. نظام ارباب‌رعیتی، ظلم خوانین، حضور بیگانگان و اتحاد آن‌ها با زمینداران و ماجرای عشق‌های ممنوعه و ناکام که معمولاً به دزدیدن معشوقه و پایانی تراژیک ختم می‌شوند. داستان اول شما نیز بر همین عناصر استوار است. برای رهایی از این کلیشه‌ها بهتر نبود همان‌گونه که در داستان طلوع، قصه را در بستر تاریخی روایت می‌کنید و با بررسی روانشناسانه‌ی آن ماجرا از کلیشه‌ها فاصله می‌گیرید، در داستان اول نیز نگاه جدی‌تری به جیکاک و حضور او می‌انداختید؟
برخورد با تاریخ در مواجهه با داستان امری سلیقه‌ای است. یعنی به نظرگاه و خوانش شما به‌عنوان نویسنده برمی‌گردد. مثلاً در داستان اول الزامی ندارد چون نامش مسترجیکاک است، جز‌به‌جز درباره‌ی زندگی او باشد. همانطور که در پاسخ سؤال قبل گفتم، قصدم روایت تاریخی صرف نبود. آنچه برایم اهمیت داشت تاثیراتی بود که بر جای نهاده و کنش‌هایی که ایجاد کرده است. به‌نظر من و برخلاف آنچه شما می‌گویید، مستر جیکاک نه‌تنها در داستان اول که در سایر داستان‌های دیگر هم اهمیت به‌سزایی دارد. سایه‌ی او همه‌جا گسترده است. فقط اینکه ما در داستان اول با واسطه با مستر روبه‌رو می‌شویم. اَمونی دست‌پرورده‌ی مستر است و عین‌به‌عین فرامین و نقشه‌های او را پیش می‌برد. ما در خلال رفتار و گفتار اَمونی با نقشه‌هایی که مستر در سر دارد آشنا می‌شویم، نوع آموزش او را توسط مستر می‌فهمیم و اهمیت کاری را که می‌کند. در عین‌حال همه‌ی این‌ها هم می‌تواند حقیقت نداشته باشد. آنچه که اهمیت دارد این فرآیند است. مسئله‌ی تسخیر انرژی زمین و ذهن مردم جنوب است. با دسیسه‌ای بزرگ و شبکه‌ی گسترده‌ای از آدم‌ها و جاسوس‌ها روبه‌رو هستیم که به‌طور سیستماتیک و تحت تفکری از پیش طراحی شده در حال کار هستند و همه‌ی آن‌ها مستقیم و غیرمستقیم به مستر وصل می‌شوند. حتی ممکن است در عالم واقع و در آن برهه از تاریخ عملاً با چنین مکانیزمی روبه‌رو نبوده باشیم. اما برای من به‌عنوان داستان‌نویس تأثیراتی که چنین عوامل و کنش‌هایی برجای نهاده‌اند اهمیت دارد. بنابراین به تخیل خود اجازه می‌دهم آن خوانش و برداشت را به هر طریق ممکن و در هر لباس و آرایشی نشان دهد. در این‌جا دیگر اهمیت ندارد که مستر مثلاً چه چیزی می‌خورده، به کجاها سفر می‌کرده و یا آن سال‌ها را دقیقاً به چه کاری مشغول بوده است. آنچه اهمیت پیدا می‌کند مجموعه‌ی حضور و تفکر این آدم و تأثیراتی است که به تبع رفتار، فکر و مأموریتی که داشته برجای نهاده است.
در مورد بخش دوم سوال شما هم باید بگویم، خیلی با این برداشت از داستان که به نظام ارباب رعیتی و عشاق سینه‌چاک و مقابله آن‌ها با یکدیگر می‌پردازد موافق نیستم. ببینید، این یک بستر است. بستری برای نشان دادن چیزی بزرگ‌تر که ترجیح می‌دهم بیشتر به آن توجه شود. یعنی بحث روستا و آن جغرافیا خیلی اهمیت دارد، اما نباید ماجرا را به کنشی ارباب رعیتی و حضور صرف استعمار و بیگانگان تقلیل داد. یکی از چیزهایی که برای من اهمیت داشته پرداختن به این موضوع بوده که مقاومت‌های تاریخی، خصوصاً تاریخ معاصر، صرفاً در مرکز اتفاق نمی‌افتاده و باید به تاریخ‌های محلی و اعمال آن‌ها در مواجهه با بروز استعمار و اساساً ظلم از هر نوعش، احترام بگذاریم. این مقاومت در فضاهای سرکوب شده و کوچک به اشکال مختلف وجود داشته است. در مراکز جداافتاده از مرکز، مقاومت‌های گسترده‌ای صورت گرفته است.
