شنبه، ۳ آذر ۱۴۰۳
جهان کتاب:
«کلمات، دیروزند
ولی شعری که از آن‌ها ساخته می‌شود، فرداست
آیا این است کیمیای شعر؟»
(ستاره‌ها در دست، آدونیس، ترجمه‌ی موسی اسوار، سخن، ۱۳۸۸، ص ۱۳۵)
۱. پیش‌سخن
الف) به نظر می‌رسد تاریخنگاری هم‌زمان ادبی، همراه با نقد، تحلیل و بررسی، کار آسانی نباشد. درواقع، مشاهده و ملاحظه‌ی دوره‌ی زیسته، اغلب، برای خود فردِ زیسته در آن دوران، هم محتاج احتیاط است هم جسارت. هم نیازمند محافظه‌کاری است هم صراحت. چنین کاری اگر ممتنع نباشد، دست‌کم بسیار دشوار خواهد بود. درواقع، شناخت و واکاوی دوره‌ای که هنوز جریان دارد، بی‌شباهت با عبور از میدان‌های مین‌گذاری شده یا عبور از پُل چینوَت/ صراطِ ایرانی/ تازی نیست. علاوه بر این، نباید فراموش کرد که دوره‌ی مورد بحث، یعنی دوره‌ی پَساجنگ (۱۳۹۷ - ۱۳۶۷) از نظر تنوّع راه‌های شعری دوره‌ای است بسیار متشتّت و متکثّر: روح تجربه‌گری در این دوره بر هر نوع تثبیت‌گونگی غلبه داشته است. ازاین‌رو، سخن گفتن درباره‌ی چنین دوره‌ای با دشواری مضاعف‌تری هم روبه‌روست. نوشته‌ی حاضر شاید فقط در حکم مقدّمه‌ای باشد برای چنین تاریخنگاری تحلیلی و انتقادی بسیار دشواری.
۲. دفتر شعر همچون یک موضوع و معضل
ب) در دوران کهن، قاعده بر آن بود که شعرهای هر گوینده پس از مرگش به صورت «دیوان» گردآوری شود. ورود به جهان نو این قاعده را بر هم زد. یکی از نخستین کسانی که قاعده‌ی نانوشته‌ی موردنظر را نادیده گرفت، نیما یوشیج بود (ر. ک: مقدّمه‌ای بر شعر فارسی در سده‌ی بیستم میلادی، مؤسّسه‌ی جهان کتاب، چ ۲، ۱۳۹۶، صص ۱۳۷ - ۱۳۶). بااین‌همه، تا حدود پایان دوره‌ی رضاشاهی، روال اصلی، جز نشر دیوان، انتشار شعرهای کوتاه و بلند در نشریه‌ها بود نه دفترها. امّا ورود شاعران نوسنّت‌گرا و نوگرای جوان در دهه‌ی ۱۳۲۰ انتشار دفتر شعر را به یک سنّت متأخّر ادبی تبدیل کرد. مقایسه‌ی حجم اندک کتابشناسی شعر نو (تألیف میمنت ذوالقدر: میرصادقی) و مجموعه‌ی سه‌جلدی فرهنگ کتابشناسی شعر شاعران (تألیف مهدی غفوری ساداتیه: فقیر خراسانی)، که به ترتیب در سال‌های ۱۳۵۳ و ۱۳۸۱ منتشر شده، از گسترش این سنّت متأخّر خبر می دهد. به‌طبع، اگر در سال ۱۳۹۷ این کتابشناسی به‌روز شود، بر شمار مجلّدات آن افزوده خواهد شد.
