بن‌مایه‌های پسامدرنیسم در مثنوی مولوی

دکتر حمید عبداللهیان:         

   چکیده

 دنیای بیکرانه اندیشه مولوی، چون بت عیاری است که به فرموده خودش هر لحظه به شکلی برآید. همان گونه که آزادی و رهایی اندیشه او باعث می شود که در مذهب خاصی نگنجد و فراتر از مذهب سخن گوید، در قالب های ادبی هم گرچه از نظر زمانی کلاسیک است، بسیار فراتر از زمان و روزگار خود آزاد اندیشی هایی دارد که از این جهات با نویسندگان پیشرو هم روزگار ما پهلو می زند. در نیمه دوم قرن بیستم سلسله نوآوری های سریع در ادبیات منجر به تغییر نگرشی ژرف در همه مبانی ادبی پذیرفته شده پیشین شد. با یک عنوان کلی همه این تفاوت ها و تلقی ها را با عنوان پسامدرنیسم نامیدند. در پسامدرنیسم بسیاری از اصول پذیرفته گذشته رد شد و باز بسیاری از اصول رد شده پیشین کاربرد یافت. در نتیجه بسیاری از نو آوری های جسورانه پیشینیان ارزشی تازه یافت و شعر مولانا از این دسته است. پسامدرنیسم در بسیاری از مبانی داستان تغییراتی داد و از جمله آنها راوی داستان است. در پی اصل عدم قطعیت، راوی داستان جدید هم از حالت قاطع، آگاه، قابل اعتماد و تعیین کننده پیشین خارج شد و به راوی غیر قابل اعتماد، ناآگاه، مردد و مشکوک تبدیل شد. این ویژگی دقیقاً در راوی داستان های مولوی به کار رفته است. ویژگی های پسامدرن داستان های مثنوی در این موارد است: ۱- ضدیت با نخبه گرایی و اقتدارگرایی ۲- فراداستان. ۳- اختیاری و آشوبگرا شدن هنر. ۴- ساختارهای باز، ناپیوسته، فی البداهه و غیر قطعی یا تصادفی. ۵- بی نظمی زمانی در روایت رویدادها و زوال مفهوم زمان. ۶- تداعی نامنسجم اندیشه ها ۷– پارانویا ۸- شخصیت های مسطح و تک بعدی ۹- استفاده از زاویه دید چندگانه.

در این مقاله در ابتدا تعاریف و ویژگی های دوره ادبی پسامدرن مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. پس از آن با توجه به بحث نخستین ویژگی های آثار پسامدرن به تفکیک تعیین شده و در مثنوی با شواهد نشان داده شده است.
 

کلمات کلیدی:

پسامدرنیسم- روایت- عرفان- مثنوی مولوی- داستان در داستان- فرا داستان .

 

بن مایه های پسامدرنیسم در مثنوی مولوی

 

این مقاله در پی اثبات نکته‌ای شاذ و غیر منطقی نیست. نویسنده مقاله می داند که مولانا برخاسته از فرهنگ و عرفان اسلامی- ایرانی است و با جریان های ادبی که امروزه در مغرب زمین مطرح شده، بسیار فاصله دارد. در این مقاله تنها سعی خواهد شد نکاتی که در دیدگاه جدید مطرح شده، در متن مثنوی شریف جسته شود. آثار عرفانی و به خصوص کتاب شریف مثنوی به دلیل فرارفتن از هنجارهای ادبیات کلاسیک در بسیاری از موارد با آثار جدید پهلو می زنند. بیش از این در زمینه تطبیق مثنوی با جریان های ادبی جدید کارهای متعددی شده است. از جمله بحث هایی که براهنی در زمینه سوررئالیسم وجریان سیال ذهن در مثنوی انجام داده است.(براهنی؛۱۳۸۰،۱۸۱) آدونیس نیز در زمینه نقاط مشترک بین تصوف و سوررئالیسم تلاش‌هایی کرده که در شعر مولانا جای بحث گسترده دارد. (رک: آدونیس؛ ۱۳۸۰، ۴۵ به بعد)

برای ورود به بحث ضروری است اندکی درباره اصطلاح مبهم و حساسیت زای پسامدرنیسم توضیح داده شود. پسامدرنیسم- عنوانی که در مجامع علمی- ادبی ما با تردید و بدگمانی نگریسته می شود- حاصل تغییر نگرشی جدید در مفاهیم پذیرفته شده پیشین درباره انسان و جایگاه اوست. پسامدرنیسم همچنان که از نامش پیداست پس از جریان مدرنیسم در اندیشه و فرهنگ و هنر پدیدار شد و مانند بیشتر اندیشه های ادبی معاصر در جامعه فرهنگی اروپا ظاهر شده، رشد کرد. مدرنیسم حاصل دوره غرور و یکه تازی انسان بود. دوره ای که بشر به پشتوانه عقل و با استفاده از ماشین خود را مالک بی منازع هستی می دانست. دست یابی به آرزوهای دور و دراز احساس برتری و بی نیازی به انسان داده بود و در نتیجه نوعی خود محور بینی و قاطعیت در زیر بنای تمامی اندیشه ها و دستاوردهای بشری به چشم می خورد. اما ناگهان پس از جنگ جهانی دوم و با تجربیات تاریخی و دستاوردهای علمی در همه این مبانی پذیرفته شده تردید شد. شک و تردیدی که روز بروز وسیع تر شد و همه بدیهیات گذشته را زیر سوال برد. در دوره ای که اینشتین ثابت می کند «خصوصیات فیزیکی اجسام در هر ذهن مدرکی به گونه ای خاص جلوه می یابد»، صحبت از واقعیت عینی و باز آفرینی واقعیت که پایه و اساس هنر گذشته است، مخاطبی نخواهد داشت.(پاینده؛ ۱۳۸۲، ۱۰) در نتیجه عدم قطعیت، احساس توهم توطئه، عدم تشخیص خیال و واقعیت و بلاتکلیفی در افکار و رفتار جمعی آشکار شد. در یک کلام زیر بنای همه اندیشه های پسامدرن از نوعی احساس عمیق عدم قطعیت هستی شناختی نشأت گرفته است. دیگر نه جهان وحدت، انسجام و معنایی دارد و نه خود. همه چیز به شدت مرکز زدایی شده است.(سلدن، ۱۳۷۷، ۲۲۴)  الیزابت فی می گوید: دوگانگی گفته شده در دوره پسامدرنیسم به معنی از بین رفتن ایمان نیست بلکه به معنی بدبینی ایجاد شده در قلب ایمان است.(فی؛۱۹۹۳)