مسئله‌ی دیگر بروز و ظهور مدرنیته است که اتفاقاً دروازه‌ی ورود آن به ایران، جنوب بود. همچنین بخش عمده و بسیار تاثیرگذار ورودی اتفاقات سیاسی ایران، باز هم جنوب بوده است. پایه‌های عمده‌ی جنبش‌های ضد استعماری در ایران معاصر همواره با مسئله‌ی نفت همراه بوده است. جنوب و مناطق نزدیک به آن، دروازه‌ای گسترده برای ورود بی‌امان این عناصر به سرزمین ایران بوده است. حالا شما ببینید مردم این مناطق که در تاروپور سنت‌های خود پیچیده بودند، در مواجهه با این مظاهر چه برخوردی داشته‌اند، چه میزان از دست داده‌اند و تا چه حد مقاومت کرده و برای درک درست وقایعی که روز از پس روز و بدون فرصتی برای فکر کردن، بر سرشان آوار می‌شده انرژی صرف کرده‌اند. در داستان اول مجموعه، یکی از این مظاهر که باعث چالش‌های بزرگ می‌شود، همین دستگاه مُرس و صدایی است که تولید می‌کند. یا در جایی که در مورد سلاح‌های آلمانی و ابزارآلات آن‌ها صحبت می‌شود. البته قصد ندارم این مسئله را در داستان خیلی باز کنم و به تمام نشانه‌های موجود در آن بپردازم. این کار مخاطب است. حرفم این است ساختاری که شما به‌عنوان کلیشه مطرح می‌کنید، صرفاً یک بستر است. آنچه که در این بستر اتفاق می‌افتد اهمیت دارد. طرح توطئه و برنامه‌ای که آدم‌های داستان برای مقابله با این مظاهر در پیش می‌گیرند، اهمیت بیشتری دارد.
در دوره‌ای که در سوال قبل اشاره شد، تک‌نگاری‌هایی هم در مورد روستاهای مناطق مختلف نوشته شد. این نگاه توریستی در برخی داستان‌ها هم رخنه کرد. شما در منطقه‌ی جغرافیایی‌ای که درباره‌ی آن نوشتید زندگی کرده‌اید و طبیعتاً با فرهنگ و زندگی مردم منطقه آشنایی دارید. اما به گمانم در انتقال دانسته‌ها و مشاهدات و بهتر بگویم حس زندگی مردم این منطقه دچار همان مشکل یک نویسنده‌ی غیربومی شده‌اید. و جالب اینجاست که این مشکل در داستان اول بسیار آشکار است. مثالی در این مورد می‌زنم. راوی داستان اول فردی بومی به نام اَمونی است که عاشق دختری به نام ماه‌گل شده. در قسمتی از داستان می‌خوانیم: «پاها را که می‌شست، می‌نشست شیر را می‌جوشاند. با مَلار دوغ درست می‌کرد و کره می‌گرفت. رو تابه نان می‌پخت و هزار کار دیگر می‌کرد.» (ص ۱۲) اشاره به «ملار» و«تابه» کاملاً نگاهی توریستی است و از ذهن و زبان بومی برنمی‌آید. خوشحال می‌شوم نظر و نگاهتان را در این مورد بدانم.
