خواجوی کرمانی و تلفیق موتیف‌های داستانی منظومه‌ها

چهاردهمین نشست از مجموعه درس‌گفتارهایی درباره‌ی خواجوی‌کرمانی به نقد و بررسی «شیوه‌ی مثنوی‌سرایی و داستان‌پردازی خواجوی کرمانی» اختصاص داشت که با سخنرانی دکتر علیرضا مظفری، در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار ‌شد.

خواجوی کرمانی را باید در شمار دنباله‌روان نظامی دانست که به پیروی از او دست به سرودن مثنوی‌های پنج‌گانه زده است. او در کار مثنوی‌سرایی شیوه‌های هنری سبک عراقی را در تجربه‌هایی ریخت که نظامی آن‌ها را محلی برای جلوه‌گری ویژگی‌های سبک آذربایجانی کرده بود. از این ‌رو زبان خواجو در قیاس با زبان نظامی که زبانی پرصلابت و محکم بود، زبانی است بسیار نرم و روان. او در داستان‌سرایی به شهادت دو منظومه‌ی «همای و همایون» و «گل و نوروز» شیوه‌ی تازه‌ای را ابداع کرده است. خواجوی کرمانی با تلفیق موتیف‌های داستانی منظومه‌های پیش از خود و توقف مکرر در جریان اتفاقات داستان، برای توصیف صحنه‌ها و اشخاص راه جدیدی برای داستان‌سرایی پیدا کرده است.

سرعت قطار مثنوی‌سرایی خواجو بعد از گل و نوروز

قالب مثنوی یک قالب ایرانی است؛ معمولاً اعراب به مثنوی‌سرایی چندان دلبستگی نداشته‌اند و نمونه‌هایی هم در دوره‌های گذشته یافت نشده است. قالب مثنوی به دلیل آزادی که در استفاده از گنجینه‌ی قافیه‌ها می‌دهد، برای موضوعاتی مثل حماسه‌سرایی، داستان‌سرایی و مواردی مثل بررسی موارد عرفانی و... که درازدامن هستند مفید و مناسب تشخیص داده شده است. آنچه که امروز و در این نشست از خواجو مد نظر است، داستان‌سرایی و تأثیری است که از نظامی پذیرفته و تغییراتی است که در شیوه‌ی نظامی انجام داده است. پرداختن به مباحثی درازدامن مثل شاهنامه فردوسی، مثنوی مولانا و خمسه‌ی نظامی زمان‌بر است، هم ماده‌ی زیادی و هم مدت زیادی می‌طلبد. برای پیدایش چنین آثار درازدامنی لازم است هم شاعر و هم جامعه از دو لحاظ ثروت و فراغت خاطر غنی باشند. در هر دوره‌ای که شما این دو عامل را کنار هم دیدید، درخواهید یافت که در این دوره موضوع داستان‌سرایی و مثنوی‌سرایی بالا و فزونی گرفته است.

دوره‌ای که خواجو در آن می‌زیسته، دوره‌ی ایلخانان بود. مردم هم به لحاظ ثروت دستشان خالی بوده و هم به حسب تنگناهای شدید سیاسی و اجتماعی فراغت خاطر نداشته‌اند، بنابراین اگر خواجوی کرمانی یا سلمان ساوجی در این دوره باید مورد تقدیر قرار گیرند به حسب این است که در دوره‌ای دست به کاری زده‌اند که آن دوره گنجایش و ظرفیت‌های پرداختی به آن را نداشته است. خواجو در سن چهل‌وسه‌سالگی اولین مثنوی خود یعنی «همای و ‌همایون» را که کاملاً داستانی است سروده و بین این اثر تا «گل و نوروز» که دومین اثر اوست 10 سال وقفه است؛ یعنی در این 10 سال دستی به سرودن مثنوی نبرده است که به احتمال فراوان همان ثروت و فراغت خاطری که گفته شد در اختیار او نبوده است. بعد از گل و نوروز گویی قطار شاعری و مثنوی‌سرایی خواجو سرعت می‌گیرد، و تقریباً به فاصله‌ی یک سال هر یک از منظومه‌های بعدی‌اش را سروده است.

