شنبه، ۳ آذر ۱۴۰۳
کسانی که با آثار بورگل آشنایی دارند بخوبی می‌دانند که دلمشغولی همیشگی او مسآله ارتباط با واقعیت و تخیل بوده است.. چقدر جهان ما واقعیت دارد؟ آیا تمام آنچه با آن روبه رو هستیم تخیل ما نیست؟ تخیل ما تا چه اندازه به تصویر ما از جهان شکل می‌دهد؟ آیا اصلا واقعیتی وجود دارد؟ این جهان واقعی چگونه در ادبیات نمود پیدا کرده است؟ آیا آنچه شاعر می‌گوید واقعیت دارد؟ بورگل از همان ابتدا که جذب فلسفه شد و تا پایان که دکترای فلسفه اش را گرفت به دنبال واقعیت و تخیل در جستجو بود اما عاقبت گمشدهٔ خود را در ادبیات پیدا کرد. او پاسخ بسیاری از پرسشهای خود را در ادبیات جستجو کرد و به دنبال همین گمشده بود که عربی و فارسی و اردو را بسیار خوب فرا گرفت. این استاد مسلم اسلام شناسی یک ایرانشناس بزرگ هم هست. ولی در تمام جستجوهای ادبی و تحقیقی او رد پای همان نگاه فلسفی را پیدا می‌کنیم. همان پرسش اساسی همیشه مطرح بوده است رابطهٔ خیال و واقعیت. و مبحث صدق و کذب از اموری است که ذهن بورگل را به کنکاش و کاوش واداشته است.
اما براستی جایگاه صدق در ادبیات کجاست؟ این راست است که دروغ در ادبیات یک ارزش به شمار می‌آید؟ یا ا ین هم خود دروغی است که به ادبیات بسته اند؟ این موضوع هم از راه فلسفه وارد ادبیات شده است. افلاطون شاعران را تخطئه می‌کرد که چرا سخنانشان برابر حقیقت نیست. چرا جوانان را به حقیقت جویی سوق نمی‌دهد. ارسطو آمد و از ادبیات دفاع کرد. او میان مورخ و هنرمند تفاوتی قائل شد. اگر هنرمند بتواند آنچه را که در تخیل خود دارد بخوبی بیان کند و آن را بازنمایی کند سخنش صدق است. حتی اگر بازتاب واقعیت در ذهن او با بازتاب واقعیت در ذهن دیگری متفاوت باشد.
در حقیقت ارسطو در فلسفه بحث صدق و کذب را با مسآله هویت فردی پیوند زد. شاعر مختار است واقعیت را آنطور که هست بگوید . یا نه، آن گونه که گویند و به نظر رسد بیان کند. در هر دو حالت اگر با قدرت تاثیر بیان شود و باورنمایی داشته باشد شاعر کارش را کرده و دیگر نمی‌توان به او ا یراد گرفت.
. در ادبیات داستانی نظامی کسی است که به موضوع تخیل و ارتباط آن با واقعیت توجه داشته و آن را بیان کرده است
سخن را به اندازه ای دار پاس که باور توان کردنش در قیاس
سخن گر چو گوهر برآرد فروغ
چو ناباور افتد نمایددروغ
دروغی که مانند باشد به راست
به از راستی کز درستی جداست
بورگل در پژوهشهایی که درمورد صدق و کذب داشت به نتایج عجیبی در مورد شعر رسید. او این نکته را مطرح کرد که آیا رئالیسم در معنی امروزینش جایی در شعر فارسی دارد؟ چقدر شعر فارسی پایبند واقعیات است. این پرسش بورگل است. خوب البته اینجا او رئالیسم را با توسعی در معنی به کار برده است. زیرا در رئالیسم توجه به جزئیات عینی عالم خارج بسیار شرط است. نگاه هنرمند عینی و استقرائی است.این نگاه برآمده از عصر روشنگری و فلسفهٔ پوزیتیوسم است. میانی آن به جهان مدرن بر می‌گردد. نگاه عینی اثبات گرا که تمام جزئیات را با ذره بین نظاره می‌کند. به قول فلوبر چشم سرد دوربین بر روی جزئیات زوم می‌کند. بدون اینکه متآثر و احساساتی شود . مثل تیره بختان جک لندن . این گونه نگاه بیشتر مناسب داستان است تا شعر. زیرا همانگونه که هگل بیان کرده است هنر شعر عرصهٔ تخیل است یعنی فراتر رفتن از عینیت . و دقیقا به همین دلیل به اعتقاد هگل شعر بالاترین عرصهٔ آزادی روح انسان به شمار می‌رود. هنر موسیقی و نقاشی بعد از شعر قرار می‌گیرند. هگل بخصوص شعر را بالاترین جولانگاه آزادی روح قلمداد می‌کند. زیرا موسیقی و شعر امکان پرواز آزادانهٔ روح را فراهم می‌آورد. این حرکت آزادانهٔ روح تنها از طریق تخیل امکان پذیر است. در این عرصه است که آزادی روح مطلق و در نوردیدن مرز محدودیتها برای روح امکان پذیر می‌شود. بورگل هم در مکتب آلمانی پرورش یافته بود. او نیز ارزش و بهای زیادی برای پرواز آزادانهٔ روح قائل است. این حرکت آزادانهٔ روح در جهان ایده‌ال فقط از راه قوهٔ خیال امکان پذیر است. موهبتی که خداوند به بشر ارزانی داشته است.
