ایران: محمدحسن شهسواری نویسنده صاحب‌ سبکی است. رمان‌های «پاگرد»، «شب ممکن» و «شهربانو» و مجموعه داستان‌های «کلمه‌ها و ترکیب‌های کهنه» و «تقدیم به چند داستان کوتاه» از جمله آثار اوست. افزون بر این، وی آثاری در زمینه داستان‌نویسی منتشر کرده است و از سال‌ها پیش کارگاه‌های داستان‌نویسی برگزار می‌کند. با او درباره داستان ایرانی و وضعیت داستان‌نویسی معاصر به گفت‌وگو نشستیم.

در آغاز می‌خواهیم بدانیم از نظر شما آیا چیزی به‌عنوان داستان ایرانی داریم؟
در حرف‌هایمان باید واژه‌ها را دقیق به کار بریم. اگر منظور شما گونه یا ژانر رمان است که تاریخچه آن به‌طور مشخص به دوره رمانتیسیسم اروپا برمی‌گردد. رمان یک ژانر تعریف‌ شده و مشخص است که در قرن ۱۶ با کوشش‌های رابله و سروانتس و دیگران شروع شد. در ایران بعضی‌ها سابقه‌اش را می‌برند تا تهران مخوف، برخی هم که خیلی فرهیخته به این ماجرا نگاه می‌کنند بوف کور را نخستین رمان ایرانی می‌دانند. با این تعریف، ما عقب‌تر از تهران مخوف نمی‌توانیم برویم. اما اگر منظور شما از داستان ایرانی، داستان‌سرایی یا هر چیزی است که مترتب بر روایتی باشد، باید در مورد همان صحبت کرد که در تاریخ ادبیات ایران برمی‌گردد به اسطوره‌های مذهبی آریایی و بعد حماسه‌های منظوم و منثور و بعد حکایات عرفانی و بعد هم رمانس‌های دوره صفویه و قاجار. به‌ هرحال همه‌ این‌ها به معنی آکادمیک آن نه رمان هستند و نه داستان کوتاه.
سینما هم خاستگاهش غرب بوده ولی نظری هست که می‌گویند ما یک ظرف داریم و یک مظروف. بحث‌هایی دهه ۶۰ و ۷۰ می‌شد که ما باید ظرف را بگیریم و مظروف خودمان را داخلش بریزیم.
این یک بحث دیگر است. ما داریم درباره گونه‌شناسی یا ژانرشناسی صحبت می‌کنیم. در مورد فرم و محتوا و تِم صحبت نمی‌کنیم. همه اینها یک ترمینولوژی مشخصی دارند. یکی از مشکلاتی که ما داریم این است که ترمینولوژی اینها را نمی‌دانیم و همین‌ جوری حرف می‌زنیم. ما می‌توانیم فرم هر چیزی را بگیریم، غربی و شرقی هم ندارد و مضمون خودمان را بگذاریم. حالا این مضمون ایرانی است یا نه  چیز دیگری است. مانند اینکه می‌گویند سینمای دینی چیست یا رمان دینی. اینها مباحث دیگری است. فرمالیست‌ها البته اعتقاد دارند چنین حرفی درست نیست و فرم همان محتواست. از این نگاه چیزی به نام رمان ایرانی یا ژاپنی یا امریکای لاتینی یا حتی امریکای شمالی وجود ندارد. رمان گونه‌ای اروپایی است و با توجه به خاستگاه فرم آن تا آخر هم اروپایی خواهد ماند.
در مورد فنون داستان‌نویسی چطور؟ نمی‌شود برخی از فنون را از همان حکایت استخراج و در رمان استفاده کنیم.
مثل این می‌ماند که ما بگوییم چون رمان یکسری از فن‌های رمانس یا حماسه را دارد، پس رمان همان رمانس یا حماسه است. حماسه که تبدیل می‌شود به رمانس و بعد به رمان،  تغییرات کمی پیدا می‌کند که خیلی هم روشن است. مثلاً دکامرون را با سروانتس یکی نمی‌دانند.
