| تنظیمات | |
| قلم چاپ | اندازه فونت |
آرمان امروز: ابوتراب خسروی نویسنده‌ای است تراز اول، که از همان دوران دبیرستان در سال‌های ۴۹ که شاگرد هوشنگ گلشیری بوده، با حضور و تأثیر و تشویق او که به‌قول خودش نهال نازک دست‌های کودکی‌اش را با قلم پیوند زد، شروع کرد به نوشتن، و آثارش در طول این سال‌ها گویای حضور جدی اوست در ادبیات داستانی معاصر. انتشار مجموعه‌داستان‌های «هاویه» و «دیوان سومنات» در سال‌های ۷۰ و ۷۷ و سپس انتشار سه‌گانه «اسفار کاتبان» (برنده جایزه مهرگان ادب به‌عنوان بهترین رمان سال ۷۹)، «رود راوی» (بهترین رمان سال ۸۲ از سوی بنیاد گلشیری) و «ملکان عذاب» در سال ۹۲ حضور او را تثبیت کرد. مجموعه‌داستان «کتاب ویران» (مجموعه‌داستان برگزیده سال ۸۸ از بنیاد گلشیری) و «آواز پر جبرئیل» (نشر گمان) و یک کتاب غیرداستانی با عنوان «حاشیه‌ای بر مبانی داستان» از دیگر آثار ابوتراب خسروی (متولد ۱۳۳۵، فسا، شیراز) است. آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگوی مفصلی است که آرش آذرپناه (۱۳۵۹-اهواز) داستان‌نویس جنوبی و نویسنده کتاب‌های «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد»، «شماره ناشناس» و «جرم زمانه‌ساز» درباره کارنامه ادبی ابوتراب خسروی در مردادماه سال جاری انجام داده است:
نویسندگان و خوانندگان حرفه‌ای، شما را نخستین‌بار با مجموعه‌داستان «هاویه» شناختند. این شروع حرفه‌ای یا شروع بالاتر از سطحِ استاندارد، حاصل نگاه نسل شما به داستان بود یا سختگیری منتقدانی مثل هوشنگ گلشیری که داستانِ آن زمان از زیر ذره‌بینشان قسر درنمی‌رفت؟
در دوره دبیرستان شاگرد کلاس گلشیری بودم، یکی-دو سال بعدش فی‌الواقع دیگر ندیدمش. البته از طریق خواندن آثارش خودم را شاگردش می‌دانستم. البته قبل‌تر از اینکه در دبیرستان با ایشان آشنا شوم و مورد تشویق ایشان قرار بگیرم، در دوره ابتدایی از کلاس سوم ابتدایی شروع کرده بودم به پاورقی‌خواندن، اغلب پاورقی‌های ارونقی کرمانی، امیر عشیری، منوچهر مطیعی و سبکتکین سالور را می‌خواندم. یادم هست معلمی داشتیم به نام رصافچی (هنرجو). کتاب شین پرتو را به کلاس آورد و داستان کوتاه «یتیم» را از او خواند، که اسم پسرکی که راوی داستانش را می‌گفت احمد بود و خلاصه این داستان توی کلاس ما را به گریه انداخت. از سال‌های ۴۵ و ۴۶ سعی می‌کردم بنویسم و می‌نوشتم. مقصودم این است که من از سال‌هایی که در دبستان نور دانش در محله دردشت اصفهان درس می‌خواندم مرتباً کتاب می‌خواندم و یواشکی به سینما می‌رفتم و فیلم می‌دیدم. دیالوگ‌های فیلم‌های فارسی را یادداشت می‌کردم و شیفته گفت‌وگوهای شخصیت‌های فیلم می‌شدم. هرگز یادم نمی‌رود که مدیر مدرسه آقایی بود به نام نیلفروشان که جاسوسان برادرش برایش خبر برده بودند که مرا تک‌وتنها در صف بلیت پنج ریالی سینما آسیا دیده‌اند، که بابت همین اتفاق کتک مفصلی در مدرسه خوردم. مقصودم از این عرایض این است که سال‌ها قبل از اینکه با گلشیری آشنا شوم شیفته کتاب‌خواندن بودم به‌ویژه از وقتی کتابخانه‌های کانون پرورش فکری کودکان در محله سنبلستان اصفهان تأسیس شد دیگر مشتری پروپاقرص آنجا شده بودم و به گمانم کمتر کتاب داستانی آنجا بود که نخوانده باشم. گلشیری وقتی داستان‌هایم را توی کلاس انشا دید خیلی تشویق کرد و از آن به بعد دیگر مرتب می‌نوشتم و بی‌آنکه جایی چاپ کنم. تا وقتی که به شیراز برگشتم و با حلقه داستان‌نویسان و شاعران شیراز آشنا شدم، بعضی‌هاشان در کار داستان خیلی خوب و باسواد بودند مثل شاپور بنیاد، شاپور جورکش، استاد احمد سپاسدار که بیشتر کارش تئاتر بود و ادبیات را خیلی خوب خوانده بود، امین فقیری، دیگران هم بودند مثل مندنی‌پور و بعدها محمد کشاورز و پروین روح و مهناز عطارها (کریمی). البته بعدها دوباره آدرس گلشیری را پیدا کردم و سراغ ایشان رفتم که خیلی لطف کرد. مقصودم این است وقتی با حضرت ایشان دیدار تازه شد من ده‌ها داستان نوشته بودم. به‌قول سپانلو مرا کشف کرده بود و زمانی که من اصلاً کار چاپ‌شده نداشتم، داستانی از من را برای پایان‌بندی کتاب «در جست‌وجوی واقعیت» انتخاب کرده بود.