پس آیا این بدان معنی است که واقعیت ها جایی در هنر شعر ندارند؟ بحث این نیست که شاعر از واقعیت به دور است بحث این است که تعریف واقعیت در هنر متفاوت است. بورگل در سه شاعر فارسی که بررسی کرده همیشه همین فاصلهٔ میان واقعیت و تخیل را مد نظر داشته و شاید بتوان گفت این یک جهت فکری او در تمام مسیر علمی‌اش بوده است.
بورگل در تحقیقات در شعر فارسی و عربی این موضوع را دنبال کرد و به نتایج جالب توجهی دست یافت.
اول این که واقع گرایی در شعر عربی بیشتر است. به این معنی که شاعر عرب در قصاید خود صحرا را با تمام حیوانات و گیاهان و زندگی روزمره و قبیله اش توصیف کرده. مهمان نوازی افراد قبیله واق واق سگ را هنگامی که غریبه ای در شب تاریک نزدیک میشد و کشتن شتر و روشن کردن آتش و قابلمه روی اجاق و سیخ کباب در شعر عربی با تمام جزيیات توصیف شده. یا فرضا شب طوفانی و ویرانی کشتزارها را بعد از بارانی شدید در نقشهای رنگین تصویر می‌کرد. به عقیدهٔ بورگل شاعر کلاسیک عرب شاعری بوده رئالیست.
منتقدان عرب هم مثل قدامة بن جعفر و ابن رشیق از شاعران واقع گرایی را میخواستند. یعنی شاعر باید اوضاع جهان عینی را درست طوری توصیف کند که در ذهن شنونده مجسم شود. در اینجا این بحث هم مطرح میشد که آیا می تواند از تخیل خودش هم به آن بیافزاید یا فقط باید تجارب عینی باشد؟ یعنی همان مبحثی که ارسطو مطرح کرده بود. شاعران عرب چون بیشتر به مفاخر قبییله ای توجه داشتند و سعی داشتند تاریخ افتاخارات و جنگهای قبیله خود را ثبت کنند به امور انتزاعی و کلی و حقایق کلی و امور معقول معنوی کمتر توجه داشتند.. یعنی یک نوع شعر سیاسی که برای استحکام قدرت قبیله لازم بود می‌سرودند. پس اینجا باید افتخارات خود را بزرگ می‌کردند و دشمن را پست نشان می‌دادند. حتی اگر واقعیت خلاف این بود. پس این جواز را داشتند که دروغ هم در شعر بیاورند به شرط آن که واقع نما و باور پذیر باشد. این نوع امور را غلو امکانی می‌نامیدند. یعنی غلو است ولی امکانش هم وجود دارد. مثلا یک نفر در یک روز جنگ هزار نفر را بکشد. به هر حال غیر ممکن نیست ولی مبالغه آمیز ا ست. ولی مثلا در شعر فارسی غلو جنبهٔ تخیلی تری دارد.
مثلا در ابیاتی که عاشق همچون ظالم یا قاتلی معرفی می‌شود که با جعد زلفش عده زیادی را به زنجیر می اندازد و با تیر مطگانش خیلی ها را می‌کشد
حسن بی پایان او چندان که عاشق می کشد زمره‌ای دیگر به عشق از غیب سر بر می کنند.