سابقه بحث پسامدرنیسم
اولین بار این واژه در سال ۱۹۷۱ بوسیله فیلسوف آلمانی رودلف پانویتس برای توصیف  هیچ انگاری فرهنگ غربی قرن بیستم به کار رفت. بعدها کمابیش به معناهای دیگری به کار رفت که رایج ترین کاربرد آن برای اشاره به فلسفه پساساختارگرایی فرانسوی بود و نیز برای دلالت بر واکنشی عمومی علیه عقل گرایی مدرن، نا کجا آباد گرایی و آنچه بنیان گرایی نامیده می شود. (کهون؛ ۱۳۸۱، ۳)
سرآمدان نقد ادبی در تعریف این واژه اختلاف دارند: برایان مک هیل آن را «جایگزینی کانون توجه هستی شناختی بجای کانون توجه شناخت شناختی مدرنیستی» دانسته است.(مک هیل؛۱۹۸۷، ۹ ) بودریار آن را «جایگزینی وانموده بجای واقعی» می نامد. رولان بارت آن را «ادبیات اشباع»، فردریک جیمسون «منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر» و لیوتار «موقعیت عام علم در عصر فن آوری اطلاعاتی» دانسته است.(مکاریک؛ ۱۳۸۴، ۸۲) ایهاب حسن معتقد است که دوره پسا مدرنیسم انسان زدایی از هنر نیست، بلکه طبیعت زدایی از کره زمین و پایان انسان است.(کهون؛ ۱۳۸۱، ۴۱۳) از مطالعه آثار پسامدرن می توان به این نتیجه رسید که این بینش پایه های تجربیات و تفکرات پذیرفته شده ما را سست می کند به منظور نشان دادن بی معنایی حیات یا وجود و خلا و فقدانی که پایه احساس امنیت ما در زندگی است.(ابرامز؛۱۹۹۹، ۱۶۸) نکته ای که در ایران کمتر به آن توجه می شود این است که پسامدرنیسم بیشتر در مقوله داستان است تا شعر و نمایش نامه(لوئیس؛ ۱۳۸۳، ۸۵)
اگر چه این نظریه در اروپا آغاز شد اما حوزه گسترش آن بیشتر در ایالات متحده بود. نویسندگان عمده این گروه عبارتند از جان بارت، ویلیام گس، جان هاکز، دانلد بارتلمی، رابرت کوور، استنلی الکین، تامس پینچن، کورت ونیگت، ساموئل بکت، خولیو کورتسار و البته کسان دیگری را هم به این فهرست می افزایند. (بارت؛۱۳۸۳، ۲۵۰)

مبانی پسامدرنیسم

ایهاب حسن موارد زیر را ویژگی آثار و اندیشه پسامدرنیستی می داند: ضدیت با نخبه گرایی، ضدیت با اقتدارگرایی، پراکندگی خود، مشارکت جمعی، اختیاری و آشوبگرا شدن هنر، رادیکال شدن طنز، خود تحلیل برندگی نمایش، و بی نظمی معنا، ساختارهای باز، ناپیوسته، فی البداهه و غیر قطعی یا تصادفی.(سلدن، ۱۳۷۷، ۲۲۴) بری لوئیس عمده ترین ویژگی های آثار پسامدرن را اینگونه بر می شمارد: بی نظمی زمانی در روایت رویدادها، زوال مفهوم زمان ومکان، استفاده بی مورد از صناعت اقتباس[التقاط]، برجسته سازی واژه ها به به منزله ی نشانه‌های تجزیه‌کننده‌ی مادی، تداعی نامنسجم اندیشه ها، پارانویا، دورباطل یافقدان تمایز بین سطوح منطقا متمایز گفتار.(لوئیس؛ ۱۳۸۳، ۸۴) عدم قطعیت خودآگاهانه داستان پردازی و تاریخ نگاری باعث پیدا شدن فراداستان تاریخ نگارانه می شود. (سلدن؛۱۳۷۷، ۲۲۵) دیلارد معتقد است که راوی در داستان پسامدرن دیگر خود نویسنده نیست. در دوره کلاسیک می شد گفت که راوی نویسنده است اما راوی های پسامدرن در بیشتر موارد در تضاد با نویسنده داستان بوده، حتی در بیشتر موارد راوی دیگر انسان معمولی نیست. بیشتر راویان پسامدرن حیوانات، موجودات عجیب، ناشناخته یا منقرض شده (مثل اسپرم یا دایناسور) یا انسان های غیر طبیعی و بیماران دچار اختلال حواس پیشرفته(پارانویا یا شیزوفرنی)یا نئاندرتال ها و هیولاها هستند و بنابر این در صحت گفته هایشان می توان از زیر بنا تردید کرد. شخصیت های داستان پسامدرن بیشتر مسطح(flat) و یک بعدی هستند. (دیلارد؛ ۱۹۸۸، ۳۷)

 آیا می توان مثنوی را یک اثر پسامدرن دانست؟
پاسخ مسلماً خیر است. زیربناهای فکری و شرایط فرهنگی که مولانا را به عنوان نقطه اوج عرفان اسلامی و ایرانی برجسته ساخته است با زیربناهایی که جریان پسامدرنیسم را بوجود آورده و گروهی از نویسندگان را به نوشتن گونه ای متفاوت از داستان واداشته، کاملاً متفاوت هستند. اما این دو ریشه متفاوت محصولی مشابه تولید کرده که بنای این مقاله بر این شباهت ها است و اثبات این نکته که تجربه هایی که امروزه در داستان غربی بسیار تازه و بکر می نماید مدت ها قبل در گوشه ای دیگر از عالم ادبیات انجام شده و گرچه مغفول مانده اما نافی اصل مسئله نیست.