کتاب دانته را هیچ‌کس نمی‌گوید رمان. مگر در دانته روایت نیست؟ نظرگاه ندارد؟ کاراکتر ندارد؟ تفاوتش این است که زبانش تغییر کرده است، کاراکترها تغییر کرده‌اند، عمل قهرمان جور دیگری است. رمان یک متن دوران روشنگری است. عقلگرایی در آن حاکم است و سرنوشت قهرمان را اعمال خودش مشخص می‌کند یا نیروهای قاهر بر تاریخ که البته این کاملاً متفاوت با تقدیرگرایی تراژدی‌های باستان است. ممکن است ما یکسری از فن‌های روایتی تو درتوی هزار و یک‌شب را بگیریم و از دل آن رمان بیرون بیاوریم، اما آیا می‌توانیم بگوییم هزارویک‌­شب رمان است؟
نه درواقع بحث من همان فن است.
بله من هم آن مقاله آقای گلشیری را که در مورد برخی از فنون گونه‌های روایی ایرانی است خوانده‌ام. ما مرثیه داریم. ذکر مصیبت. روضه. مقتل. همه اینها گونه‌های روایی هستند.
به نظرتان این کار مفید است؟ باید برویم سراغ این موضوع یا اینکه نه؟
با نگاه مضمون‌گرایی که من دارم، می‌گویم این مضمون است که فرم را می‌سازد. بنابراین برخلاف آقای گلشیری می‌گویم با استفاده از فن‌های روایی سنتی خودمان ما به رمان ایرانی دست پیدا نمی‌کنیم. که خیلی هم طبیعی است چون ایشان بر تقدم فرم بر مضمون اعتقاد داشت و من به‌عکس. من به استفاده از مضامین ایرانی اعتقاد دارم. اگر این مضامین نیازمند فرم‌های سنتی روایی ما را داشته باشد از آن استفاده خواهیم کرد یا اصلاً فرم جدیدی به وجود خواهیم آورد.
آیا می‌توانیم از سخن شما چنین برداشت کنیم که فرم تابع مضمون است و اگر برویم سراغ واکاوی ریشه‌های فرهنگی خودمان، ناخودآگاه به یک مضامینی می‌رسیم که آن‌ وقت این ساختار را با خودش می‌آورد. برای نمونه در جهان‌بینی ما یک نوع تقدیرگرایی در مقابل فردگرایی غربی‌ها قرار می‌گیرد و درنتیجه این نگاه تأثیرش را روی فرم می‌گذارد.
شما باید مصداق بیاورید. مثلاً هزار و یک شب یا شیوه داستان‌سرایی در نظامی. اگر آن تجربیات مشترک و مسائل نظامی را داشته باشیم، احتمالاً به سمت آن فرم می‌رویم؟ البته فرم کاملاً مبتنی بر زمانه است. اما برخی از مضامین بشری هم مشترک هستند. ضمن اینکه در یک جامعه تقدیرگرا مثل ایران، وقتی روشنفکرش رمان‌نویس می‌شود، احتمالاً رمان واقعی ایرانی، رمانی است که فردگرایی در آن تبلیغ شود. یا در جامعه‌ تقدیرگرای ما رمان‌نویس واقعی بر آزادی اختیار انسان و اومانیسم پای خواهد فشرد. ازقضا از این جنبه، رمان هرقدر غربی ­تر باشد، ایرانی‌تر است. چون دارد به یک سنت غلط ایرانی عکس‌العمل نشان می‌دهد. من نمی‌گویم قطعاً این است، می‌گویم می‌شود به ماجرا این‌گونه هم نگاه کرد. مگر معروف‌ترین رمان ایرانی بوف‌ کور نیست؟ چقدر شما واکاوی کردید که شیوه‌های روایت تحت تأثیر داستان‌گویی ایرانی است یا غربی؟ آیا بوف‌ کور ایرانی نیست؟ تا آنجایی که من خوانده‌ام در فن‌، بسیاری معتقدند تحت تأثیر سینمای سوررئالیست فرانسه و اکسپرسیونیسم آلمان آن زمان است. از لحاظ مضمون هم تحت تأثیر نظریات فروید. حالا شما بگویید چرا تقریباً همه و احتمالاً مرحوم گلشیری معتقدند ایرانی‌ترین رمان فارسی است؟
بعضی‌ها می‌گویند آن فرم دایره‌ای را که آقای گلشیری می‌گوید، دارد.