اگر اشتباه نکنم، جایی گفته بودید گلشیری جنسِ داستان شما را به‌نوعی ادامه‌دهنده راهی می‌دانست که خودش در داستان‌نویسی باز کرده بود. این جمله را به خود شما گفته بود؟ کدام داستان‌های شما را خوانده بود و بر آنها نظر داشت؟ آیا «هاویه» پیش از چاپ از زیرنظر او گذشته بود؟
نه. همان‌طور که گفتم هاویه را داده بودم به شاپور بنیاد تا در کتاب‌های حلقه نیلوفری‌اش دربیاورد. البته من از طریق کتاب‌های گلشیری بی‌شک تحت‌تاثیرش بوده‌ام ولی درباره داستان‌های «هاویه» ایشان دخالتی نداشت. البته همه را خواندند وقتی که دیگر کتاب در نشر «نوید شیراز» در سری کتاب‌های حلقه نیلوفری داشت چاپ می‌شد. البته گلشیری کتاب‌های «معصوم پنجم» یا «حدیث مرده بر دارکردن آن سوار که خواهد آمد» را که بینامتنیت را به‌صورت محدودی بین سال‌های ۵۰ تا ۵۵ اعمال کرده و درآورده بود و دیگر آن‌طور نوشتن را به نوعی کنار گذاشته بود. وقتی تک‌داستان «دیوان سومنات» را دید و مشاهده کرد که در آن داستان کوتاه من بینامتنیت را گسترده کرده‌ام خیلی خوشش آمد و فی‌الواقع کار بعدی‌ام را پیش‌بینی کرد، فهمید که با امکاناتی که در این نحوه کار هست یحتمل ممکن است چکار کنم، که اگر دقت کنید در «اسفار کاتبان»، رمان حاصل روابط متون متنوعی است که متاسفانه من این اقبال را نداشتم که این رمان را ببیند، زمانی که برای تشییع او به تهران آمدم رمان را نوشته بودم و گفت‌وگوی چاپ و انتشارش را با منیرو روانی‌پور و بابک تختی در همان مراسم تشییع گلشیری انجام دادم. واقعیت اینکه گلشیری آنقدر باهوش بود که مثل و مانندش را کمتر می‌توان پیدا کرد. در آخرین سرمقاله‌اش در مجله کارنامه به موضوعاتی مثل منابع روایت در ادبیات کهن اشاره کرده‌اند و من واقعاً آرزو دارم کارهایی که از ایشان هنوز به دلایلی منتشر نشده، دربیاید. احتمالاً کارهایی کرده‌اند. من هم این افتخار را دارم که رمان حاصل از روابط بینامتنی خاص خودم را به وجود بیاورم، این نحوه کار را که از «دیوان سومنات» شروع شده در «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملکان عذاب» دنبال کرده‌ام. البته نه اینکه بگویم من بینامتنیت را در رمان ایجاد کرده‌ام، نه. این در ادبیات دنیا اعمال شده، در ایران هم سویه‌هایی از آن را البته به‌صورت محدود در بعضی از آثارِ تقی مدرسی و جلال آل‌احمد و رضا دانشور و دیگران کار کرده‌اند و این قلم هم بینامتنیت خاص خودم را اعمال کرده‌ام. هوشنگ گلشیری علاوه بر اینکه یک نویسنده بزرگ بود، یک معلم بزرگ نیز بود. به جرات می‌توانم بگویم ده‌ها شاگرد در مقاطع مختلف داشتند، هر کدامشان به دنبال کاری که من رفتم رفتند؟ درثانی من به دلیل بُعد مسافت که در شیراز بودم این اقبال را نداشتم که در نشست‌های هفتگی‌اش شرکت کنم، البته سالی یکی-دوبار اگر فرصتی پیش می‌آمد به تهران می‌رفتم؛ اگر فرصت می‌شد داستانی هم می‌خواندم ولی این فرصت متاسفانه هیچ‌وقت پیش نیامد که شش دانگ از حضورشان بهره ببرم. اینکه من از خواندن آثارشان بهره برده‌ام هیچ شکی درش نیست ولی اینکه اقبال داشته باشم که ایشان حضوراً به کار من سمت‌وسو بدهند متاسفانه این اتفاق نیفتاد.