 زیر بنای متفاوت اندیشه‌های مولوی

مولوی فرزند ناب عرفان اسلامی ـ  ایرانی است و در نتیجه باید زیر بنای اندیشه های متفاوت او را در این آبشخور جست. بر عکس جریان پسامدرن که وجود مرکز را نفی می کند، در عرفان مرکز در قالب خدا(او/ حق) تجلی پیدا می کند که بسیار نافذ و فراگیر است و در اندیشه کسانی که عمیق تر می نگرند (مثل مولانا) همه چیز را در برگرفته و چیزی خارج از آن نیست. نظریه وحدت وجود به چیزی سوای این مرکز قائل نیست. بنابر این من/ تو/ او همه می شود او و این یکی از وجوه بزرگ تفارق عرفان و پسامدرنیسم است.
آستان و صدر در معنی کجاست        ما و من کو آن طرف کان یار ماست(۱/۱۷۸۴)

در شک و تردید و عدم قطعیت بین عرفان و جریان پسامدرن شباهت هایی وجود دارد، اما در عرفان شک ناشی از عدم درک و شناخت ما و عظمت اوست در حالی که در پسامدرنیسم ناشی از عدم وجود واقعیت دانسته شده است. در عرفان در نتیجه اتصال به او ممکن است خصائل محدود و ناقص انسانی ساقط شود و خصائل خدایی آشکار شود که در نتیجه انسان گاه از زمان و مکان و حواس که محدودیت های انسانی هستند، فراتر می رود و در نتیجه بی زمانی، بی مکانی و بی جسمی حادث می شود و به داستان راه می یابد. مصادیقی از گذر مشایخ از زمان و مکان و جسم در کرامات آنها به کرات آمده است. بی توجهی به لفظ در عرفان با پریشانی لفظ در پسامدرنیسم نزدیک می شود. در عرفان لفظ چیزی از ظاهر دانسته شده و بنابراین قال در مقابل حال بی ارزش است، از سوی دیگر شاعری و اندیشیدن به قافیه دست و پاگیر است و از اصل باز می دارد و شاعران نکوهیدگان کتاب و شرعند پس اشتغال به شاعری از سوی عارف به دو جهت کراهت دارد و وقتی چاره ای از آن نباشد با کم توجهی به ظاهر و زیبایی ظاهر می توان بی اعتنایی به لفظ را نشان داد. انتزاعی بودن مقولات بحث و صحبت از تجربه هایی ناملموس باعث ایجاد تناقض ها، التقاط ها، استعاره های مبهم، دور باطل و تداعی نامنسجم اندیشه ها می شود که از این جهت هم با نمونه های پسامدرنیستی شبیه می شود. شرایط خاص سروده شدن مثنوی مولانا در مجالس درس و به صورت فی البداهه باعث ایجاد ساختارهای باز، ناپیوسته و عدم قطعی در داستان ها شده است. در نتیجه داستانی ناتمام مانده یا فراموش می شود یا بعد از این که می پنداریم به پایان رسیده، دوباره شاعر به آن توجه می کند.

  
رویکردهای عملی پسامدرنیسم در مثنوی

از جمع بندی موارد فوق می توان چند نکته را به عنوان مشترکات مثنوی و داستان های پسامدرن امروزی یافت که مهم ترین آنها به شرح زیرند:

۱.  ضدیت با نخبه گرایی و اقتدارگرایی

 به دلیل اعتقاد به ناتوانی و عدم کفایت انسان به طور کلی در دوره پسامدرن بیشتر شخصیت های داستانی افرادی ناتوان، علیل و حتی ابله هستند. دیکتاتورها و رؤسای جمهور که گردانندگان جامعه اند اشتباهات وحشتناک کرده، نه تنها بر دیگران برتری ندارند که از دیگران ناتوان تر و کند ذهن تر به چشم می آیند. قهرمان های اسطوره ای گذشته در دوران مدرن انسان هایی ناتوان و ضعیف شمرده می شوند و در هاله عظمتی که در طول تاریخ گرد شخصیت آنها ساخته شده، تردید جدی می شود. در عرفان نخبگی چیز بدی نیست و پیامبر و دیگر پیشوایان دینی در کنار کسانی چون شمس و بایزید جزء نخبگان شمرده می شوند، اما نخبگی اگر باعث غرور و منیت شود مایه فساد است. در مثنوی بارها بر برابری همه درمقابل او اشاره شده است. کسی برتر از دیگری نیست و چه بسا کسی خود را برتر احساس کند و از این جایگاه در پی اصلاح باشد که با دخالت او متوجه شده و از برتر دانستن خود چشم پوشی می کند. داستان موسی و شبان از نمونه های رد نخبه گرایی است. موسی که از پیامبران مقرب است بر شبانی که در حدی کمتر از الوهیت خداوندی با او مناجات می کند، ایراد گرفته او را خیره سر می داند. بلافاصله عتاب الهی اورا بازخواست کرده تا بنده را از خدا جدا نکند.

هرکسی را سیرتی بنهاده ام             هرکسی را اصطلاحی داده ام

در حق او مدح ودر حق تو ذم           در حق او شهد و در حق تو سم(۱/۱۷۵۴)

 در داستان پیر چنگی باز هم با نخبه گرایی مقابله می شود. پیر چنگی که عمری را با مطربی گذرانده و رابطه ای با خدا نداشته، وقتی برای خدا می نوازد پذیرفته شده و عمر برای پرداخت ابریشم بهای او روانه می شود و با این که او را می بیند، باور نمی کند که بنده صافی و شایسته خدا باشد.