پ) جمعیت ایران از اواخر قاجار (دوره‌ی مشروطه) تا سال ۱۳۹۷ دست‌کم هشت برابر شده است. شمار شاعران هم زیاد شده است. خواه‌ناخواه شماری نه‌چندان اندک از این شاعران علاقه‌مند به انتشار دفتر شعرند. شمار اندکی از دفترها به هزینه‌ی مؤسّسه‌های نشر چاپ می‌شود. شمار انبوهی از آن‌ها به شیوه‌ی خود- انتشاری یا شبه خود- انتشاری (هزینه از شاعر، امور فنّی چاپ و مجوز به وسیله و با نام ناشر) در دسترس قرار می‌گیرد. البتّه، باید آزادی در انتشار گرامی داشته شود. امّا طبیعی است که شمار زیاد عنوان‌ها، معیارها و انتخاب‌ها را دشوار خواهد کرد. آسان شدن امکان چاپ کتاب، سبب شده که تا حدّ درخور توجّهی، مفهوم «دفتر» یا مجموعه‌ی شعر موضوعیت پیشین خود را از کف بدهد: وقتی امکانات نشر به ما این توانایی را می دهدکه در عرض چند ساعت، صاحب چندین و چند کتاب شویم، تکیه کردن بر دفتر شعر قدری حالت تزیینی و نمایشی به خود خواهد گرفت.
ت) علاوه بر این، از میان انبوه دفترهای شعر، فقط شمار اندکی را می‌توان در کتاب‌فروشی‌های شناخته‌شده‌ی تهران و شهرهای دیگر به دست آورد. امّا به دست آوردن شماری بیش‌تر از آن‌ها، به‌هیچ‌وجه، آسان نیست. کتاب‌فروش‌ها شاید به سبب جای اندک در کتاب‌فروشی، یا به لحاظ سود اندک از فروش، یا به کلّی فروش نرفتن دفترهای شعر از پذیرش شمار به نسبت زیادی از آن‌ها خودداری می‌کنند. خرید از طریق شبکه‌های مجازی نیز یک راه محسوب می‌شود. امّا شما از طریق این شبکه‌ها نمی‌توانید از نوع و محتوای دفترهای شعر اطّلاع دقیقی به دست آورید. پس چه‌گونه باید به این کتاب‌ها دست یافت؟ کتابخانه‌ها؟ نه. کتابخانه‌های عمومی ما به دلیل‌های مختلف، رغبت زیادی به دفترهای شعر نشان نمی‌دهند (البتّه، شماری از دفترهای شعر، که از طریق مؤسّسه‌های دولتی و شبه‌دولتی حمایت می‌شوند، از دایره‌ی بحث ما بیرون می‌مانَد). بنابراین، بخشی از دفترهای شعر، که در هرسال منتشر می‌شود، به واسطه‌ی شاعر (یا در موارد بسیار اندکی به واسطه‌ی ناشر) به صورت هدیه‌ی پخش می‌شود. در این‌جا، به قول قُدما حالت «صُدفه و اتّفاق» پیش می‌آید. یعنی خواننده‌ی شعر برحسب دفترهای شعری که در کتاب‌فروشی‌ها یافته یا از طریق شاعر به دستش رسیده، به‌نوعی ارزیابی شخصی یا نیمه‌شخصی از جریان شعر کشور دست می‌زند. صاحب این قلم نیز در بررسی «شعر ایران در دوره‌ی پَساجنگ» در چنین موقعیتی قرار دارد.