آیا رمان‌های غربی این‌جوری نیستند؟ این‌طور باشد می‌توان گفت هر فرم داستان در داستانی که در غرب هم می‌نویسند متأثر از هزاریک‌شب است و ایرانی است. بگذریم اینکه هزار و یک‌ شب هم ایرانی است تقریباً حرفی است که فقط ما ایرانی‌ها آن را قبول داریم. در تمام دنیا آن را متنی عربی می‌دانند که هست هم واقعاً. بگذارید بگویم ریشه این بحث‌ها از کجا آمد. زمانی که ادبیات امریکای لاتین در صدر ادبیات جهان قرار گرفت، در ایران افرادی گفتند ما هم می‌توانیم. نویسندگان امریکای لاتین برگشتند به سنت­‌های خودشان و موفق شدند. آنها این بازگشت به سنت‌ها را فقط بازگشت به سنت­‌های روایی آنها دیدند. به نظرم معتقدان به این نگاه آدرس اشتباهی هم به خودشان دادند و هم به بقیه. آخرش هم رسید به زبان‌آ‌وری افراطی و یکی هم گفت رمانی که بشود آن را ترجمه کرد، رمان نیست. در حالی‌ که بدون شک رمان خوب، رمانی است که در ترجمه بخش مهم قدرت و قوتش باقی بماند. رمان که شعر نیست. با این حساب نمی‌دانم چرا ما که با دو واسطه رمان‌های کلاسیک روس و امریکای لاتین را می‌خوانیم و آن را می‌فهمیم ، گمان می‌کنیم رمان‌های خوبی هستند. برای جهانی‌شدن باید جهانی فکر کرد.
یعنی رسیدن به ادبیات جهانی به‌ نوعی رسیدن به گفتمان جهانی و نگاه جهانی است؟
نه لزوماً تکرار گفتمان آن‌ها. درواقع آن‌قدر باید ازلحاظ اندیشه و زیست، بزرگ باشیم که اعتماد به‌ نفس گفت‌وگو با جهان را داشته باشیم. نویسنده‌ای که همه‌ هدفش زدن پوز دوست هم‌نسلش یا گرفتن فلان جایزه باشد شما بگویید کجای تاریخ ادبیات قرار می‌گیرد؟
یعنی برویم سراغ یک دغدغه جهانی یا مسأله جهانی؟
داستان جهانی نوشتن با تصمیم شخصی ما به وجود نمی‌آید. ما یا داستان جهانی می‌نویسیم یا نمی‌نویسیم. به نظرم این موضوع چیزی نیست که آگاهانه بشود در موردش تصمیم گرفت. «عزاداران بیل» یک متن جهانی است، اما جهانی نشده است. اما از آن‌سو جهانی ­ترین رمان ما بعد از بوف‌کور، «بامداد خمار» است. «شازده احتجاب» ترجمه شده است، اما چه کسی آن را خوانده است؟
کسانی که این‌قدر روی فرم اصرار دارند بر این موضوع تأکید می‌کنند که رسالت نویسنده ارتقا و حفظ زبان است، شما چقدر به این مسأله معتقد هستید؟
روی فرم اصرار دارند، ولی رمان را می‌کشند. برای اینکه زبان را تبدیل کرده‌اند به مهم‌ترین عنصر و گاه تنها عنصر داستان. وقتی زبان می­ شود تنها عنصر داستان، پلات از بین می‌رود. جهان‌بینی بدون پلات معنا نمی‌دهد. پلات یعنی شیوه­ نگاه کردن شما به دنیا. یعنی تم، یعنی درون‌مایه. پلات یعنی سببیت شیوه‌ فکر کردن دیگری. یعنی علیت حاکم بر متن. شما وقتی همه‌ چیز را زبان کرده باشی، اندیشه را کشته‌ای، چون با یک زبان پیچیده نمی‌توانی هر پلاتی را بگویی. زبان حتماً عنصر بسیار مهمی است و حتماً نویسنده درجه‌ یک روی زبان حساسیت دارد ولی نباید داستان را تبدیل به زبان کرد، بخصوص رمان را.