سوال خوب و به‌جایی است. گرچه این برداشت از نظر من تا حدودی سلیقه‌ای است. اما بخشی از ماجرا عمدی بوده است. این درست که من در آن مناطق زندگی و زیست کرده‌ام، اما معنایش این نیست که به‌همان شکلی عمل کنم که برخی نویسندگان در موارد مشابه برخورد کرده‌اند. یعنی کلمات و اصطلاحات را در تاروپود جملات به گونه‌ای بگنجانم که یگانگی بیشتری ایجاد کند. یکی از دلایل این فاصله گرفتن، البته در برخی از جاها و نه همه‌ی کار، سعی در فاصله گرفتن و باز گذاشتن فضایی بیشتر برای مخاطب بوده که به نوعی مشاهده‌گر این زبان باشد. اما یک هدف عمده را همواره در به‌کارگیری چنین کلماتی دنبال کرده‌ام؛ می‌خواستم صدا و احساسی که از متن برمی‌خیزد حالوهوا و احساس نزدیکی به فضای داستان‌ها را ایجاد کند. آن ضرباهنگ، آن هجاها و کلمات و... اما اگر کلیت داستان‌ها را در نظر بگیریم و برخوردی که با زبان و دخیل کردن لهجه و اصطلاحات بومی شده است را دقیق‌تر بنگریم، به هیچ‌وجه موافق نیستم که زبان همان راهی را رفته که مثلاً نویسنده‌ای غیر بومی رفته و یا اینکه توریستی است. شما اگر به آهنگ، ترکیب و ساختار جملات دقت کنید و حسی را که از آن‌ها بیرون می‌آید را مدنظر داشته باشید، می‌بینید که حالوهوا، ریتم و طنین آن منطقه را دارد. دلیل اصلی‌اش هم این است که من در آنجا بزرگ شده‌ام و این در زبان و لحن من هنگام نوشتن، خودبه‌خودی ساری و جاری بوده، بدون کوچکترین تلاشی. ابداً این‌طور نبوده که مثلاً بگردم و تحقیق کنم و کلمه‌ای را بیابم که بومی باشد و به طریقی آن را در جایی از داستان بگنجانم.
مسئله‌ی دیگری که در این کتاب با آن برخوردم کاربرد کلمات و اصطلاحات لری است. معمول‌ترین شیوه در ادبیات روستایی و اقلیمی که در آثار محمود دولت‌آبادی و احمد محمود هم مشاهده می‌شود، انعکاس زبان و لهجه در دیالوگ‌هاست و با توجه به شیوه‌ی روایت داستان، به میزان اندکی در باقی متن. منطق به‌کارگیری زبان لری برای شما چه بوده است؟
شما برای ساختن فضا و تاروپود قصه‌تان و برای آن‌که خواننده احساس یگانگی بیشتری با متن داشته باشد، ابزارهای مختلفی در دست دارید که بی‌شک یکی از مهمترین آن‌ها زبان است. همه‌ی این ابزارها هم امکان‌هایی برای باورپذیرتر کردن قصه‌تان است. به‌کارگیری چنین کلمات و اصطلاحاتی برای من این بود که کاری کنم، تا آنجا که می‌شود، خواننده بتواند با چشم همان آدم‌ها ببیند، با گوش همان آدم‌ها بشنود و به شیوه همان‌ها هم احساس کند. این یک تلاش است. حالا اینکه چقدر شما موفق می‌شوید بحث دیگری است. اما فرآیند دیگری هم موقع نوشتن چنین داستان‌هایی اتفاق می‌افتد. منظورم داستان‌هایی با بستر و شخصیت‌های بومی است. فضاهایی که نویسنده در آن‌ها تسلط کافی بر زبان آن منطقه خاص دارد. گاهی در حین نگارش، گونه‌ای آنِ داستانی رخ می‌دهد. یک جور آنِ زبانی. وقتی در تنهایی خود مشغول نوشتن است و غور در فضای داستان، گاهی شخصیت‌ها چنان جان می‌گیرند که انگار آن‌ها قلم را به دست دارند. به واسطه نزدیکی زبان وارد کارزار نوشتن می‌شوند. آن پیشینه خودش را نشان می‌دهد و کلمات خاص خودش را در داستان جاری می‌کند. نحوه‌ای از احساس یگانگی بین نویسنده و شخصیت داستانی. یکی دیگر از دلایل استفاده از لهجه، تلاش برای ایجاد رابطه‌ای با مخاطب برای فهم بهتر بستر تاریخی و جغرافیایی داستان‌ها بود. به همین دلیل شما به‌جز گفتارها، در ساختار زبانی صحنه‌های توصیفی و سایر جاهای متن شاهدش هستید. البته به استثنای گفتارهای متن، تا جایی که زبان معیار اجازه می‌داد و ظرفیت باور پذیری و هم‌ذات‌پنداری را ایجاد می‌کرد، زبان معیار را به خدمت گرفته‌ام. اما شما در نوشتن چنین داستان‌هایی به جاهایی می‌رسید که زبان معیار جان‌کلام و احساس لازمی را که به دنبالش هستید منتقل نمی‌کند و مجبور به استفاده از لهجه و اصطلاحات خاص آن منطقه می‌شوید. برای جلوگیری از افراط بیش از حد هم سعی کردم تا جای ممکن این فرآیند بیش از اندازه به کار گرفته نشود. حالا اینکه چقدر این کار طبیعی جلوه داده و موفق عمل کرده، قضاوتش برعهده‌ی مخاطب است و باید منتظر بازخورد خوانندگان بود.