در دهه‌ای که «هاویه» منتشر شد، داستان ما، به‌ویژه در جنوب، از نوعی رئالیسم کارگری به شکلی از رئالیسم جادویی گرایش پیدا کرده بود. داستان مرکز و اصطلاحاً مکتب اصفهان نیز هنوز درگیر مسائل هستی‌شناختی بود. «هاویه» بخشی از گرایش داستانی را که در سال‌های دهه چهل به بعد فراموش شده بود دوباره در هیاتی تازه احضار کرد. در داستان‌های هاویه ما رگه‌های قوی سوررئالیستی می‌بینیم، از همان داستان اول که در اردوگاهی خیالی می‌گذرد تا آن داستان درخشان «برهنگی و باد». این گرایش به سوررئالیسم را در داستان‌های «دیوان سومنات» هم می‌بینیم که داستان مشهور «مرثیه برای ژاله و قاتلش» با آن فرم بدیعش هم در همین مجموعه بود. به نظر پس از تقلیدهای فراوانی که داستان‌نویسان در دهه‌های سی و چهل از «بوف کور» کردند، داستان سوررئالیستی در دهه‌های پنجاه و شصت کاملاً از صحنه ادبیات ما محو شده بود. من به‌شخصه شما و «هاویه»تان را مبدع نوعی داستان سوررئالیستی تازه می‌دانم که تلاش می‌کرد با وجود داشتن رگه‌های سوررئالیستی و رگه‌های فانتاستیک، قصه‌گو هم باشد. علاوه بر این به فرم روایت نیز بی‌توجه نبودید. بنابراین فرم‌گرایی، رگه‌های شگرف، زبان و قصه‌گویی، مجموع فضایلی بود که در دو مجموعه نخست‌تان گرد آمده بود. جمع همه اینها در داستان کوتاه کار ساده‌ای نبود. آیا نوشتن این دست داستان‌ها از یک دغدغه شخصی و نگاه فلسفی به داستان نشات می‌گرفت یا آنها را حاصل نوعی صناعت‌ورزی هنری و قدرت‌نمایی‌های زبانی و معماری فرم در داستان می‌دانستید؟ یعنی اینکه عامدانه به سمت نوعی فرم‌گرایی ابداعی رفته باشید؟
مگر می‌شود یک اثر هنری خارج از مقوله فرم شکل بگیرد؟ به نظر من شدت تأثیر یک کار هنری و در بحث ما، داستان، در فرم متجلی می‌گردد. یادم می‌آید سال‌ها پیش در جلسات داستان‌نویسی ما در شیراز مضمونی طرح شد مبنی بر اینکه یک کشتی غرق می‌شود و خدمه سوار بر قایق نجات می‌شوند و هرکس که می‌خواهد سوار شود می‌زنند و دورش می‌کنند و نهایت مسافری می‌آید لبه قایق را می‌گیرد و هر چه می‌زنند لبه قایق را رها نمی‌کند و ناخدا مجبور می‌شود با کارد انگشتان مرد مسافر را ببرد. قرار شد هرکس بر اساس این مضمون واحد، داستان خودش را دراماتیزه کند. حاصل شش داستان متفاوت بود. شما تصور کنید روایت حتی آثار بزرگ ادبی را می‌توان در یک یا دو سه دقیقه اجمالاً گفت، ولی آیا واقعیت یک داستان شاهکار می‌تواند محتوا باشد؟ طبعاً یک داستان شاهکار حاصل انتخاب دقیق زاویه دید، شخصیت‌پردازی، شکل‌گیری آتمسفر و مواجهه آدم‌ها و اشیا و چیزهای دیگر است که در تقابل با یکدیگرند. اینکه راوی چگونه روایت کند، جزئیات را بدهد و الباقی قضایا. طبعاً موثرترین اجرا فرمی را ایجاب می‌کند که بیشترین شدت تأثیر را ایجاد می‌کند و این نتیجه رفتار مناسب با کلمات و جملات است که حاصل چیدمان اجزا و نیز جزئی‌نگاری است که حاصلش شکل‌گیری فرم است، این عناصر در فرم مناسب جلوه خود را می‌یابند. خوب اگر دراین نحوه رفتار با کلمات دقت نشود، فرم مناسب ایجاد نمی‌شود و درنتیجه شدت تأثیر مورد نیاز حاصل نمی‌شود، شکل‌گیری فرم مناسب با نخستین تصمیم‌گیری‌های نویسنده که همان اعمال زاویه دید مناسب است شکل می‌گیرد. طبعاً در رونوشت‌هایی که ما از یک داستان انجام می‌دهیم ممکن است داستان مورد نظر ما در بیاید یا نیاید، اینجاست که با کاری که نویسنده می‌کند رفتارش را با جملات و کلمات تغییر می‌دهد، وجوه کارش را تغییر می‌دهد و به تعبیر من با تراشی که به کار می‌دهد اصرار دارد کاری کند که شدت تأثیر مناسب ایجاد کند، طبعاً اگر به نتیجه برسد با اعمال تکنیک و شگردهای حساب‌شده و گاه ابداعی، فرم مناسب را به وجود آورده. به‌قول نوربرت فرای داستان یعنی تکنیک و نتیجه اینکه اعمال تکنیک فرم ایجاد شده. صادقانه بگویم من چیزی را در داستان نمی‌بینم که بتوان از مقوله فرم منفک کرد. حتی مضمون انتخاب‌شده در یک کار حساب‌شده چنان در یک فرم مستحیل می‌شود که فرم و محتوا هر دو روی یک سکه تلقی می‌شوند. با این تلقی به گمانم در نوع داستانی که من اصرار دارم بنویسم همه‌چیز در جهت ایجاد یک فرم مطلوب برای یک داستان است. حتی اگر درنیاید، آنقدر داستان به انحای مختلف اجرا می‌شود و همه‌چیز تراش دوباره می‌خورد تا شدت تأثیر مناسب ایجاد شود در آن صورت فرم موعود برای یک داستان به وجود آمده است. اینکه یک نویسنده از چه منظری روایت کند، محدودیت‌های هر نوع زاویه دید، می‌توانند امکاناتی در دست نویسنده ایجاد کند، تا تعلیق‌های مناسب، ایهام و ابهام‌های مورد نیاز را ایجاد کند تا داستان بدل شود به استفهامی در مواجهه با هستی، یعنی نویسنده و خواننده هر دو در موضعی مشترک با هستی مایشاء درگیر شوند، به گمانم اگر چنین اتفاقی بیفتد، وضعیتی ذهنی برای خواننده به وجود می‌آید که حتی سال‌ها بعد از خواندن آن داستان، خواننده همچنان به وقایع منجر به آن وضعیت فکر می‌کند، یعنی بهت به وجود آمده در مخاطب امتداد می‌یابد. امتداد بهت یعنی امتداد تفکر، هدفی که ادبیات دارد، اندیشه‌ای ممتد است که همیشه در جوامع انسانی راهگشا بوده و هست. برای همین است که هنر و در بحث ما ادبیات داستانی می‌تواند مفاهمه‌ای فراگیر در جوامع مختلف باشد. اثر هنری و در بحث ما داستان یک جریان از اندیشه را ایجاد می‌کند، فی‌المثل جریانی از اندیشه که پس از انتشار «بوف کور» در جامعه ما به وجود آمد، که هنوز هم «بوف کور» در جامعه ما بیشترین فروش را دارد، موضوع بحث بوده، مخالف داشته، موافق داشته است. اصلاً این چیزها مهم نیست. مهم اندیشه‌ای است که یک اثر هنری در جامعه به وجود می‌آورد، کاری که مثلاً اصغر فرهادی با فیلم‌هایش به وجود آورد یا این فیلم تفکربرانگیز «ابد و یک روز».