پیر چنگی کی بود خاص خدا           حبذا ای سر پنهان حبذا (۱/۲۱۷۲)

 در این دو داستان مردان کامل به اشتباه قضاوتی می کنند و از تلقی اشتباه خود آگاه می شوند اما در داستان های دیگر نخبه هایی به دلیل غرور به برتری جایگاه خود، مقام و جایگاه خود را از دست می دهند. از جمله آنهاست داستان مرتد شدن کاتب وحی(۱/۳۲۳۰) دعای بلعم باعور(۱/ ۳۲۹۸) قصه هاروت و ماروت(۱/۳۳۲۱) رد ابلیس(۱/۳۳۹۶). در سوی دیگر ضدیت با نخبگی، ستایش بلاهت یا رذالت ظاهری قرار می گیرد که در عرفان باز نکته ای مکرر است. علاوه بر گروه ملامتیان که در واقع اشاعه دهنده این نظر بودند، بیشتر بزرگان عرفان در چشم مردم ظاهربین جایگاه مناسبی نداشتند. بیشتر از پایین ترین اقشار جامعه برخاسته و بعضی حتی خواندن قرآن نمی دانستند و مثنوی پر است از شخصیت های ساده دلی که بر خلاف پندار مردم از مقربان درگاه خدایند.

۲.   فرا داستان

وقتی که نویسنده در داستان حضور یابد و با این حضور تکنیک های داستانی را بر ملا سازد، فراداستان ایجاد می شود. مولانا خود به عنوان شخصیت داستانی وارد داستان ها نمی شود اما در جریان داستان دخالت می کند و این دخالت را خود بر ملا می سازد. در داستان پیر چنگی به اقتضای بحث چند بار جریان داستان قطع می شود تا نکته یا داستان دیگری گفته شود و سرآغاز  یکی از قسمت ها این بیت را برای اتصال می آورد:

بازگرد و حال مطرب گوش دار            زانکه عاجز گشت مطرب زانتظار(۱/۲۱۶۱)

احساس انتظار پیر چنگی برای ادامه داستانش نوعی دخالت در جهت ملموس شدن داستان است یا برملا ساختن شگرد برای افزایش واقع نمایی و البته جنبه فراداستان تاریخ نگارانه هم می یابد و به هم ریختگی زمانی ایجاد می شود. زیرا پیرچنگی که هم زمان با عمر بوده(در صورت واقعیت داشتن) سال ها پس از مرگ در زمان مولوی انتظار ادامه ماجرایش را می کشد.

شکل دیگری از فراداستان با عنوان فراداستان تاریخ گرایانه عبارت است از ادغام های زمانی و ایجاد تغییر و تناقض هایی در چهره های واقعی تاریخی. در فراداستان تاریخ نگارانه به نویسنده امکان داده می شود تا تلقی و برداشت خود را با تاریخ بیامیزد. در فراداستان تخیل اجازه می یابد که درباره چیزهایی که امکان تحقق دارد بحث کند.(هاچن؛ ۱۹۸۸، ۱۰۶) در فراداستان تاریخ نگارانه گفته می شود که حقیقت و دروغ واژه های مناسبی برای بحث درباره یک داستان نیستند. چرا که یک حقیقت یا دروغِ تنها وجود ندارد بلکه حقیقت های متعدد وجود دارند.(هاچن؛ ۱۹۸۸، ۱۰۹) در آثار عرفانی به طور کلی نمونه های زیادی از افراد تاریخی که رفتارهای غیر واقعی یا غیر مطابق با کتاب های تاریخی دارند، می توان یافت. چهره اسکندر که به طور گسترده در ادبیات فارسی یک ایرانی دانسته شده و تا مقام یک پیامبر ارتقا پیدا کرده بزرگ ترین نمونه برای این مورد است. البته شاعران و نویسندگان ما بیشتر به دلیل نداشتن اطلاعات تاریخی این چنین چهره ای از او ساخته اند. ولی نخستین کسانی که چهره اسکندر را با تخیل خود دگرگون ساختند، استفاده ای شبیه به فراداستان تاریخ نگارانه از این چهره تاریخی کردند و در آثار دیگران هم بعدها انعکاس یافت. تغییر این افراد به فراداستان تاریخ گرایانه نزدیک می شود گرچه به دلیل غیرعادانه بودن خود آن نمی تواند باشد. در مثنوی مهم ترین چهره ایاز و رابطه اش با سلطان محمود است. مدارک تاریخی رابطه ای کاملاً زمینی و جسمی بین محمود و ایاز قائل می شوند اما در مثنوی ایاز و محمود از چهره خاکی و زمینی خود خارج شده به دو عاشق افلاطونی تبدیل می شوند. در مثنوی محمود پادشاهی عادل و عارف دانسته می شود که عشقی پاک و بی غش به غلام وارسته و کامل خود دارد. این نوع تغییر که در اشخاص واقعی رخ می دهد بسیار نزدیک به دخالت های نویسندگان پسامدرن در واقعیت های تاریخی است. محمود با ایاز چنان یکدلی احساس می کند که می گوید:

این نکردست او و گر کرد او رواست        هرچه خواهد گو بکن محبوب ماست

هرچه محبوبم کند من کرده ام             او منم من او چه گر در پرده ام(۵/۱۸۷۷)

گر دو صد بارت بجوشم در عمل     در کف جوشت نیابم یک دغل(۵/۲۱۱۰)

 لیلی و مجنون بر اساس مدارک تاریخی پیش از اسلام می زیسته اند، اما در مثنوی هم صحبت با خلیفه می شوند:

گفت لیلی را خلیفه کان تویی     کز تو مجنون شد پریشان و عوی

از دگر خوبان تو افزون نیستی    گفت خامش چون تو مجنون نیستی(۱/۴۰۷)

در دین و تاریخ هردو بر کفر فرعون در مقابل توحید موسی(ع) تأکید شده است و چیزی غیر از این ندیده ایم. اما مثنوی فرعون را خداشناسی می داند که آخر شب به درگاه خدا رفته و از او در مقابل دفع موسی کمک می خواهد. 

روز موسی پیش حق نالان شده     نیمه شب فرعون گریان آمده....

زانک موسی را منور کرده ای             مر مرا زان هم مکدر کرده ای ....

خواجه تاشانیم اما تیشه ات              می شکافد شاخ نر در بیشه ات ....