خواجو غزل را درون قالب مثنوی گنجانده است

بهترین مصداق برای اینکه گفته می‌شود ثروت و فراغت خاطر باعث تحریک شاعر برای سرودن آثار گرانسنگ و درازدامن است را در دوره‌ی صفویه می‌بینید که شاعران ما به دربار هند رفته و به خاطر شعر دربار هند نهایت حمایت را از آنان داشته است. قطعاً در این شرایط انتظار می‌رود که مثنوی‌سرایی رونق داشته باشد، که تاریخ هم گواه این است که در این دوران شاعرانی داریم که برحسب همان فراغت و ثروت گاهی دو خمسه سروده‌اند. خواجو در دوره‌ای که از لحاظ فراغت خاطر و ثروت حمایتی از او صورت نمی‌گیرد، برای چنین کار شگرفی که مدت‌ها تعطیل شده است، آستین بالا می‌زند. در کنار خواجو امیرخسرو دهلوی را در هند داریم که مشابه همین کار را انجام می‌دهد، با این تفاوت که دهلوی با فراغت خاطر و ثروت به این کار پرداخته که کاری شگفت نیست؛ شگفت این است که خواجو با این تنگناها چگونه این آثار بزرگ را خلق کرده و به یادگار گذاشته است.

در رابطه با مثنوی‌سرایی خواجو مسئله‌ی مهمی که وجود دارد این است که در ذهن خواجو نسبت به گذشته یک نقیصه‌هایی وجود دارد. وقتی که شاعری شروع به سرودن مثنوی می‌کند، مصرع اولی که سروده می‌شود، دست شاعر را در یک منگنه قرار می‌دهد و نمی‌تواند از آن وزنی که مصرع اول را سروده است تا آخرین بیت خارج شود. درحالی که فراز و نشیب‌های عاطفی در یک اثر داستانی به قدری زیاد است که در یک وزن نمی‌گنجد. کاری که خواجو در اینجا کرده این است که یک فتح بابی در این زمینه کرده و غزل را درون قالب مثنوی گنجانده است، یعنی آنجا که عواطف و احساسات در قالب مثنوی نگنجیده، از غزل استفاده کرده است و این یک بدعت است که تا آن زمان کسی جرأت نکرده بود غزل را در میان مثنوی بیاورد و جالب اینکه بعد از او بسیار مقبول افتاد و شاعران دیگر به‌ویژه در دوره‌ی صفوی بسیار از آن بهره جسته‌اند.

ویژگی‌های زبان شعر خواجو و نظامی با هم متفاوت است

نکته‌ی دیگر اینکه هرچند خمسه‌سرایی با نظامی شروع شده و پیروان نظامی هم از شیوه‌ی او تبعیت و تقلید می‌کنند، موضوعی که او به‌خصوص بر روی منظومه‌های خود نظیر «همای و همایون» و «گل و نوروز» انتخاب کرده، موضوعات جدید، بکر و نابی است که قبل از آن به آن‌ها پرداخته نشده است اما «خسرو و شیرین» و «لیلی و مجنون» بارها و بارها تکرار شده‌اند. گاهی نظامی و خواجو از دیدگاه زبان با هم مقایسه می‌شوند با اینکه زبان هر دو فارسی است، ویژگی‌های زبان شعر آنها با هم متفاوت است و این تفاوت سبب شده است با وجود اینکه خواجو از نظامی پیروی می‌کند، اثر او متفاوت‌تر از نظامی جلوه کند.