اینها نوع غلوهای غیر ممکن یا امتناعی است. اتفاقا به تحقیق بورگل علت انحطاط شعر عربی هم همین شد که منتقدان عرب اجازهٔ اوج گیری تخیل را به شاعر نمی‌دادند و پر و بال شعر را چیدند. نقد ادبی کلاسیک در فارسی دیر پا گرفت و شاید فایده اش همین بود که چنین محدودیتهایی اعمال نشد.
و اتفاقا جرجانی منتقد ایرانی الاصل به این امور در نقد توجه کرده است. او در کتاب اسرار البلاغه غلو را توجیه کرد و گفت شاعر ممکن است برای پدیده های طبیعی علتهای خیالی پیدا کند. و صنعت «تعلیل تخییلی» را عایترین ابداع سبک نو دانست. منظور جرجانی رخدادی که وجودش به طبیعت وابسته است یعنی طبیعی است ولی شاعر دلایلی برای آن می‌تراشد . در فارسی می شود این بیت حافظ را مثال زد
عقل اگر داند که دل در بند زلفش چون خوش است
عاقلان دیوانه گردند از پی زنجیر ما
شاعر دلیل می‌آورد که دیوانه بودن برای این خوش و لذت بخش است که دیوانه را به زنجیر می‌کشند و این زنجیر زلف یار است. ما از این رو دیوانه شدیم که در زنجیر زلف یار باشیم. این یک تعلیل است یعنی شاعر دلیل می‌آورد. اینطور که بورگل مطرح کرده در هیچ کدام از کتابهای معانی و بیان ما نیامده. همه آمدند گفتند که زلف یار به زنجیر تشبیه شده و تشبیه محسوس به محسوس است یا تشبیه مفرد و یا مقید است و این قبیل. ولی در هیچ یک ا ز کتابهای ما به تعلیل تخییلی توجه نشده. زیرا شاید غالب استادان هم از ظرایفی که در کتابهای بلاغت عربی موجود است یا بی اطلاع بودند یا اهمیتی به آن ندادند.
یا مثلا دیگراز تعلیل تخییلی یا دلیل آوردن از راه قوه خیال
علاج ضعف دل ما به لب حوالت کن
که این مفرح یاقوت در خزانهٔ تست
(شاعر می‌گوید به این دلیل که من بیمارم و مفرح یاقوت که معجونی بوده برای بیمار و صحت تن لازم و مفید است شما هم بیا و به این سبب بوسه‌ای به عاشق خودت بده تا صحت بیابد.) این البته با صنعت حسن تعلیل و استدلال فرق ظریفی دارد.
بورگل با نکته سنجی به این امور توجه کرده . او که در اینجا نیز باز رویکرد فلسفی دارد به این مساله توجه نشان داده که ابن سینا در شفاء النفس که به طور خاص بر فلسفهٔ ارسطو استوار است می‌گوید حکایاتی مثل کلیله و دمنه که در آن حیوانات همانند انسان رفتار مبی‌کنند در زمره موضوعات شعر عربی به شمار نمی‌آید. زیرا این هم از نوع خلاقیت‌های غیر ممکن است( تخییل امتناعی) است که حیوانات حرف بزنندو امور انسانی از آنها صادر شود. به همین دلیل اعراب به مثنوی حماسی و افسانه‌ای یعنی منظومه‌های بلند حماسی و عاشقانه توجه نداشتند و در شعرشان این قبیل نمونه ها کمتر یافت می‌شود ( دست کم در دوران کلاسیک) دلیلش چه بوده؟ چرا شاعران عرب که واقعا قوی هستند و در به کارگیری لفظ بسیار قوی عمل می‌کنند در تخیل عقب نشسته‌اند؟ بورگل بحثی مطرح کرده که آن را شاید بتوان به جامعهٔ فئودالی و تفاوت آن با جامعهٔ بدوی منسوب کرد. یعنی کلا این نوع ادبیات در جامعهٔ فئودالی ظهور می‌کند بنا به دلایل جامعه شناسانه که اینجا محل طرح آن نیست. و جامعهٔ عربی فئودالیسم نداشته. حالا این محل بحث است ولی این نکته که طرح شده و این تفاوت که دقت نظر بورگل را در نوع تحلیل های ادبیش نشان می‌دهد. از هیچ چیز به سادگی نمی‌گذرد. میخواهد ریشه یابی کند.