باز با خود گفت فرعون ای عجب           من نه در یا ربناام جمله شب(۱/۲۴۶۰)

از همین قبیل است بحث عرفانی عمرو بن عبدود در داستان «خدو انداختن خصم در روی امیر المؤمنین» و عباراتی از فضایل علی(ع) که از زبان خصم نقل می شود و نمی تواند صحت تاریخی داشته باشد.

۳.   اختیاری و آشوب گرا شدن هنر

نحوه رفتار مولانا با شعر رفتاری کاملاً آزادانه و تا حدودی بیقیدانه است و با بیت:

«حرف و صوت و گفت را برهم زنم         تا که بی این هر سه با تو دم زنم»

تعمد و پافشاری خود را در این کار بیان می کند. البته نمونه های آشوبگرایی در غزل های او بیشتر به چشم می آید. مولانا در شاعری تابع احساسات وعلائق خود است. بنابر این گاهی از قوانین و قواعد فراتر رفته از زیبایی شناسی قدمایی فاصله می گیرد. سهل انگاری در کاربرد قافیه یا تکرار مضمون یا عدم توجه جدی به آرایه های ادبی از آشوب گری های او در قالب شعر است.

گاه قافیه های غلط به کار می برد مثل تکرار قافیه «ات» جمع عربی در این بیت:

بلک دفعش می کند از شش جهات         زان بماند اندر میان عاصفات (۱/۲۴۸۸)

 یک نمونه رایج کاربرد قافیه های ممال است:

چون نماند واسطه تن بی حجاب          همچو موسی نور مه یابد ز جیب(۵/۲۳۴)

تا احب لله آیی در حساب               کز درخت احمدی با اوست سیب(۵/۱۲۳6)

آن تعمق در دلیل و در شکال              از بصیرت می کند او را گسیل(۵/۱۲۹۵)

مثل نبود لیک باشد آن مثال                     تا کند عقل مجمد را گسیل (۶/۱۱۸)

 شاید بتوان کاربرد قافیه ممال را توجیه کرد ولی شاعران بزرگ کمتر بدان رغبت کرده اند. نحوه نگارش کلمه ها هم آشکارا نفی لااقل همخوانی ظاهری است. نمونه دیگر قافیه های عجیبی است که حاصل لهجه و نحوه تلفظ قدیم خراسان است:

این کنم یا آن کنم او کی گُوَد[گوید]         که دو دست و پای او بسته بود(۶/۴۰۹)

کاربرد فعل گوید به این شکل و قافیه آوردن با بود در شعر نادر است. نمونه های بسیاری از هنجار گریزی در مثنوی می توان یافت که در بسیاری موارد اختیاری و حتی آشوبگرانه است یا ناشی از بی توجهی عامدانه.

 

۴.ساختارهای باز، ناپیوسته، فی البداهه و غیر قطعی یا تصادفی

ساختار پسامدرن البته درداستان بیشتر خود را نشان می دهد. طبیعی است در داستان های مثنوی خبری از پیرنگ های پیچیده داستان های جدید نیست ولی مولانا در حد خود در ساختارها نوآوری های جسورانه بسیار دارد. فی البداهه و نا اندیشیده بودن نظم مثنوی بزرگ ترین جسارت در شعر کلاسیک است. کاربرد داستان در داستان پیش از مولوی در نظم ونثر به کار رفته، ولی مولوی با جسارت بیشتری به این کار اقدام کرده است. از چندین داستان در لابلای یک داستان استفاده کرده یا هر داستان مانند پرانتزی است که در پرانتز دیگری گشوده شده است. توضیحات و حاشیه روی های شاعر در ضمن داستان تعلیق(suspense) ایجاد می کند. حاشیه روی های بسیار و حتی گم کردن ادامه داستان بارها اتفاق افتاده و ظاهراً دیگران به شاعر یادآوری می کرده اند. یکی از ضرورت های بحث فی البداهه اشتباهات آنی و تلاش در زمینه رفع آنهاست، جلال الدین محمد بارها بعد از ذکر مثالی یا نمونه ای به اشتباه یا نارسا بودن آن اشاره می کرده، به عبارتی خود نقد می کند:

این مثال آمد رکیک و بی ورود       لیک در محسوس ازین بهتر نبود (۶/۴۶۳۳)

 یا اندکی پیشتر گفته است:

دلو چه و حبل چه و چرخ چی           این مثال بس رکیک است ای اچی

از کجا آرم مثالی بی شکست            کفو آن نه آید و نه آمدست(۶/۴۵۷۷)

تکرارهایی که بر اساس مشابهت ساخته شده و می تواند تا بی نهایت ادمه پیدا کند:

از محبت تلخها شیرین شود       از محبت مسها زرین شود

از محبت دردها صافی شود        از محبت دردها شافی شود

از محبت مرده زنده می کنند      از محبت شاه بنده می کنند(۲/۱۵۳۰)

که در بعضی از نسخه ها چندین بیت دیگر به همین منوال برآن افزوده اند. یا شکل های دیگری از تکرار که استادان بلیغ از آن حذر دارند:

که بکاری بر نیاید گندمی         مردمی جو مردمی جو مردمی (۲/۲۲۲۴)

۵.  بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها و زوال مفهوم زمان ومکان

به دلیل ساختار فی البداهه بی نظمی های متعدد در داستان دیده می شود که بی نظمی زمانی هم از جمله آنهاست. پی گیری نکردن منظم یک داستان، رها کردن آن و توضیح دادن یک داستان دیگر نمونه ای ساده از بی نظمی زمانی است که در قسمت تداعی نامنظم اندیشه ها با مثال توضیح خواهم داد. اعتقاد عرفانی به روح و اتصال آن به روح خداوندی و حتی جزئی از روح کلی دانستن باعث می شود که انسان فراتر از ظرف زمان و مکان دانسته شود. در نتیجه شکستن قیدهای زمان و مکان نه تنها در معجزات پیامبر بلکه در کرامات مشایخ هم دیده می شود. رؤیا یکی از مجال های گذر از زمان ومکان است. پیامبر با وجود رحلت جسمی باز مراقب اعمال پیروان خویش است، در رؤیا مسلمانان را هدایت می کند و حتی با «همت» مشکلات سالکان یا پیران را حل می کند. تأویل حدیث معروف کنت نبیاً و آدم بین الماء والتین مجالی برای به هم ریختن مفهوم زمان و مکان در همه آثار عرفانی و مثنوی بوده است.