از طرفی، استفاده از لهجه و کلمات بومی، علاوه بر مسائلی که ذکرش رفت، این خاصیت و توانایی را هم دارد که به متن شما اضافه کند. بیشتر از آن، اگر درست و خوب استفاده شده باشد، می‌تواند به غنای زبان فارسی هم بیفزاید. حس‌وحال خاص و ظریفی هم ایجاد می‌کند. می‌تواند نشانگر این باشد که در برخورد با مظاهر جدید، یک لهجه از منطقه‌ای خاص چقدر توانایی به کلام درآوردن آن مظاهر را دارد و یا اینکه چه میزان عاجز است. در عین‌حال به‌کار بردن آن در لابه‌لای داستان، باز هم می‌گویم، اگر خوب و هوشمندانه استفاده شود، معصومیتی در آن نهفته است که می‌تواند لایه‌های پنهانی از ظرافت‌های رفتاری و فرهنگی مردمان آن جغرافیای خاص را در شرایط مختلف نشان دهد.
کتاب را از نظر زمانی می‌شود به دو قسمت تقسیم کرد. دو داستان اول در دهه‌ی ۲۰ می‌گذرند و چهار داستان بعدی در اواخر دهه‌ی ۵۰ و یا دهه‌ی ۶۰. خط اتصال بخش اول و دوم نه شخصیت‌ها و نه روستا، بلکه قلعه است. قلعه در دو داستان اول حضور پر رنگی دارد و بخش دوم کتاب نیز با داستان قلعه تمام می‌شود که به نوعی اشاره به تاریخ قلعه در دو داستان اول هم دارد. نخست در مورد این قلعه‌ها و سابقه، قدمت و نقشی که در زندگی آن منطقه دارند بفرمایید و سپس اهمیت نمادینی که شما در جست‌وجوی آن بودید.
به نکته‌ی خوب و بسیار مهمی اشاره می‌کنید که جا دارد توضیح بیشتری در این‌باره داده شود. قلعه‌ها در منطقه بویراحمد و جنوب، همان نقشی را به عهده داشتند که در سایر نقاط ایران. حالا به فراخور وضعیت فرهنگی هر منطقه و سنت‌هایشان تفاوت‌هایی هم داشته‌اند که البته آنقدرها از یکدیگر متمایزشان نمی‌کند. اولین و مهمترین کارکرد قلعه‌ها، دفاعی بوده که از گذشته‌های دور نقش مهمی را در هر منطقه جغرافیایی بازی می‌کرده‌اند. در منطقه‌ی بویراحمد هم چنین بوده است. ولی جز این، کارکردهای مهم دیگری هم داشته‌اند. مثلاً در هر منطقه‌ای که خانی و به تبع آن رعیتی وجود داشته، شما شاهد وجود یک قلعه هم هستید. در واقع این قلعه‌ها، مراکزی بوده برای سران رده بالای ایل و طایفه، عموماً خوانین، تا سلطه‌ی عقیدتی و قدرت قاهری که هم خوف ایجاد می‌کرده و هم تمام کردار مردمش را زیر نظر داشته، گسترش دهند و نیازهایی که قدرت‌شان به آن وابسته بوده را تامین کند. همیشه به‌صورت بنایی بزرگ و کارا در رأس آبادی، بر مبنای وحدت اجتماعی کار، عمل و فرمانبرداری و مرکزی به‌عنوان تنظیم‌کننده امر تولید و سایر اموری از این دست عمل می‌کرده است. در عین‌حال جایی برای پناه دادن به مردم آن منطقه در مقابل حمله‌های ویرانگر قبایل مهاجم، دشمنان و همچنین جایی بوده که به‌عنوان زاغه‌ی مهمات و اسلحه و انبار کردن ثروت‌های مادی اندوخته شده قدرت حاکم به کار می‌رفته است.