۳. شعر نیمایی و سیاست: دوره‌ی آرمان‌خواهی، دوره‌ی پَساجنگ
ث) سرمایه و جریان اصلی شعر نیمایی در چهارچوب تمایل به سیاست تعریف و معنی می‌شد. دست‌کم، بخش عمده‌ای از شاعران نیمایی اعتبار فرهنگی خود را از نقد آشکار و پنهان حکومت محمّدرضا شاه و گاه مخالفت با آن(به‌ویژه، در سال‌های ۱۳۵۷ - ۱۳۳۲) به دست آوردند. البتّه، توان ادبی و قلمرو زیبایی‌شناسی آنان، هریک با توجّه به وسع ذهنی - زبانی‌شان، درخور اهمیّت است. امّا وجود بار سیاسی در بخش درخور توجّهی از شعر نیمایی، هم برای این نوع شعر حُسن بود هم عیب. حُسنش شاید این بود که به روندِ عمومی کردن شعر نو یاری بسیار زیادی رساند. یعنی شعر و شاعر نوگرا/ نیمایی را به میان مخاطبان عامّ‌تر بُرد. به تجدّد ادبی این سروده‌ها و گویندگان وجهه و نفوذ بخشید. امّا عیبش این بود که با وقوع انقلاب، به‌تدریج، در یک دوره‌ی ده‌ساله، سرودن شعر نیمایی، به‌ویژه در شاخه و فضای سیاسی، از موضوعیت افتاد. این نکته هنگامی آشکارتر از پیش شد که ایران از جنگ حزب بعث عراق (۱۳۶۷ - ۱۳۵۹) فراغت یافت. فروپاشی اتّحاد جماهیر شوروی پیشین در پایان دهه‌ی ۱۹۸۰ این ویژگی را شدّت بخشید. امّا موضوع به همین‌جا پایان نپذیرفت: با آغاز دوره‌ی پَساجنگ، شاخه‌ی غیرسیاسی شعر نیمایی (مانند سهراب سپهری)، شعر تغزّلی مکتب سخن (مانند فریدون مشیری) و حتّی شعر منثور/ سپید غیرسیاسی (مانند بیژن جلالی) بسیار بیش‌تر مورد توجّه شماری از مخاطبان قرار گرفت. شعر شاعران نوگرای جوان‌تر در این دوره، در حال انفکاک از سیاست و پیوستگی به جهانی شخصی‌تر است. شاعران، به‌مرور کوشیدند دستگاه کل‌نگری که ذهن و زبان آنان را به تسخیر درمی‌آورد، به کناری نهند. انسان بِما هو انسان و فلسفه‌ی زندگی برای گویندگان نوگرا اهمیّت بیش‌تری یافت. پی‌آمد این تلقّی، به‌طبع، اکتفا به گروه اندک‌تری از خوانندگان بود: راه شعر و سیاست از هم جدا شده بود.
۴. پرچم شعر در دست سیمین بهبهانی
ج) راه شعر و سیاست از هم جدا شده بود. زیرا ایدئولوژی در معنای آرمان‌خواهی و چپ‌گرایی سیاسی به‌شدّت ضعیف شد. امّا این نکته به معنی بسته شدن راهِ انسان‌دوستی، برابری‌خواهی و میهن‌گرایی نبود. از اواخر دهه‌ی ۱۳۵۰ به بعد، یک بانوی شاعر از منظری غیر ایدئولوژیک به چنین محدوده‌ای نزدیک شد: سیمین بهبهانی شعر نوگرای خود را، که در چهارچوب سنّت شکل/ فرم می‌یافت، علاوه بر جهان فردی، به آیینگی در مقابل موقعیت مورد بحث معطوف کرد. به نظر می‌رسد در دوره‌ی پساجنگ، در غیاب گرایش سیاسی شعر نیمایی، و با دور شدن از شعاع نفوذ شاعرانی مانند مهدی اخوان ثالث، و به‌ویژه احمد شاملو، پرچم شعر ایران، به‌آرامی در دست این شاعر قرار گرفت. وی این پرچم را با نیرومندی ادبی خاصّی تا هنگامِ درگذشت، یعنی اوایل دهه‌ی ۱۳۹۰ برافراشته نگه داشت (ر. ک: مقدّمه‌ای بر شعر فارسی، صص ۳۸۸ - ۳۷۵).البتّه ، آشکار نیست که کدام شاعر ایران پس از بهبهانی ،توانایی و افتخار برافراشتن این پرچم را خواهد یافت.