مصطفی زین گفت کادم و انبیا           خلف من باشند در زیر لوا

بهر این فرموده است آن ذوفنون          رمز نحن الآخرو السابقون

گر بصورت من ز آدم زاده ام            من به معنی جد جد افتاده ام

کز برای من بدش سجده ملک            و زپی من رفت بر هفتم فلک

پس زمن زائید در معنی پدر              پس زمیوه زاد در معنی شجر(۴/۵۲۹)

در ادامه تأویل خود را در شکستن زمان بیشتر می گشاید:

حاصل اندر یک زمان از آسمان          می رود می آید ایدر کاروان

نیست بر این کاروان این ره دراز       کی مفازه زفت آید با مفاز

دل به کعبه می رود در هر زمان          جسم طبع دل بگیرد زامتنان

این دراز و کوتهی مر جسم راست          چه دراز و کوته آنجا که خداست

چون خدا مر جسم را تبدیل کرد           رفتنش بی فرسخ و بی میل کرد(۴/۵۳۴)

 
 زوال مفهوم مکان در داستان سلیمان و مردی که از عزرائیل به هندوستان می گریزد، آمده است.(۱/۹۷۰) نمونه ای دیگر از تناقض ظاهری در مفهوم مکان:

گفت پیغمبر که حق فرموده است          من نگنجم در خم بالا و پست

در زمین و آسمان و عرش نیز           من نگنجم این یقین دان ای عزیز

در دل مؤمن بگنجم ای عجب        گرمرا جویی در آن دلها طلب(۱/۲6۵۵)

 
۶.   تداعی نامنسجم اندیشه‌ها

مثنوی معنوی شاید تنها اثر نسبتاً طولانی در این قالب باشد که بتوان آن را از هر نقطه کتاب باز کرد و خواند و احساس نقصان نداشت. این امر به دلیل عدم توالی در اندیشه هاست. برخلاف بیشتر کتاب های گذشته این اثر با بسم الله و ستایش های معمول اولیه آغاز نمی شود و به همین دلیل هرجای کتاب می تواند آغاز آن باشد. بنای مثنوی بر یک حالت سیال ذهن (stream of consciousness)  کنترل شده گذاشته شده است. از نظم خاصی پیروی نمی کند و تنها هرچه به ذهن شاعر می رسد مرتبط به بحث قبلی باشد یا نه می آید و ممکن است ایده ای بارها تکرار شود. البته سیال ذهن مثنوی به فشردگی و رهایی سیال ذهن بکار رفته در آثار جویس و ولف نیست. اما پرش اندیشه شاعر از مطلبی به مطلب دیگر در لابلای یک داستان چندین بار اتفاق می افتد. برای مثال خط سیر داستان پادشاهی که سه پسر را سفارش می کند بفلان قلعه مروید در دفتر ششم به این ترتیب است:

آغاز داستان و معرفی شخصیت ها(۴ بیت)، نور چشم والدین از فرزندان(۴ بیت)، کاریزهای پنهان روح(۵ بیت)، تفسیر دو بیت(۳۴ بیت)، روان کردن شهزادگان و بر حذر داشتن از قلعه ذات الصور(۷ بیت)، صورت کشیدن زلیخا در حجره اش(۳ بیت)، تصویرآیات خداوندی در آفرینش(۱۱ بیت)، بازگشت به داستان و تکرار مجدد بر حذر داشتن از قلعه(۹ بیت)، حرص بر ممنوع(۳ بیت)، جواب پسران(۲ بیت)، ترک استثناء(۲ بیت)، اشاره به آغاز کتاب و یکی بودن مثنوی(۳ بیت)، بازگشت به داستان کنیز و شاه آغاز مثنوی و طبیبان و ترک استثناء(۵ بیت)، تشخیص اشتباه انسان ها(۲۵ بیت)، بازگشت به داستان رفتن برادران به سوی دژ(۸ بیت)، نفی صورت(۵۰ بیت)، بازگشت به داستان دیدن صورت شاهزاده چین و عاشق شدن برادران(۳۸ بیت)، پس از این جریان داستان به طور طولانی قطع شده و داستان های مفصلی چون حکایت صدر جهان بخارا، حکایت دوبرادر و تفسیر حدیث پیامبر می آید و باز دوباره به شرح داستان می پردازد و سرانجام داستان ناتمام می ماند. به این ترتیب به دلیل تداعی نامنسجم اندیشه های بسیار داستان تحت الشعاع قرار می گیرد.

۷. پارانویا

این اصطلاح از روانشناسی گرفته شده و به عقیده آنان یکی از خصوصیات انسان امروزی است و از زندگی به داستان راه یافته است. ویژگی های بارز آن توهم توطئه، احساس بازیچه دست های پنهان بودن و ترس از غیرواقعی بودن است. این بیماری روانی برخاسته از عدم اعتماد اغراق شده نسبت به دیگران است وگاه به مرحله توهم می رسد.(وارد؛ ۲۰۰۱) بعضی از تلقی های عرفانی به این مسئله نزدیک می شود. مرحله یا وادی حیرت یکی از وادیهایی است که نشانه های آن با پارانویا شباهت دارد. ناتوانی در تشخیص خیال و واقعیت و اشتباه کردن این دو با یک دیگر به عنوان ترسی اساسی در منطق الطیر عطار هم تصریح شده است.(عطار؛۱۳۸۳،۲۴۱) در حکایت غلام هندو که به خداوند زاده خود پنهان هوا آورده بود شرایطی که برای غلام فراهم می آورند باعث این توهم برای او می شود و در پایان چنین نتیجه می گیرد:

هم چنان جمله نعیم این جهان            بس خوش است از دور پیش از امتحان

می نماید در نظر از دور آب              چون روی نزدیک باشد آن سراب

گنده پیرست او و از بس چاپلوس       خویش را جلوه کند چون نو عروس (۶/۳۲۸)

شکل دیگر از پارانویا در مقابله با بزرگترین دشمن انسان یعنی نفس پیدا می شود. دشمنی که در درون است و مبارزه با آن جهاد اکبر دانسته می شود. یک لحظه غفلت از این دشمن می تواند عواقب وخیمی داشته باشد:

نفست اژدرهاست او کی مرده است         از غم بی آلتی افسرده است

آنگه او بنیاد فرعونی کند                راه صد موسی و صد هارون زند

کرمکست آن اژدها از دست فقر       پشه ای گردد ز جاه و مال صقر

اژدها را دار در برف فراق             هین مکش او را به خورشید عراق

تا فسرده می بود آن اژدهات              لقمه اویی چو او یابد نجات

مات کن او را و ایمن شو زمات    رحم کم کن نیست او زاهل صلات (۳/۱۰۵۹)

باز گوید:

ای شهان کشتیم ما خصم برون           ماند خصمی زو بتر در اندرون

کشتن این کار عقل وهوش نیست          شیر باطن سخره خرگوش نیست

دوزخست این نفس و دوزخ اژدهاست          کو بدریاها نگردد کم و کاست

هفت دریا را درآشامد هنوز               کم نگردد سوزش آن خلق سوز(۱/۱۳۷۶)

یا در جایی دیگر می گوید:

نفس خود را زن شناس از زن بتر       زآنک زن جزویست نفست کل شر

مشورت با نفس خود گر می کنی       هر چه گوید کن خلاف آن دنی

گرنماز و روزه می فرمایدت         نفس مکارست مکری زایدت

مشورت با نفس خویش اندر فعال      هرچه گوید عکس آن باشد کمال

بر نیایی با وی و استیز او        رو بر یاری بگیر آمیز او(۲/۲۲۷۵)

ترس از شیطان در همین ردیف است، که در آثار عرفانی دیگر بیشتر از مثنوی به چشم می خورد:

خانه دیو است دلهای همه          کم پذیر از دیو مردم دم دمه.....

صد هزار ابلیس لاحول آر بین         آدما ابلیس را در مار بین

دم دهد گوید ترا ای جان و دوست        تا چو قصابی کشد از دوست پوست

دم دهد تا پوستت بیرون کشد        وای او کز دشمنان افیون چشد

سرنهد بر پای تو قصاب وار    دم دهد تا خونت ریزد زار زار (۲/۲۶۰)

۸.  شخصیت های مسطح یا تک بعدی

از وجوه دیگری که بین آثار عرفانی و جریان پسامدرن مشترک است، استفاده از شخصیت های مسطح و تک بعدی است. البته تک بعدی بودن شخصیت ها از ویژگی های ادبیات کلاسیک است. در ادبیات پسامدرن شاید به خاطر رجعت به سنت های ادبی گذشته و شاید هم به دلیل تلقی خاصی که از مفهوم انسان ایجاد شده، دوباره نگاه به بشر نگاهی تفکیک کننده و طبقه بندی گر است. در دوره مدرن اعتقاد به قدرت و توانایی بشر باعث می شد که او را دارای قابلیت های چند لایه و ابعاد گوناگون و پیچیده بدانند؛ اما اظهار ناتوانی و بی کفایتی که در پی آن حاصل شد به مسطح، تک بعدی و ساده شدن تلقی از مفهوم بشر تبدیل شد. در ادبیات عرفانی هر کسی جای خاص خود را دارد. یک پیر دارای ویژگی های عمومی است که کمابیش در پیران متعدد می توان یافت. بلکه حتی به صراحت همه یکی دانسته می شوند:

آن خداوندی که از خاک ذلیل          آفرید او شهسواران جلیل...

برگرفت از نار و نور صاف ساخت       وآنگه او بر جمله انوار تاخت

آن سنا برقی که بر ارواح تافت             تا که آدم معرفت زان نور یافت

آن کز آدم رست دست شیث چید        پس خلیفه اش کرد آدم کان بدید

نوح از آن گوهر که برخوردار بود         در میان بحر جان دربار بود...

به همین ترتیب نام پیامبران مقرب ذکر می شود تا:

چون محمد یافت آن ملک ونعیم      قرص مه را کرد در دم او دو نیم

چون ابوبکر آیت توفیق شد         با چنان شه صاحب و صدیق شد.....

پور ادهم مرکب آن سو راند شاد             گشت او سلطان سلطانان داد

وان شقیق از شق آن راه شگرف          گشت او خورشید رأی و تیز طرف(۲/۹۳۰)

از دیدگاه عرفانی همه اینها یکی هستند. رابطه با ماوراء، تجربه، اطلاع بر ضمایر، استقلال عمل، فراتر بودن از هنجارهای عرفی و حتی احکام شرعی از ویژگی های همگانی پیران نه تنها در مثنوی بلکه در همه کتاب های عرفانی از جمله آثار عطار و حافظ و جامی و دیگران است. پیر را مانند شخصیت های مسطح اگر بخواهیم در یک جمله خلاصه کنیم جمله ای در این حدود خواهد بود:«انسان کاملی که به دلیل طی مراحل و اتصال به حق از انسان های معمولی فراتر رفته و همه وجودش جنبه خدایی یافته است.» پیران متعددی که در مثنوی آمده اند همه دارای همین ویژگی هستند. پیر داستان نخستین مثنوی با اتکاء به حق حتی همدست در توطئه قتل می شود ولی از این جهت غبارگناهی بر دامنش نمی نشیند. سالک نیز به طور کلی مجموعه ی است از ترس ها و تردیدها و تلاش پی درپی برای رسیدن به او.