وقتی سبک خراسانی و سبک آذربایجانی که خاقانی و نظامی نماینده‌ی آن هستند را می‌بینید، قالب خاص آنها قصیده است و بیش‌تر خودش را در ژانر مدیحه‌سرایی و مداحی یا در حماسه‌سرایی نشان داده است. بنابراین اگر کسی می‌خواهد ویژگی‌های سبک خراسانی را بیابد باید به قالب قصیده مراجعه کند و در ژانرها به مدیحه‌سرایی و حماسه‌سرایی دقت کند. بنابراین نظامی، آیینه‌ی سبک آذربایجانی، وقتی قصیده می‌سراید بر مبنا و هماهنگ با ویژگی‌های کلی سبک آذربایجانی از خود واکنش زبانی نشان می‌دهد چون موضوع داستان‌‌سرایی ژانر تخصصی حوزه‌ی سبک‌شناختی آذربایجان نیست. بنابراین شما نمی‌توانید در «لیلی و مجنون» یا «خسرو و شیرین» ویژگی‌های قصاید سبک آذربایجانی را که به صورت یکجا در آثار خاقانی دیده می‌شود پیدا کنید، چون زمان متفاوت است و این موضوع حوزه‌ی تخصصی آن سبک نیست.

مخاطبان داستان‌های خواجو عامه‌ی مردم هستند

سبک عراقی که سبک دوره‌ی خواجو، سعدی، حافظ و مولانا است سبکی متمایل برای نشان‌دادن زیبایی‌ها و محسنات زبان عمده درنگی که این سبک دارد برای شناخت عناصر زیباشناختی است و از همین رو زمانی که گفته می‌شود زیباترین شعر فارسی را پیدا کنید، بلافاصله شعر حافظ و سعدی در ذهن می‌آید. قالب خاص سبک عراقی، غزل است یعنی کسی که بخواهد ویژگی‌های سبک عراقی را بداند باید به قالب غزل توجه کند. زبانی که نظامی در خسرو و شیرین انتخاب کرده با وجود اینکه زبان تخصصی او در حوزه‌ی سبک آذربایجانی است، از آن سبک فاصله گرفته چون مخاطب قصیده متفاوت از مخاطب داستان است. معمولاً مخاطبان داستان عموم مردم هستند؛ بنابراین نظامی می‌داند اگر با زبان بسیار درشت و بسیار دیرفهم سبک آذربایجانی «لیلی و مجنون» را یا «خسرو و شیرین» را بسراید امکان ندارد مفاهیم خود را زودتر و راحت‌تر در ذهن مخاطب منتقل کند. بنابراین آنجا زبان متفاوت‌تر و زودفهم‌تر انتخاب می‌کنیم.

در خواجوی کرمانی هم همین نکته وجود دارد، یعنی خواجوی کرمانی می‌داند که مخاطبان داستان‌های او خواص نیستند بلکه عامه‌ی مردمی هستند که توقع دارند با یک بار خواندن شعر، بلافاصله پی‌درپی‌ بودن و توالی حوادث را دریابند. بنابراین خواجو زبانی متعادل‌تر از سبک عراقی پیدا می‌کند که مفاهیم را زودتر به مخاطب انتقال دهد. در منظومه‌های عرفانی، گاهی می‌بینیم که شاعری مثل مولانا هم دست به چنین کاری می‌زند، چون مولانا احساس می‌کند که مخاطبی که در مثنوی دارد با مخاطبی که در غزلیات شمس دارد متفاوت است یا بهتر است بگوییم مولانا در غزلیات شمس مخاطبی نمی‌بیند و بیشتر حدیث نفس است و آنجا نیازی نمی‌بیند که مراعات حال مخاطب را بکند.

نظامی سعی می‌کند با تشبیه کار خود را پیش ببرد

شاعری مثل خواجو که در غزلسرایی که تخصص سبکی اوست، یک شیوه‌ی زبانی دارد، در داستان‌های خود شیوه‌ی زبانی متفاوت‌تر نشان می‌دهد. دقت کنید در حوزه‌ی ادبیات روایی ما که منظومه‌های داستانی گذشته‌ها هم جزء آن‌هاست همیشه یک سبک روایی توصیفی داریم که از زاویه‌ی دید سوم شخص توصیف و روایت می‌کند و آن دانای کلی است که در داستان حاضر نیست و روایت را نقل می‌کند. بیشتر همت شاعران گذشته به توصیف بوده است اما این بیان توصیفی یک دگردیسی و تطور دارد که با مقایسه‌ی خواجو و نظامی می‌توان این تفاوت را بهتر درک کرد. سبک روایی توصیفی ما زمانی که فخرالدین اسعد «ویس و رامین» را می‌سراید یا نظامی «خسرو و شیرین» را می‌سراید عموماً توصیفات معطوف به تشبیه است. یعنی بار تشبیهی بسیار زیاد است؛ زیرا گشودن گره تشبیهی بسیار راحت‌ است، اما در آثار خواجو این شیوه‌ی توصیف تشبیهی به توصیف استعاری تبدیل شده است. به‌دلیل همین کثرت استعمال استعاره‌هاست که کمی درک و فهم روایت خواجو در ذهن مخاطب سخت‌تر است.