در آخرین داستان مجموعه «دیوان سومنات»، تجربه تازه‌ای را تقریر کردید که بعدها در سه‌گانه‌تان تبدیل شد به سبک داستانی منحصر به خود شما. این تجربه ورود دو عنصر برجسته آرکاییسم زبانی و مساله بینامتنیت در رمان بود؛ دو عنصری که بعدها تبدیل به مولفه‌های اساسی سه‌گانه‌تان - اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب- شد. آیا جرقه این امضای داستانی از آن داستان کوتاه زده شده بود یا دغدغه‌ای بود که همیشه با شما بود و سال‌ها برای نوشتنش طرح‌ریزی کرده بودید؟ درواقع این همان گرایشی نبود که گلشیری از آن به عنوان ادامه راه خودش یاد کرده بود؟ چون بینامتنیت و آرکاییسم در زبان را او نخستین‌بار توامان در «بره گمشده راعی» به کار بست و برای استفاده همین دو مؤلفه در کنار هم بود که «شب هول» شهدادی را نیز به رونویسی از «بره گمشده راعی» متهم کرد.
راستش من اعتقاد ندارم که اعمال روشی در عالم هنر یا نوشتن با اجرای فرمی خاص ملک طلق هنرمند یا نویسنده‌ای می‌شود. من آن را به‌عنوان میراث ادبی یک هنرمند می‌دانم که نویسندگان نسل‌های بعد می‌توانند از آن استفاده کنند و آن را متعالی کنند و بسط و توسعه دهند. بینامتنیت یک جریان است. حتی در آثار کهن ما، در شعر و نثر سابقه دارد، شما «هزارویک‌شب» را که بخوانید نوعی بینامتنیت اعمال می‌شود. وجوهی از آن در ادبیات غرب هم سابقه دارد. به‌طور مثال قصه‌هایی هست که با کمی تغییر در متون مختلف آمده، بنابراین یک جریان است. همچنان‌که پیش‌تر گفتم نوعی بینامتنیت به نظرم به‌صورت محدود قبلاً در ادبیات داستانی ما اعمال شده، من هم روی این بینامتنیت کار کرده‌ام. به نظرم در کارهایی مثل «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملکان عذاب» به‌صورت گسترده و فراگیرتر اجرا شده. کسان دیگر هم این کار را کرده‌اند. شکل طبیعی گفتن در گفتن و یادآوری گفته‌هاست. در شعر قدیم ما هم نوع محدودی می‌آید و اسمش را تضمین می‌گذارند. در آثار تحلیلی که به صورت فراگیری هست. این متهم‌کردن‌ها به نظرم از طرف هرکس باشد محدودنگریستن است. بله اگر کسی تکنیکی اعمال کند و کار را توسعه ندهد، خود به خود بی‌اهمیت است، چیزی نیست که بشود به آن اعتنا کرد، موضوع این است که هنرمند مثل زنبور عسل است، شهدهایی از گل‌هایی می‌گیرد و چیزی از خود اضافه می‌کند و چیز دیگری پدید می‌آورد، زیبایی‌ای را خلق می‌کند تا قبل از این وجود نداشته. زیبایی‌ای را به زیبایی‌های دنیا اضافه می‌کند. اگر این تاثیرگذاری‌ها و تاثیرپذیری‌ها نبود که ما همه‌اش باید از صفر شروع می‌کردیم و همان نقاش یا راوی غارنشین می‌بودیم. هر نسلی ارزش‌ها و زیبایی‌هایی را ایجاد می‌کند و نسل‌های بعد تکمیل می‌کنند و بعد از چند نسل هنر یا ادبیات آن حیطه زبانی متعالی می‌شود.