نکتهٔ دیگر در بحث خیال و تفاوت تخییل شاعرانه در شعر عربی و فارسی که اشاره کردیم شاعر فارسی از مطابقت سطحی با جهان واقع در می‌گذرد و میخواهد به فضاهای لاهوتی برسد.
بورگل مبحث جالبی را در این ارتباط مطرح کرده است. او در تحقیق پیرامون شعر فارسی با این سوال روبه رو بود که چرا و به چه دلیل شاعران فارسی بیشتر متوجه صور معقول هستند؟ و در ادبیات فارسی بسیار به امور روحانی و انتزاعی و بیان آنها در قالب رمز و سمبول توجه شده. بیان غالبا اسرار آمیز است. بسیاری از ابیات عرفانی نیازمند شرح است و شاعر حقایقی را که از عالم غیب به او الهام شده است در لوای رمز و استعاره و ابهام و ایهام بیان کرده است.
البته این نوع شعر رمزی و استعاری در عربی هم کم نیست مثل دیوان ترجمان الاشواق و اشعار ابن فارض اما در ادبیات عربی شاعرانی چون ابن عربی و ابن فارض را بیشتر صوفی می شمرند تا شاعر. یعنی در کتابهای نقد صوفیه مطرح می شوند نه تذکره های مهم شعر.
اما در ابیات فارسی شاعران مهم و برجسته رموز عرفانی را خیلی مورد توجه قرار داده اند. به عقیده بورگل علت این امر در فکر باطنی گرای ایرانی است که بویژه در مذهب تشیع که نگاه باطنی دارند حکمفرما ست و در شعر فارسی تاثیر کرده است. از دید بورگل نگاه باطنی از مذهب نوافلاطونی متاثر است که ظواهر دنیا را رموزی می شمرند که به حقایق باطنی اشاره دارد. و «تمام آفرینش مثل جام جم یا آینه اسکندر ئر از اسراری است که شاعر می تواند مانند جمشید یا اسکندر یا ئئیر مغان آنها را کشف و تاویل کند. در حالی که اکثر شعرای عرب سنی و تابع مذهب و فلسفه ظاهریه هستند و شعر شناسان آنها غالبا اهتمام خود را به این شاعران ظاهر بین محدود کرده اند و بحث در مورد اشعار صوفی عربی مثل دیوان حلاج و ترجمان الاشواق ابن عربی را به سیره نویسان صوفی واگذار کرده اند. چنان چه شاعر ظاهری از شراب صحبت بدارد منظورش تنها شراب حقیقی و واقعی است و نه چیزی دیگر. بر عکس اگر شاعری که تابع مذهب باطنی و رمزی است از شراب صحبت کند شاید شراب حقیقی و شاید عرفان و عشق الهی یا هردوی اینها را مد نظر داشته باشد. در حقیقت تاثیر عرفان و تصوف در شعر فارسی به گونه ای است که نگاه باطنی را در شعر حاکم کرده است. بورگل توجه می دهد که خود کلمه معنی را اگر در نظر بگیریم این معنی ان آشکار می شود.
در نظر شاعران ظاهری معنی برابر موضوع و محتوای منطقی یک بیت است ولی در اشعار فارسی «معنی» مفهومی بیش از این دارد و جنبه‌ای لاهوتی و روحانی از آن مستفاد می‌گردد. که در عبارت مثنوی معنوی جلوه گر است. در اشعار حافظ نیز همین جنبه لاهوتی «معنی» مورد نظر بوده
دگر ز منزل جانان سفر مکن درویش
که سیر معنوی و کنج خانقاهت بس.
دامنه فکر و تصور شاعر ظاهری در مرز دنیای محسوسات و نطق منطقی و چارچوب زمانی و مکانی که ظاهرا غیر قابل گریز است محدود است و در حالیکه شاعر باطن بین خود را در ماورای زمان و مکان حس می‌کند و همانطور که نظامی در مخزن الاسرار می‌فرماید بلبل عرش است»[1]
در همین مبحث معنی بی مناسبت نیست اشاره ای کنیم به جایگاه معنی در شعر مولوی که بورگل به آن توجه کرده است. جایگاه واقعیت در شعر مولانا چیست؟ آیا معانی در شعر مولانا برآمده از جهان فانی است؟ یا یکسره به عالم باقی توجه دارد؟ بورگل به این خاصیت شعر مولوی توجه دارد که شعر مولوی اجزای واقعیت روزمره را از کلام خود حذف نکرده است. بر خلاف حافظ که ذکر جزییات روزمره را دون مرتبه زیبا شناسی خود دانسته مولانا از جزُییات زندگی روزمره مثل سیر و پیاز و طویله و آشپزخانه به راحتی سخن می گوید زیرا مخاطبان او از اقشار مختلف هستند و او چه بسا که برای عموم مردم سخن می گوید. در عین حال با قدرت شگفت آوری می تواند این اجزای واقعی و پیش پا افتاده را به امور کلی پیوند بزند و از ملک به ملکوت برسد.