نظامی بیشتر سعی می‌کند با تشبیه، کار خود را پیش ببرد و از اینکه مهار اختیار خود را به استعاره بدهد طفره می‌رود. یعنی زمانی که از نظامی به خواجوی کرمانی می‌رسیم، شیوه‌ی توصیف‌ها در روایت از توصیف تشبیهی که بسامد تشبیه در آن بیشتر است به توصیفات استعاری که در آثار خواجو و در آثار امیرخسرو دهلوی یافت می‌شود رسیده است. جالب آنکه وقتی به دور‌ه‌ی صفویه می‌رسیم که به موازات سبک هندی است کار شاق‌‌تر شده و توصیفات ما به تخیلات نابی رسیده است که گاهی گره‌گشایی از آنها خیلی سخت‌تر است. به‌همین دلیل است که مخاطب‌های داستان‌های سبک هندی در قیاس با شیوه‌‌ی داستان‌پردازی نظامی کمترند؛ چون‌که مخاطب برای درک و فهم آن روایت باید هزینه‌ی ذهنی بیشتری بگذارد.

خواجو در توالی داستان‌ها خیلی فراز و فرود دارد

گاهی وقتی شیوه‌ی شاعری نظامی و خواجو را به‌‌ویژه در حوزه‌ی داستان‌‌سرایی مقایسه می‌کنیم، به خاطر همین استعارات حق را بیشتر به نظامی می‌دهیم. شاید مخاطب‌های آن دوره در شناخت استعارات توانایی‌هایی داشتند که ما نداریم و ما به‌عنوان مخاطب امروزی وقتی که خواجو را می‌خوانیم گاهی نیاز به دوباره یا چندباره‌خوانی برای فهم مطلب داریم. نکته‌ی دیگری هم هست اینکه ظاهر امر نشان می‌دهد خواجو در کار سرودن منظومه‌های خود یکجا ننشسته و گویا وقفه‌ها داشته است. این است که زبان او از ابتدا تا انتها یکسان نرفته، در بخش‌هایی در اوج است اما در قسمت‌هایی ضعیف و سست است، گویی در لحظه‌های خستگی خواجو بوده و او به عنصر زبان دقت نکرده است.

اگر یکبار همای و همایون یا گل و نوروز را بخوانیم، خواهیم دید که ابتدا و انتهای آنها با یکدیگر در توالی داستان‌ها خیلی فراز و فرود دارد و یکدست نیست. مثلاً «ساقی‌نامه» در «همای و همایون» خواجو، واقعاً در نوع خود بی‌نظیر است و تأثیر این ساقی‌نامه را به‌راحتی می‌توان در ساقی‌نامه‌ی حافظ یافت، ولی این عدم یکدستی یکی از ضعف‌هایی است که خواجو نه‌تنها در همای و همایون که در گل و نوروز هم متأسفانه دچار و گرفتار آن شده است. نکته‌ی بعدی در مورد خود روایت است، چطور این روایت‌ها را به‌دنبال هم می‌چینند و پیرنگ آن چیست، شخصیت آن چگونه ساخته و پرداخته شده‌اند؟ هر دو اثر «همای و همایون» و «گل و نوروز» یک پیوند دارند، یعنی اساس آنها یکی است، اسم‌ها و گاهی رویدادها عوض شده است اما پیرنگ آن ثابت مانده و شگفت این است که پیرنگ در عموم منظومه‌های ما دیده می‌شود. در «خسرو و شیرین» هم همین است. می‌خواهم بگویم که پیرنگ‌ها ثابت است که در منظومه‌های ما بر مبنای این پیرنگ حرکت کرده و نهایتاً شاخه و برگ را متفاوت‌تر نشان داده‌اند.