در کارهایی که الآن منتشر می‌شود ما بیشتر ضعف روایت داریم یا ضعف فن؟
ما ضعف نگاه داریم. من دارم از دید یک آدم مضمون‌گرا به ماجرا نگاه می‌کنم. فکر می‌کنم ما ضعف اندیشه داریم.
بعضی از نویسندگان دنبال مفاهیم مهمی رفته‌اند و در نهایت کارشان به یک متن شعارزده منتهی شده است.
اشتباه اول این است که فکر کنیم مضمون حرف‌های مهمی است که نویسنده یا شخصیت اصلی در متن می‌زنند. این تم نیست. تم یا مضمون شیوه استدلالی است که نویسنده بر اساس پلاتش آن را بیان می‌کند. برای مثال در جنگ و صلح تولستوی می‌گوید چیزی به‌ عنوان قهرمان وجود ندارد، قهرمان­ ها برعکس اینکه فکر می‌کنیم ابتدای صف بشری هستند، انتهای صف آن هستند. برآیند اراده تک‌تک افراد جامعه می‌شود قهرمان. یا یکی دیگر از مضامینش تأثیر عمل اندیشه نشده بر سرنوشت بشر است. این را چه طور گفته؟ با پلات. پلات در رمان شخصیت محور می‌شود چرایی و چگونگی اعمال شخصیت. یعنی همان مضمون و شیوه استدلال. این به معنای شعار دادن نیست. پلات ،دشمن ذهنی‌گرایی و حرف زدن راوی یا شخصیت است. پلات یعنی حرکت.
یک شکاف عمیق بین نویسندگان دهه ۴۰ و ۵۰ با نویسندگان پس انقلاب هست.به‌ نوعی می‌شود گفت حالا دوران غیبت اندیشه‌های بزرگ در نبود اندیشمندان تأثیرگذار است.
نشانه اندیشمندان بزرگ اعمال بزرگ آن‌هاست. در کدامیک از بزنگاه‌های تاریخ معاصر ما بخصوص بعد از انقلاب دیدید که نویسندگان طلایه‌دار باشند. درواقع یک سقوط دیدگاه به داستان‌نویسی در ایران انجام شده که نویسنده‌های ما را تبدیل کرده است به متخصص. ما‌ شأن خودمان را در حد یک پزشک متخصص یا مهندس می‌بینیم. فکر می‌کنیم اگر بدانیم زاویه دید چیست و جریان سیال ذهن چیست و آن را درست به کار بریم نویسنده شده‌ایم و این به خاطر انقطاع نسلی است. بعضی‌ از نویسندگان بزرگ ما از ایران رفتند، بعضی‌ها هم فوت کردند. این چیزی هم که الآن از ادبیات جدی ما مانده از گلشیری و براهنی است. اما متأسفانه بهمن فرسی نماند. غلامحسین ساعدی نماند یا زود مرد. شهرنوش پارسی‌پور، عباس معروفی، شهریار مندنی‌پور رضا قاسمی و رضا دانشور، هرمز شهدادی و... در ایران نماندند. احمد محمود و سیمین دانشور و محمود دولت‌آبادی و اسماعیل فصیح هم که در ایران ماندند یا علاقه‌ای به انتقال تجربیات خودشان نداشتند یا اعتقادی به آن. هر نسل باید تجربیاتش را انتقال بدهد. اصلاً شاید از یک جنبه‌ای رمان یعنی روایت فردی نویسنده از تاریخ. ولی این بدون دانستن ریشه‌ها امکان‌پذیر نیست. همین انقطاع نسلی و ندانستن تاریخ باعث ضعف اندیشه شده‌ است. درحالی‌ که در سینما کیارستمی و بیضایی و تقوایی و کیمیایی و مهرجویی ماندند و کار کردند و تجربیاتشان  را انتقال دادند و سینمایمان جهانی شد.