«اسفار کاتبان» به عنوان نخستین رمان شما، ایده‌های کهنی را در فرمی نو به اجرا گذاشته بود؛ بحث تعصب و باور را در تقابل با عشق و تضاد خیروشر، در این دو عنصر نهاده بود. بر همین مبنا بینامتنیتِ خودش را هم بنیاد گذاشت. یعنی متن نو در تقابل با متنی تاریخی که شخصیت پدر در رمان داشت آن را مورد تتبع قرار می‌داد. اگر ما به جایگاه پدر به لحاظ مظهر اقتدار و به متن کهن تاریخی به مثابه باور عتیق، نگاهی نمادین داشته باشیم، به‌راحتی می‌توانیم رمان «اسفار کاتبان» را فارغ از سطح نخست قصه‌اش که داستانی به ظاهر عاشقانه است، داستانی تمثیلی بدانیم. می‌خواهم بدانم این تمثیل آگاهانه پی‌ریزی شده بود یا حاصل ناخودآگاه خودِ روایت قصه بود. یعنی طبیعی بود داستانی با چنین مایه‌های مضمونی، تمثیل‌زایی کند یا تمثیل آگاهانه در زیر روایت تعبیه شده بود؟
همیشه گفته‌ام هنر و در بحث ما داستان، صنعت نیست که فی‌المثل رمانی بنویسیم تا یک موضوع علمی یا فلسفی را جا بیندازیم، کاری که نویسندگان ایدئولوژیک کرده‌اند یا می‌کنند. موضوع این است که نویسنده ادبیات محض وقتی می‌نویسد که سرگشته است و تکلیفش را نمی‌داند، بلاتکلیف است. قضیه نوشتن رمانی که من اسمش را ادبیات محض می‌گذارم نمی‌تواند حاصل یک فکرِ از پیش‌اندیشیده باشد که کسی چون من بخواهد مثلاً این الگو یا آن الگوی سنتی را محکوم کند، ترسیم یک وضعیت هست و مواجهه نویسنده‌ای همچون من است که اسیر این وضعیت است. این قضیه با صنعت فرق دارد که اگر از این مسیر بروم با چنین شرایطی روبه‌رو می‌شوم و درنتیجه من اینطور می‌نویسم که معنایش این باشد که پدرسالاری محکوم شود، این کارها را به نظرم آدم‌هایی مثل شولوخوف و گورکی در کارهای اواخر نوشتنشان، کردند که مثلاً در «زمین نوآباد» شکل‌گیری واحدهای اجتماعی کالخوز را بنویسد و مثلاً حاکمیت پرولتاریا را تبلیغ کند؛ یا مثلاً نقش مادر در رمان «مادر» و تبلیغ آن نوع انقلاب‌ها. نه در این نوع نوشتن مقصد طبعاً مثل مقصد یک سفر معلوم است که فی‌المثل من تصمیم می‌گیرم از شیراز به طرف تبریز راه بیفتم منتها در این نوع نوشتن رمان وقایعی که در طول راه اتفاق می‌افتد قابل پیش‌بینی نیست. در این وضعیت کشفی اتفاق می‌افتد که قابل پیش‌بینی نبوده و نیست. نویسنده در طول نوشتن با وضعیت‌هایی مواجه می‌شود که فکرش را هم نمی‌کرده، همین چیزهاست که ادبیات به زعم این قلم محض، کاشف صحنه‌ها و تناقض‌هایی می‌شود که در وضعیت زندگی انسان طبیعی است. به‌طور ساده‌تر بگویم آن نوع نوشتن با هدف رسیدن به نتایج از پیش تعیین‌شده مثل فرمول است، فرمولی مثل فرمول شیمی یا فیزیک. ولی در وضعیتی که خود نویسنده هم در آن گرفتار است و تکلیفش را نمی‌داند شکل رمان طوری است که نویسنده خواننده را دعوت به خواندن می‌کند تا او را در پرسشی که از هستی دارد شریک کند.