از طرفی یکی اولین نشانه‌های تفکر یکجا‌نشینی و فاصله گرفتن از زندگی عشایری را نیز می‌توان در آن جست‌وجو کرد. البته ساختار قدرت هنوز به همان شکل سنتی‌اش تعریف می‌شده است. یعنی تصمیمی که شخص اول آن ایل و یا طایفه می‌گرفته ملاک بوده و بقیه تنها فرمانبردار. اما قلعه‌ی مرکزی امن را هم به‌وجود می‌آورده که سایرین به گرد آن جمع شده و خانه‌هایشان را می‌ساختند، کشاورزی و دامداری می‌کردند و در آخر هم سهم عمده‌ای از محصول‌شان مستقیماً به قلعه و خزانه‌ی خان سرازیر می‌شده است.
قلعه مکانی برای خودنمایی قدرت برتر هم بوده است. ظاهری باشکوه و غول‌پیکر از دید انسان آن زمان و در بلندترین و سعب‌العبورترین نقطه از منظر دفاعی و عدم دسترسی آسان. البته کارکردهای فروان دیگری هم داشته. در مقاطعی جشن و عزای مهمی هم اگر بوده در آنجا برپا می‌شده و یا اعدام‌ها و تنبیه‌ها. یکی از شیوه‌های رایج، پرتاب کردن آدم‌ها از بالای قلعه به پایین بوده و یا بریدن سر اشخاص و پرتاب کردن سر به پایین که صحنه‌هایی بسیار هولناک می‌ساخته و اساساً میزان خشونت بسیار بالا بوده است. این یکی از راه‌های نَسَخ‌کِشی حاکمان قلعه از مردمان‌شان برای فرمانبرداری بیشتر بوده. این قلعه‌ها همیشه مکانی مخوف را هم درون خود جا می‌داده‌اند. سیاه‌چال‌ها. این سیاه‌چال‌ها در واقع زندان قلعه‌ها به حساب می‌آمده که مکانی به‌غایت مخوف بوده است. عموماً زندانیانی که به این سیاه‌چال‌ها راه می‌یافتند یا زیر شکنجه جان می‌دادند و یا از هوای بد و نمور آنجا و چرکی شدن زخم‌های‌شان تلف می‌شدند. در مجموع قلعه‌ها نمادی از خشونت و قدرت قاهر حاکمیت بوده، این تصویری است که به ذهن بینندگان آن زمانِ قلعه‌ها متبادر می‌شده. قلعه به‌عنوان جان‌پناه، در وهله‌ی دوم قرار داشته است. به زعم من وجود قلعه‌ها هیچ‌وقت از بین نرفته. در دنیای امروز و زندگی مدرن هم قلعه‌ها وجود دارند، فقط به گونه‌ای دیگر رخ نموده‌اند. مثل زندان‌های بزرگ در شهرها و سایر مکان‌هایی از این دست که اهرم‌های قدرت حاکمه را می‌سازند.
در داستان‌های مجموعه، همانطور که شما به خوبی اشاره کردید، قلعه عاملی پیونددهنده محسوب می‌شود. در واقع نقش نخ تسبیح را در تمام مجموع بازی می‌کند. سایه‌ای همیشگی و قاهر بر سر مردمان که نظاره‌گر ریز و درشت زندگی‌های آنان است. این عامل در طول تاریخ کِش می‌آید و تمامی ندارد. در این‌جا البته نقش دیگری را هم به عهده دارد: قانون. مکانی که محل قانون می‌شود و آن را پیش می‌برد. البته این قانون توسط قانون‌گذاری اعمال می‌شود که پای خودش از آن قانون بیرون است، اما بقیه را وامی‌دارد که تمکین کنند. ولی هر‌جا آن مرجع قانون ضعیف می‌شود به هر شکل، تنها می‌ماند و مردم دیگر تمکین نمی‌کنند. یعنی آن نافرمانی مدنی و حقیقت درون خود را نشان می‌دهند. مثل داستان طلوع، جایی که آقابابا در قلعه تنها می‌ماند و نهایتاً قلعه به تصرف درمی‌آید، بدون آن‌که کوچکترین کمک و اعتنایی از جانب مردمش دریافت کند. در واقع نشانگر این است که مردم نه‌تنها دل خوشی از وجود چنین مکانی ندارند، بلکه اصلاً برایشان مهم هم نیست که چه بلایی سرش می‌آید. دلیلش هم این است که قلعه‌ها و حاکمان‌شان همیشه شیره وجود آن‌ها را کشیده و اگر هم تهاجمی صورت می‌گرفته در وهله‌ی اول به فکر جان خودشان بوده‌اند و از مردم به‌عنوان سپری دفاعی استفاده می‌کرده‌اند.