درباره نگاه نویسندگان به اجتماع هم همین موضوع هست. به نظر می‌رسد نویسنده‌های جوان بیشتر سراغ مفاهیم انتزاعی می‌روند. انگار رابطه‌شان با جامعه قطع شده است.
اگر ممیزی نبود شما می­ توانستید این را بگویید. چند رمان که دغدغه اجتماع داشته‌اند نوشته شده است که مجوز نگرفته است؟ نمی ­دانیم. چون این رمان‌ها خیلی زود با سد ممیزی روبه‌رو می‌شوند. شاید این‌ها اگر می‌آمد تجربیات ما بیشتر می‌شد و می‌توانستم رمان‌های بهتری بنویسم.
شما اخیراً در گفت‌و‌گویی بیان کردید که در رمان «پاگرد» دغدغه مخاطب داشتید، ولی از آن استقبال چندانی نشد، اما در «شب ممکن» عکس این قضیه اتفاق افتاد.
این خطای من بود. من مخاطبم را خوب نمی‌شناختم. الآن می‌دانم که رمانس (وجه عاشقانه‌ رمان) خوب می‌فروشد. نه‌ تنها اینجا بلکه در تمام دنیا. نمونه‌اش هم همین خانم «جوجو مویز». اما متأسفانه من خیلی خوب بلد نیستم آن را بنویسم. «شب ممکن» به خاطر فصل اولش فروخت. «پاگرد» این را نداشت. من فکر می‌کردم چون آن زمان جو سیاسی غالب بود و من هم رمان سیاسی نوشته‌ام، همه می­ خوانند، ولی این‌طور نشد.
یک مقداری هم مُد شدن در فروش تأثیر ندارد؟
مُد یعنی برآیند سلایق زمانه. کلمه مُد را در بحث ژانرشناسی داریم. مگر می‌شود گفت مهم نیست؟ می‌شود تحقیرش کرد ولی نمی‌توانیم آن را انکار کنیم.
تأثیر قضاوت تاریخ بر نویسنده چگونه است؟
ما فقط در مورد تاریخ زمانی می‌توانیم صحبت کنیم که مربوط به گذشته باشد. در زمانی که شاملو شاعر اول مملکت بود کنارش نادرپور هم بود. الآن شاملو ماند و اما نادرپور نه آن‌چنان. ما الآن نمی‌توانیم در مورد ۲۰ سال دیگر قضاوت کنیم. یا حداقل از عقل به دور است که خیلی محکم قضاوت کنیم.
به نظر شما سطح سلیقه مخاطب از طریق شبکه ­های اجتماعی تنزل پیدا نکرده است؟
به گمان من برآیند سطح سلیقه جامعه تغییری نکرده است اما چون آنهایی که الآن در شبکه‌های اجتماعی ابراز نظر می‌کنند قبلاً رسانه‌ای نداشتند، ما نظرشان را نمی‌دیدم. ولی به این معنا نیست که وجود نداشتند.