در منظومه‌های عاشقانه‌ یک نقش‌مایه گمشده است

پراپ در طبقه‌بندی و ریخت‌شناسی افسانه‌ی پریان روس، عمدتاً روی دو محور نقش‌ها و نقش‌مایه‌ها ریخت‌شناسی را پایه‌گذاری می‌کنند، ما در هر روایتی یک شخصیت اصلی داریم که اتفاقات حول محور آن اتفاق می‌افتد که در اینجا ممکن است نوروز و در آنجا همای باشد. هرکدام از اینها یک مخالف یا ضدقهرمان هم دارند که اجازه نمی‌دهند این قهرمان به حقیقت آن چیزی که می‌خواهد برسد. در هر دو منظومه‌ی همای و همایون و گل و نوروز ضدقهرمان وجود دارد. اما شگرد جدیدی که خواجو در گل و نوروز آورده، این است که گاهی ضدقهرمان شخصیت نیست بلکه حکایت است. یعنی شاعر حکایتی از زبان اشخاصی می‌آورد که به قهرمان بگوید این راهی که می‌رود اشتباه است که در مقابل قهرمان هم برای ترغیب خود به ادامه‌ی راه یک حکایت با پایان متفاوت‌تر تعریف می‌کند.

اینجا نوآوری‌ای که دارد این است که مخالفت‌ها برعهده‌ی داستان‌ها و در داخل این روایت قرار می‌دهد که هویت بازدارنده در مقابل شخصیت قهرمان داستان است. پراپ می‌گوید هر شخصیتی یک یار دیگر هم دارد که در همای و همایون بهزاد و در گل و نوروز، مهران یار دیگر شخصیت اصلی داستان است. پراپ در مورد نقش‌مایه‌ها می‌گوید نقش‌مایه‌ها اهمیت و اعتبار رخدادها را نشان می‌دهد و در ریخت‌شناسی خود این نقش‌مایه‌ها را از سه‌حالت پاداش، مأموریت و آزمون خارج نمی‌بیند؛ اما در منظومه‌های عاشقانه‌ی‌ ما یک نقش‌مایه‌ی گمشده هست که چندان روی آن درنگ نشده است به‌نام همسرگزینی و جالب‌تر اینکه در تمام این روایت‌ها و روایت‌هایی مانند این در دوره‌های بعد حتی در شاهنامه‌ی فردوسی در همسرگزینی نگاه شخصیت برونه‌وطنی است؛ یعنی می‌خواهد همسری خارج از کشور خود انتخاب کند. در حماسه‌ها و اسطوره‌ها این یک تعبیر دارد که معمولاً عنصر زن نسبتی با آب دارد؛ بنابراین قهرمان یا پادشاهی اهتمام می‌ورزد که زنی یا همسری از غیر بگیرد به معنی جاری‌ساختن رودی از سرزمین بیگانه به سمت خود است. بنابراین نیاز به جاری‌ساختن رود از بیرون مرز در قالب همسرگزینی از سرزمین بیگانه روایت شده است.