او از تک تک این اجزای بی اهمین آینه ای الهی می سازد
نقصها آیینۀ وصف کمال
وان حقارت آینۀ عز و جلال
بورگل با توجه خاصی که به منطق بلاغی مولانا دارد می خواهد ببیند مولانا چگونه می تواند از صورتهای جزءی به حقایق کلی برسد؟ در همین ارتباط مولانا کاربرد ردیف در شعر مولانا را مورد توجه قرار داده است. مولانا با کاربرد عنصر وحدت بخش ردیف در شعر و در محور عمودی خیال توانسته نوعی وحدت در کثرت ایجاد کند. اما این نکته بورگل را به این درک ظریف رهنمون می شود که مولانا در ترکیب صور خیال متفاوت و در آمیختن قلمرو های مختلف واقعیت در یک بیت مهارت عجیبی دارد و این نکته ای است که در بررسی صور خیال مولوی کمتر کسی به آن توجه نشان داده است. برای مثال
ز ترکستان آن دنیا بُنهٔ ترکان زیبارو به هندُستان آب و گل به امر شهریار آمد
شما در هر کتاب بلاغت فارسی و شروح که نگاه کنید گفته اند آب و گل را تشبیه کرده به هندوستان. درست است که الفاظ آن دنیا و هندستان آب و گل اشاراتی به معنای متافیزیکی دارد ولی «تردیدی نیست که در لایه های معنای واقع گرا نیز هست. یکی از این لایه ها واقیت های نظامی و تاریخی است که دلالت بر این امر می کند که بخش های وسیعی از هندوستان به وسیله نظامیان ترک به فرماندهی سلطفان محمود غزنوی درقرن پنجم هجری فتح شد. این بیت در عین حال تقابلهای رایج در آن زمان همچون تقابل زیبایی ترکان لطیف روی را با هندوان سیه چرده و تقابل ارباب و بنده که از واقعیتهای دنیای قرون وسطی است به نمایش می گذارد»[2].
شعر در یک لایه به چیرگی غنچه های سپید بر خاک سیاه اشاره دارد و در بعدی دیگر و لایه‌ای دیگر چیرگی نور بر ظلمت یا عشق بر نفرت را نشان می‌دهد.
به ترتیبی که شاعر موفق شده است از تلفیق چند حوزه واقعی و عینی یک امر ملکوتی و قدسی را صورت دهد.
از تعبیرهای جذاب بورگل برای مثال می‌‌توان به تعبیر دستوری از بیت معروف
ما ز بالاییم بالا میرویم ما ز دریاییم دریا میرویم/ لا اله اندر پی الاالله است همچو لا ما هم به الا میرویم
در اینجا او به تعبیر قشیری به «نحو» رویکردی عرفانی دارد. یعنی از حروف تعبیر عرفانی کرده است. به این معنی که در مصرع اول ما ز بالاییم (ما از ملکوتیم) و بالا میرویم(یعنی به همراه قول لا اله الا الله میرویم. به همراه توحید) ؛ و در مصرع دوم دریا میرویم ، دریای اول همان دریای معرفت یا حقیقت است و دریا میرویم دوم به این معنی است که در حرف «یا» میرویم و غوطه می‌زنیم . اما معنی «یا» چیست؟ اینجا اشاره است به دعای یا الله و همه دعاهایی که نامهای خدا در آنها به کار رفته است. یای خطاب در مناجات و دعا. یعنی غرق در دعا و مناجات می‌شویم. بدینگونه بورگل تعبیری خاص از حروف در این بیت دارد.
[1]واقع گرایی علم بدیع و تخیل شعری در ادبیات کلاسیک اسلام نوشته کریستف بورگل، مجله فرهنگ و زندگی ص 158
[2]نگاه کنید به مقاله سخن کشتی و معنی همچو دریا نوشته بورگل، در کتاب میراث مولوی ، ص134
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