اگر بخواهیم «رود راوی» و پس از آن «ملکان عذاب» را هم با توجه به مکان‌ها و وضعیت‌های برساخته و مخیل، به سیاق «اسفار کاتبان» رمان‌هایی تمثیلی بدانیم، می‌شود تمثیل آنها را دستاویزی برای نقد ساختار قدرت و نظامِ اندیشگانی ارباب و بنده‌ای که مبتنی بر «باور» شکل می‌گیرد، دانست. این دغدغه به طرح شگفت‌انگیزی در «رود راوی» منجر شد. شاید پرسش من جاه‌طلبانه یا کلی باشد اما این طرح شگفت برای یک چنین نقد فلسفی کلانی واقعاً چطور در ذهن شما شکل گرفت؟
خیلی خوشحالم که کتاب‌های مرا خیلی خوب خوانده‌اید، می‌دانید ما در سرزمینی زندگی می‌کنیم که فرهنگ شفاهی دارد، فرهنگ سینه‌به‌سینه، خواندن در سرزمین ما کمتر جایی دارد، نشانه‌اش شمارگان کتاب‌هاست که حالا دیگر به دویست - سیصد رسیده. یکی- دو سال پیش دوست نویسنده‌ای به من گفت چرا من نمی‌توانم کتاب‌های تو را بخوانم و مثال زد گفت مثلاً این «رود راوی»، تو فکر خواننده را نکردی. راستش وقتی با چنین آدم‌هایی روبه‌رو می‌شوم متأثر می‌شوم. شما خودتان نویسنده‌اید، ما نمی‌نویسیم که مثلاً پولدار شویم، در سرزمین ما برای یک رمان کارناوال راه نمی‌افتد، حق‌التالیف و شمارگانش آنقدر ناچیز است که نویسنده خجالت می‌کشد، با پول یک چاپش چاله‌چوله‌های بدهی‌های نویسنده هم حل‌وفصل نمی‌شود. یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های دوران ما با آن انرژی مثال‌زدنی‌اش که بیست‌وچهار ساعت روزش را به ادبیات فکر می‌کرد و کار می‌کرد، به سادگی از پس مخارج متعارفش برنمی‌آمد، مقایسه کنید با نویسندگان آمریکای لاتین که با پول حق‌التالیف کشتی و هواپیما و جزیره می‌خرند. با این مشقتی که رمان‌نوشتن در این ملک دارد، و قلت خواننده، نوشتن نیاز به جنون نویسنده دارد که پنج- شش سال وقت بگذارد و تازه کسی هم پیدا نشود که بخواندش. مقصودم جا و جایگاه نداشتن نویسنده در سرزمین ماست. بی‌آنکه قصد مداهنه داشته باشم. وقتی نویسنده فاضلی چون تو که با همه جوانی‌ات خبر دارم که چطور کتاب می‌خوانی و چه مجموعه بی‌نظیری داری ذکر جزئیات و پس و پشت کارهای مرا می‌کنی خوشحال می‌شوم، عسرتِ مخاطب‌نداشتن زایل می‌شود تاجایی‌که فکر می‌کنم برای همچون منی یکی-دوتا خواننده از جنسِ تو داشتن از سرم هم زیاد است. حداقل تو می‌دانی که یک نویسنده قبل از اینکه مخاطبانش بدانند چه‌کار کرده خودش می‌داند چه‌کار کرده. یادم می‌آید خواننده‌ای که یکی از مصاحبه‌های مرا خوانده بود مرا مسخره کرده بود که چرا تو مثلاً کارت را با فلان نویسنده ترک یا عرب قیاس کرده‌ای، هرچند که می‌دانم این حرف‌ها ناشی از بی‌اطلاعی است. طرف مرغ همسایه را غاز می‌پندارد و نویسنده و هنرمند وطنی را حقیر می‌بیند. اینها حاصل از عدم درک ادبیات است اگر دم از ادبیات هم می‌زند بیشتر به فکر همین شهرت‌های یک‌روزه است. این موضوع را درک نمی‌کند که نویسنده ایرانی وارث سعدی و بیهقی و دیگران است. هدایت با همه قلت کارهایش بوف کوری که نوشته از کارهای ممتاز ادبیات جهان محسوب می‌شود. بنابراین وقتی شما به عنوان یک نویسنده شش دانگ سمت‌وسوی کار مرا تمثیل ارزیابی می‌کنی خوشحال می‌شوم. به‌ویژه که وقتی اثری هنری در ذهن مخاطب فرهیخته چنین کارکردی داردکه حاصلش تمثیل ارزیابی می‌شود، کار فرم مطلوب خودش را یافته است. صادقانه برایت بگویم که در کتاب‌های من که اغلب خواننده زیادی نداشته‌اند، «رود راوی» انگار اصلاً خوانده نشد. یادم هست آدم‌هایی مثل مارک اسموژنسکی و دکتر مانوکیان استاد دانشگاه اتاوا و چند نفر دیگر نگاه خاصی به «رود راوی» داشتند و حتی مارک اسموژنکی در آکسفورد بحث مفصلی روی «رود راوی» داشت و این کار را مهم‌ترین رمان صدسال اخیر ادبیات فارسی می‌دانست. ترجمه تکه‌پاره‌شده متن سخنرانی اسموژنسکی در آکسفورد به فارسی درآمد. تعبیر اسموژنسکی این بود که «رود راوی» دیالوگی گسترده است با «بوف کور». وقتی که متن اسموژنسکی را خواندم اول تعجب کردم ولی بعد حق دادم و فکر کردم که اسموژنسکی چقدر دقیق دیده. کارهای بزرگی کرد، مولانا را به لهستانی درآورد و «رود راوی» را هم داشت ترجمه می‌کرد، تا نیمه ترجمه کرده بود، حتی در بیمارستان کراکوف در حال ترجمه بود که اجل مجالش نداد. واقعیت اینکه به‌قول مولانا «من گنگ خواب‌دیده‌ام» را شاید بتوان درباره من گفت که آدم الکنی چون من شفاهاً حرفی به جز اشارت به اجرای رمان «رود راوی» روی کاغذ نمی‌توانم حرفی بزنم. چون نوشتن «رود راوی» حاصل سرگشتگی‌ام است در مواجهه با وضعیتی که اسیرش هستیم.