در داستان‌های مجموعه، قلعه همچنین به‌عنوان عاملی پیونددهنده در طول تاریخ در آن جغرافیای خاص است. ضمناً به عاملی زیباشناختی و وسعت‌دهنده‌ی لایه‌های زیرین داستان هم مبدل می‌شود. اما آنچه بسیار اهمیت دارد، سایه سنگین و شوم تمام‌نشدنی این قلعه بر سر آن مردمان است. حتی در جایی ـ در داستان مستر جیکاک ـ اگر هم کاربردی دارد، باز هم در خدمت عوامل استعمار مثل آلمان‌ها قرار می‌گیرد و بازهم این مردم هستند که باید آنجا را با زحمت فراوان مهیا و تر‌وتمیز کنند تا هیئت آلمانی در آن جای گیرند و چیزی جز زحمت و بیگاری عایدشان نمی‌شود. یا در داستان‌های آخر مجموعه تبدیل به عاملی برای گسترش خرافه و ترس می‌گردد. یعنی همیشه وجود دارد و همیشه هم به فراخور زمان شکل عوض می‌کند.
همانطور که اشاره شد قلعه خط اتصال داستان‌های مجموعه است. اما مورد دیگری که طبق تقسیم‌بندی من در تمام چهار داستان بخش دوم کتاب حضور دارد و با تأکید به آن اشاره می‌شود میشِ کال شیرخان و صدای رَله‌ی کش‌دارش است. این تأکید برای چیست؟
ببینید، صدا در تمامی داستان‌ها برای من اهمیت ویژه‌ای دارد. به صدا به‌عنوان عاملی اساسی در پیوند عناصر گوناگون داستانی نگاه کرده‌ام. یک موتیف به حساب می‌آید. اما نکات دیگری هم هست که باید مورد توجه قرار گیرند. در کلونی‌ها و جغرافیاهای کوچک، صدا اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. این عنصر خصوصاً در زمان‌های گذشته اهمیت به‌سزایی داشته. در جایی که ما دیگر نه بلندگوها را داریم، نه نئون‌های تبلیغاتی و نه صدای عبور و مرور ماشین‌ها و... صدای آدم‌ها و حیوانات و اشیاء اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند. مثلاً در داستان اول، مستر جیکاک، این صدای دستگاه مُرس و شلیک گلوله است که اهمیت دارد. صدای دستگاه مُرس را می‌توان تداوم و گستردگی استعمار دانست که همه‌جا را زیر پوشش خود دارد. صدای گلوله و تفنگ که صدای غالب آن دوران است و نشان دهنده جدالی پایان‌ناپذیر. در داستان‌های آخر این صدا هیئتی جدید، میش کال شیرخان، و معنایی جدید بروز پیدا می‌کند. انگار صدای استبداد شخصیت دیکتاتورمآب شیرخان است که همیشه بر زندگی روستا سایه افکنده است. در واقع حضور شیرخان به شکلی نمادین در صدای میش‌اش تداوم می‌یابد. اما این می‌تواند تنها یک برداشت باشد. سویه دیگر این عامل، نگاه و تفکری است که جوامع سنتی به صدا دارند. صدا در این جوامع اهمیت بیشتری داشته و خوانش می‌شده. برداشت‌های خاص خودشان را داشته و به آن معناها اعتقاد هم دارند. مثل صدای کلاغ که از نظر آن‌ها شوم است. در زیبایی‌شناسی سنتی، جان‌بخشی به صدا به‌معنای ساختن مفهومی برای آن بسیار رایج است. به صدا شخصیت می‌دهند و مفهوم ایجاد می‌کنند و مثل قانون و توافقی نانوشته است که همگی آن را پذیرفته و به آن اعتقاد دارند. مفهوم و خوانش صدا در جوامع سنتی یکی از عوامل مهم ساختن چهارجوب خرافه است. خیلی‌ها بر اساس آن حتی برنامه‌های آینده زندگی‌شان را پی‌ریزی کرده و در مواقعی از تصمیم‌های مهم‌شان روی‌گردان می‌کنند. همچنین آن را عاملی اساسی برای خواندن و درک تقدیر خودشان می‌دانند. در واقع جان‌بخشی به صدا، مثلا در این‌جا صدای میش کال(سیاه) شیرخان، خوانشی از آینده است. سعی من بر این بود که به شکل همان کارکرد اصیلش در چنین جوامعی به آن بپردازم. صدایی که معنایی شوم به همراه دارد و خبر از اتفاقاتی در آینده می‌دهد.