شخصیت‌ها در همای و همایون ایستا و بدون تغییرند

در منظومه‌های غنایی مثل همای همایون و خسرو و شیرین‌ به نظر می‌رسد انتخاب زن از برون‌مرزهای ایران به نوعی نشان‌دهنده‌ی اقتدار و توانایی است. یعنی میل به نشان دادن اقتدار خودش را در کسوت همسرگزینی از دختر پادشاه بیگانه نشان می‌دهد. روایت‌های ما بیش از آنکه کنش‌محور باشند، شخصیت‌محور و توصیف‌محور هستند و همین توصیف‌ها جلوی کنش و حرکت را می‌گیرد و این توقف‌ها ما را خسته می‌کند و احساس می‌کنیم روایت خوب پیش نمی‌رود. روایت‌های ما به‌خصوص دو منظومه‌ی همای همایون و گل و نوروز خواجو بیشتر توصیف‌محور است تا کنش‌محور که متأسفانه این یکی از آسیب‌های روایت‌شناسی منظومه‌های قدیمی ماست که آن مکث‌ها و توصیف‌ها مخاطب را خسته می‌کند و دلیل اینکه ما نظامی را در دوران گذشته سلامت می‌بینیم این است که درنگ‌های نظامی بر روی توصیف‌ها به‌اندازه‌ی دیگران نیست و کنش و توصیف پابه‌پای هم پیش می‌رود. در آثار نظامی و در گل و نوروز کنش‌ها بیشتر و از لحاظ روایت‌شناختی پخته‌تر از همای و همایون است. اگر یک نمودار از کنش‌ها و توصیفات در منظومه‌هایمان رسم کنیم می‌بینیم متأسفانه کنش‌مان کم و توصیف‌مان زیاد است.

از دیگر موضوع‌های مهم در روایت‌شناسی در منظومه‌های همای و همایون و گل و نوروز موضوع زمان روایت است که زمان گنگ و مبهم است و نمی‌تواند مخاطب را راضی کند و علاوه بر آن پرش‌های زمانی هم خیلی زیاد است که ذهن مخاطب را خالی می‌گذارد. نکته‌ی دیگری که وجود دارد در مورد خود شخصیت‌هاست. در همای و همایون همه شخصیت‌ها ایستا و بدون تغییر هستند و شخصیت‌ها جامع و پویا نیستند؛ با وجود اینکه تا حدی این نقیصه در گل و نوروز رفع شده اما این ایستایی از نقص‌های این دو منظومه‌ی نظامی است. مورد دیگری که در دو منظومه‌ی همای و همایون و گل و نوروز خواجو وجود دارد، راوی این منظومه‌هاست. زمان نامعلوم منظومه‌ها نشان می‌دهد که خود خواجو راوی داستان نیست بلکه خواجو یک راوی در ذهن خود می‌سازد که آشنا به زمان و مکان روایت‌ است. در نتیجه اگرچه سراینده‌ی این منظومه‌ها خواجوست، راوی آن کسی است که ذهن خواجو آن را خلق کرده است؛ یعنی لزوماً هر نویسنده‌ی رمانی راوی رمان است.

عشق‌ورزی ایرانیان با هیچ جای جهان یکسان نیست

شاید بتوان گفت راوی‌ای که خواجو ایجاد کرده است دارای ذهنیت متکثری است که در عین نقل منظومه‌ی عاشقانه غنایی، گرایش‌های بسیار شدیدی هم به تخیلات دارد. چه‌بسا که این ذهنیت با باور خود خواجو یکسان نیست. در مورد جهان‌پردازی و جهان‌پریشی در دو منظومه‌ی گل و نوروز، جهانی که معمولاً پریشان شده یا می‌خواهد به سامان برسد، جهان بیرونی شخصیت‌ها نیست و جهان روان و ذهنیت آنهاست. مثل ماجرای عاشق شدن همای در منظومه‌ی همای و همایون که این یک نوآوری است و از این بابت باید به خواجوی کرمانی دست مریزاد گفت.

سخن آخر اینکه رسم عشق‌ورزی ما ایرانیان با هیچ جای جهان یکسان نیست و این را در منظومه‌ها و تغزلات خود نشان می‌دهیم. مثل عشق‌ورزی با نام معشوق در منظومه‌ی «لیلی و مجنون» یا مثلاً نادیده عاشق شدن همای که این هم خاص ایران و ادبیات آن است که دیگران هم از این ادبیات تأثیر پذیرفته‌اند. می‌خواهم بگویم آن‌چه که این‌گونه مضامین عاشقانه‌ی ما را برای بیگانگان جالب می‌کند این است که این نوع عادت‌های عشق‌ورزی برای آنها معهود نیست.