پرسشی که پس از خواندن «ملکان عذاب» برای من و بسیاری از خوانندگان و نویسندگان درباره سبک و امضای داستانی شما پیش آمد این بود که این گرایش زبانی و روایت‌های بینامتنی تا چند رمان دیگر ظرفیت اجرا و خوانده‌شدن دارند؟ آیا «ملکان عذاب» نقطه پایانی بر این گرایش و سبک شما در رمان است یا فکر می‌کنید هنوز بخشی از پتانسیل این دست روایت‌ها آزاد نشده؟ من هرچند «رود راوی» را به اندازه «اسفار کاتبان» دوست داشتم اما بعد از خواندن آن آرزو کردم بخش مربوط به اطلاعات نجومی و بناکردن رصدخانه کوتاه‌تر می‌بود. این اتفاق در بخش‌هایی از «ملکان عذاب» هم افتاد. اما «اسفار کاتبان» در کنار استفاده از همین بافت زبانی، ایجاز حساب‌شده‌ای هم داشت. فکر می‌کنید با توجه به گفته‌های خودتان آیا ادامه این راه در روایت داستان ممکن است پس از مدتی که شگفت زدگی خواننده از فرم و زبان فروکش کرد، حوصله او را در خواندن کاهش دهد؟ اگر بخواهم جور دیگری سوالم را مطرح کنم، کنجکاوم که بدانم آیا رمان بعدی شما مخاطب را با روایت تازه‌ای غافلگیر خواهد کرد یا فکر می‌کنید این سبک، شیوه ناگزیر و همیشگی شما برای بیان اندیشه‌های داستانیتان است؟
من در جست‌وجوی فرم هستم، فرم مناسبی که قادر باشد مفاهیمی را که در داستان‌هایم دارم بازتاب دهد. تاکنون بینامتنیت همه منویات ذهنی مرا پاسخ داده، و به‌ویژه تقویم داستان را که معمولاً در رمان‌های من ممکن است پهنه‌ای چند هزارساله یا چندین قرن و چندین دهه را دربربگیرد، پوشش می‌دهد. تو خودت نویسنده تجربه‌گرایی هستی، دقیقاً متوجه هستی منظور من چیست. البته بینامتنیت viewهای متعددی را در اختیار نویسنده می‌گذارد، به نظرم این امکان را فرم‌های دیگر یحتمل ایجاد نمی‌کنند. نمی‌دانم شاید بدل شده به وجهی از اجرای رمان‌های من. شاید هم مثلاً فرم‌های دیگری را کشف کنم. اتفاقاً آن بخش نجوم، گرانیگاه رمان است. یادآوری می‌کنم بدون آن بخش نگاه شاه به آسمان و جست‌وجوی رد معشوق در آسمان شکل نمی‌گرفت. به گمانم جزنگاری ساختن رصدخانه و مباحث راجع به ستاره‌ها مواجهه دو نگاه کاملاً معارض به آسمان است، آنجاست که رابطه شاه با معشوقی در هیات ستاره‌ای متشتت و مضطرب در آسمان وجهی از طنز ایجاد می‌کند، گفت‌وگوهای شاه و منجم در هنگام ساختن رصدخانه از فرازهای رمان است.