یک مسیر رفت و برگشتی در داستان‌هایتان دارید. یعنی ترتیب زمانی نوشتن داستان‌ها، تقریباً عکس ترتیب داستان‌ها در کتاب است. این پروسه چگونه شکل گرفت؟ آیا از ابتدا این ساختار در ذهن شما بود و یا هر داستان عامل و یا وسوسه‌ای شد برای پیگیری و بسط سوژه‌ها و نوشتن داستانی دیگر در همان فضا؟
مدت زیادی این ماجراها در ذهنم بود. همیشه می‌دانستم داستان‌هایی در این فضا خواهم نوشت. یک دلیلش این بود که در آن منطقه به دنیا آمده و زندگی کرده بودم. دلیل دیگرش هم دغدغه‌هایی بود که حاصل شنیده‌ها، دیده‌ها و تعامل با آن آدم‌ها و جغرافیا بوده است.
اما مشخصاً در پاسخ به سوال شما باید بگویم این ساختار در ذهن من بود. مثلاً از ابتدا می‌دانستم داستانی درباره‌ی واقعه‌ی طلوع خواهم نوشت، ولی موقعیت تحقیق تا سال ۸۹ برایم میسر نشد. چرا که باید می‌رفتم به همان مناطق و بعضی از آدم‌ها و اماکن را از نزدیک می‌دیدم. یا داستان مستر جیکاک که سال ۹۰ نوشته شده. دلیلش این بود که باید به برآیندی کلی می‌رسیدم و نیاز بود صبر کنم. البته همه‌چیز هم آنقدرها دقیق در ذهنم برنامه‌ریزی نشده بود. مثلاً داستان منتظران یک جور کشف درونی بود که در ارتباط با فضا و آدم‌هایی که می‌شناختم شکل گرفته. اما مثلاً از قبل می‌دانستم که باید داستانی پیونددهنده از گذشته به زمان معاصر‌تر بنویسم. پیوندی بین سال‌ها و فضایی که در طلوع و مستر جیکاک می‌گذرد و داستان‌هایی که به زمان‌های نزدیک‌تر به زندگی فعلی ارتباط پیدا می‌کند. همچنین کاملاً مطمئن بودم این داستان که به نوعی پل گذر از گذشته به حال است، درباره‌ی زنان خواهد بود. چون از دغدغه‌های همیشگی من بوده است. اما ماجرای قلعه کاملاً متفاوت بود. در واقع قلعه اولین داستان این مجموعه بود که نوشته شد و همانطور که می‌بینید در کتاب، آخرین داستان مجموعه است. بعد که یک‌به‌یک داستان‌ها نوشته شدند، خود‌به‌خود قلعه جایگاه خودش را در مجموعه پیدا کرد و تبدیل شد به داستانی که محل تجمیع سایر داستان‌های مجموعه است.
داستان‌های کتاب هرچه جلوتر می‌رویم امروزی‌تر می‌شوند و بیشتر به وضعیت درونی و روابط انسان‌ها پرداخته می‌شود. این اقتضای زمانه‌ی شخصیت‌های داستان است یا هدفی را دنبال می‌کردید؟
بخشی از آن، همان اقتضای زمانه‌ی شخصیت‌هاست که شما به‌خوبی اشاره کردید. اما هدفی هم از این کار داشتم. بگذارید مثالی ساده بزنم. وقتی جایی آتش می‌گیرد، پس از پایان آتش‌سوزی، تا مدت‌ها آثار آن به‌جاست. مهمترین اثر آن ویرانی‌هاست، یا خاکستری که بر جای می‌نهد. یا تظاهرات اعتراضی خیابانی‌ای را در نظر بگیرید. تا مدتی آثارش بر جای می‌ماند. مثل دیوارنوشته‌ها، سطل‌های زباله‌ای که به آتش کشیده شده و یا شکستگی جداول و آسفالت خیابان و... بنابراین اگر کسی خارج از ماجرا و بی‌خبر بوده باشد، به محض دیدن چنین صحنه‌هایی سریع درمی‌یابد که در آن مکان اتفاقاتی پیش از این روی داده است. در واقع داستان‌های اول و دوم مجموعه نشانگر وقایعی بزرگ است که آثاری چندوجهی در آن منطقه‌ی خاص به‌وجود می‌آورد. حالا برای انسانی که امروز زندگی می‌کند دو چیز به‌جا مانده، یکی تاریخ و دیگری آثار آن پدیده. چرا که هر پدیده‌ای در گذشته، تاثیرش را خواه و ناخواه در امروز می‌گذارد. منِ انسان ایرانی امروز می‌نشینم به این فکر می‌کنم که مثلا دلیل خشونت در جامعه امروزی من چیست، عدم توسعه‌یافتگی و عقب‌ماندگی و... بنابراین اولین کاری که می‌کنم این است که می‌نشینم به گذشته فکر می‌کنم. چطور شد که این اتفاقات افتاد؟ چه کسانی یا عواملی دخیل بودند؟ و... این بحثی است که ساختار درونی کار را از این منظر می‌سازد. اما در مورد خود داستان‌ها، سرنوشتی است که آدم‌های نسل‌های بعد آن منطقه دچار آن شده‌اند. شما می‌توانید هنوز رواج خرافه و عقب‌ماندگی مادی و ذهنی و... را ببینید. نمی‌خواهم مسئله را زیاد باز کنم. فقط همین‌قدر بگویم که داستان‌های آخر مجموعه به نوعی در پی نشان دادن این تاثیرات است.
شما در این کتاب ۶ داستان کوتاه نوشته‌اید و منطق درونی داستان کوتاه، ارتباط الزامی این داستان‌ها با هم را نفی می‌کند. اما این کنار هم قرار گرفتن و تکرار سوژه‌ها و مکان‌ها نوعی پیوستگی رمان‌وار میان داستان‌ها در ذهن خواننده ایجاد می‌کند. در داستان کودکان در خاک، شیرخان و معلم به شهر می‌روند و در انتهای داستان دالو پریوش می‌میرد. اما در داستان بعدی، دالو، شیرخان مرده و دالو پریوش زنده است. این موضوع در کنار پیوستگی و ارتباطی که خواننده میان داستان‌ها حس می‌کند، تبدیل به خطای منطقی می‌شود. نظر شما چیست؟
منطقی که در پی آن بودم بیشتر منطقی درونی بوده و نه لزوماً منطق و ساختاری خطی. در واقع سیر درونی آدم‌ها و وقایع داستان‌ها مهم است. برای من این مهم بوده که مثلا دالو پریوش و شیرخان، نقش خودشان را به انجام برسانند و فضای ذهنی و درونی داستان‌ها را کامل کنند. حالا ممکن است این سیر منطقی در جاهایی نادیده گرفته شود. یک از کارهایی که مد نظرم بوده باز گذاشتن دست مخاطب در جابه‌جایی داستان‌ها و یا حتی آدم‌های قصه‌ها بوده است. بگذاریم شخصیت‌ها نقشی سیال را ایفا کنند و در ذهن خواننده از داستانی به داستان دیگر بروند. اگر این اتفاق بیفتد خود‌به‌خود سیری درونی پیدا کرده و خطوط سفید داستان هم خوانده شده و جاهای خالی نیز پر خواهند شد و این خودش می‌تواند خوانشی جدید را برای خواننده این داستان‌ها ایجاد کند.
در پایان اگر نکته‌ای هست بفرمایید و از کارهای در دست چاپ و نگارش هم بگویید.
یکی از نکاتی که لازم می‌دانم بر آن تاکید کنم این است که با وجود فضا و جغرافیای بومی و وجود وقایع تاریخی در داستان‌ها، همواره سعی‌ام بر این بوده که برخوردی مدرن با ماجرا داشته باشم. البته این نهایتاً نکته‌ای است که باید مخاطب به آن اشاره کند حالا اینکه چقدر در این کار موفق بوده‌ام یا نه، مسئله‌ی دیگری است. اما به هر حال تلاشی بوده که صورت پذیرفته.
در مورد کارهای آینده هم اینکه در حال حاضر مشغول نوشتن رمانی هستم. تا چه پیش آید. البته دو مجموعه داستان با موضوعیت و فضای شهری هم آماده چاپ دارم، اما تا بعد از انتشار رمان صبر خواهم کرد.
* مستر جیکاک، احمد حسن‌زاده، نیماژ، ۱۳۹۴، ۹۵۰۰ تومان.