۹.  استفاده از زاویه دید چندگانه

با بهره گرفتن از زاویه دید چندگانه (اول، دوم و سوم شخص و دانای کل محدود و نامحدود) در داستان پسامدرن مفهوم فردیت دچار مشکل می شود که یکی از اهداف جریان پسامدرن است. ضمایر سه گانه (من، تو و او) مدام جایشان عوض می شود یا ممکن است به جای هم بکار روند. در مثنوی گاه راوی درون متنی یا بیرون متنی مانند یک شخصیت داستانی با شخصیت های دیگر سخن می گوید که در مواردی تشخیص گوینده اصلی عبارت دشوار است. در گفتگوی بین زید و پیامبر در داستان اول پس از یکی از قطع های چند باره داستان دوباره این گونه شروع می شود:

-  این سخن پایان ندارد خیز زید        بر براق ناطقه بر بند قید (۱/۳۶۰۸)

تشخیص گوینده واقعی این خطاب و ابیات بعدی کار آسانی نیست. می تواند پیامبر باشد یا راوی درون متنی یا راوی بیرون متنی. نمونه دیگر در داستان نخستین مثنوی است وقتی که شاعر به یاد شمس افتاده:

از برای حق صحبت سال ها                   بازگو حالی از آن خوش حال ها

تا زمین و آسمان خندان شود                عقل و روح و دیده صد چندان شود(۱/۱۲۷)

اگر ضمیر مخاطب فعل بازگو مولانا باشد گوینده آن کیست؟ یا باید برای روح مولانا قسمت های چند گانه ای قائل شویم که با یک دیگر گفتگو می کنند یا به روای هایی چندگانه و تو در تو در متن اقرار کنیم. در جایی دیگر به همین راوی درونی به تصریح اشاره می کند:

ای تقاضاگر درون همچون جنین      چون تقاضا می کنی اتمام این

سهل گردان ره نما توفیق ده        یا تقاضا را بهل برما منه....

بی تو نظم و قافیه شام و سحر     زهره کی دارد کی آید در نظر

نظم و تنجیس و قوافی ای علیم        بنده امر تواند از ترس و بیم(۳/۱۴۹۴)

تعبیر دقیق چون جنین نهفته بودن راوی در درون شاعر با بازگشایی های علمی ما را به بحث های جدید روانشناختی خواهد رساند. شمس های متعدد و گاه متفاوتی که در مثنوی یاد می شوند شکل دیگری از همین نگرش هستند(زرین کوب؛ ۱۳۸۲، ۵۲)

منابع

-   آدونیس (علی احمد سعید)؛ تصوف و سور رئالیسم، حبیب الله عباسی، اول، تهران، روزگار، ۱۳۸۰.

-   بارت جان؛ ادبیات بازپروری- داستان پست مدرنیستی، محمد رضا پور جعفری، ارغنون، سال سوم، ش ۹و۱۰، بهار و تابستان ۱۳۷۵.

-  براهنی رضا؛ طلا در مس، ج۱، اول، تهران، زریاب، ۱۳۸۰

-   پاینده حسین؛ گفتمان نقد، اول، تهران، روزنگار، ۱۳۸۲.

-  زرین کوب عبدالحسین؛ نردبان شکسته، اول، تهران، سخن، ۱۳۸۲.

-   سلدن رامان و پیتر ویدوسون؛ راهنمای نظریه ادبی معاصر، عباس مخبر، دوم، تهران، طرح نو، ۱۳۷۷.

-   عطارفرید الدین؛ منطق الطیر، محمد رضا شفیعی کدکنی، اول، تهران، سخن، ۱۳۸۳.

-   کهون لارنس؛ متن هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، ویراستار عبدالکریم رشیدیان، دوم، تهران، نی، ۱۳۸۱.

-   لوئیس بری؛ پسامدرنیسم و ادبیات، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، حسین پاینده، اول، تهران، روزنگار، ۱۳۸۳.

-  مکاریک ایرنا ریما؛ دانش نامه ی نظریه های ادبی معاصر، مهران مهاجر و محمد نبوی، اول، تهران، آگه، ۱۳۸۴.

-  مولوی جلال الدین محمد؛ مثنوی معنوی، نیکلسون، ششم، تهران، مولی، ۱۳۶۸.

-         Abrams M. H.; A Glossary of Literary Terms; ۷th ed., Boston, Heinle & Heinle, 1999.

-         McHale Brian: Postmodernist Fiction, New York, Routledge, 1987.

-         Fay Elizabeth: Mapplethorpe’s art: playing with the Byronic postmodern,

-         Dillard Annie: Living by Fiction; New York, Harper Perennial, 1988.

-         Ward Grady: www.Moby Thesaurus.com/ on Paranoia.2001/7

 
Abstract
 

 Postmodern approaches in mathnavi of Molavi

 
The boundless world of Molavi’s thought is like a subtle idol which, as he said, changes incessantly to a new shape. As the freedom of his thought makes him talk beyond any specific religion, he deals with literary forms in such a liberal manner that makes him similar to the pioneer writers of our age although he is a classic writer. In the second half of twentieth century, a series of rapid innovations resulted in great change in all accepted literary principles. Generally, all those changes and perceptions are called Postmodernism. In Postmodernism, many previously accepted beliefs and principles are rejected and many previously rejected ones become fashionable. Therefore many audacious innovations of predecessors gain new value. Molavi’s poetry belongs to this group. Postmodernism changes many fictional elements such as the narrator. Following the principle of undecidabality, the decisive, knowledgeable and reliable narrator changes to a doubtful, ignorant and unreliable one. The narrator of Molavi’s stories has all these features. Postmodern characteristics of Masnavies stories are: ۱.Diffusion of the ego ۲. Metafiction ۳.Optional and anarchic art ۴. Open, fragmented, spontaneous and accidental structures ۵. Paranoia 6.Choronological disorder and dissolution of time ۷. Incoherent association of thoughts  ۸. Flat character ۹. Multiple point of view.

In this article, the features and definitions of postmodernism are first discussed. Then, the characteristics of postmodern fiction are defined and illustrated in Masnavi.

 

Keywords:

Postmodern fiction- narrative- - Mathnavi-e Mowlavi- story within story-Metafiction- Mysticism.