۵. ساختارزدایی و شکل/ فرم‌گرایی
چ) از حدود اواخر دوره‌ی جنگ، تلاش هایی برای جدا شدن از رمزاندیشی سیاسی، توجّه خاصّ به جهان درون، و تأکید بر ایجاز در بیان در میان شماری از شاعران دیده شد. آنچه یکی از شاعر- ادیبان به نام «موج سوم» (فرامرز سلیمانی، دنیای سخن، ش ۱۵، دی ۱۳۶۶؛ ش ۱۶، بهمن ۱۳۶۶) یا دو تن دیگر از شاعران با عنوان شعر به دقیقه‌ی اکنون (۳ ج، به کوشش احمد محیط و فیروزه‌ی میزانی، نقره + مؤلّفان + واژه‌آرا، ۱۳۷۶ - ۱۳۶۸؛ جلد ۲ با همکاری رضا تقوی) پیشنهاد کردند، باید ازاین‌دست شمرده شود. بااین‌همه، فضای شعر ایران در نیمه‌ی نخست دوره‌ی پَساجنگ بیش‌تر از فضای ساختارگریزانه و اغلب ساختارزدایانه‌ی ناشی از آرمان/ سیاست‌ستیزی و دست‌وپنجه نرم کردن با وضعیت انسانی- ادبی جدید در ایران و جهان تأثیر پذیرفت. برای شماری از شاعران نوگرا، آموزش‌ها، نوشته‌ها و آرای رضا براهنی، منتقد ادبی و نویسنده ای که کار خود را از اوایل دههء۱۳۴۰ آغاز کرده بود، راهگشا جلوه می‌کرد (ر.ک: خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، مرکز، ۱۳۷۴). در این دوره، بر شمار شاعر- تحلیلگران شعر با گرایش ساختارزدا یا ساختارگریز افزوده شد (در مثل، ر. ک: دفترها، تحلیل‌ها و گفت‌وگوهای مهرداد فلاح ،رُزا جمالی و چند تن دیگر از نیمه دههء ۱۳۷۰ تا اوایل دههء بعد).
ح) البتّه در همین دوره، برخی شاعران همچنان بر مدرنیسم ادبی یا انسان‌گرایی تأکید می‌کردند. این گروه اعتنای چندانی به آرای پسامدرن نداشتند (در مثل، ر. ک: نقدها و تحلیل‌های محمّد مختاری و مشیت علایی، و دفترهای شعرکامران بزرگ نیا، نسرین جافری،شهاب مقرّبین، نازنین نظام شهیدی،رضا چایچی، کسرا عنقایی، علی‌رضا پنجه‌ای، حافظ موسوی، محمد باقر کلاهی اهری ، هیوا مسیح ، شهرام شیدایی و چند تن دیگر). در مقابل، شماری از دیگر شاعران نوگرا به آرای شکل/ فرم‌گرایان قدیم‌تر موسوم به «شعر حجم» از یدالله رؤیایی علاقه داشتند (برای اطّلاع از نوشته‌ها و گفت‌وگوهای متأخّر وی ر.ک: عبارت از چیست؟ به کوشش محمدحسین مُدل، آهنگ دیگر، ۱۳۸۶). نیز تنی چند از شاعران نیمایی- شاملویی (مانند علی باباچاهی و مسعود احمدی) با تکیه بر جنبه‌هایی خاص از آرای ساختارزدایان و شکل/ فرم‌گرایان، پیشنهادهای دیگری را در حوزه‌ی شعر طرح کردند (برای آشنایی با آرای باباچاهی موسوم به «پسانیمایی» ر.ک: نم‌نم بارانم، همراه با مؤخّره، دارینوش، ۱۳۷۵؛ و برای آشنایی با آرای احمدی ر. ک: حرف زیادی، گفت‌وگوها، همراه، ۱۳۸۳). پس از پایان دوره‌ی مورد بحث، آرا و سبک خاصّ زبانی- شکلیِ گروهی دیگر از شکل/ فرم‌گرایان موسوم به «شعر دیگر» که ریشه در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ داشتند اما به نوعی عرفان‌اندیش هم محسوب می‌شدند، توجّه برخی از شاعران را به خود جلب کرد (برای نمونه‌ی سروده‌های پُراهمیّت‌ترین شاعر- ادیب این گروه، بیژن الهی ر. ک: دیدن، مجموعه‌ی ۴ دفتر شعر، بیدگل، ۱۳۹۳؛ جوانی‌ها، بیدگل، ۱۳۹۴). شماری از شاعران در نیمه دوم دورهء پساجنگ این گرایش را همچون بدیلی برای دیگر گرایش های مدرن یا پسامدرن درنظر آورده اند. با این‌همه، شکل/ فرم‌گرایان منحصر به شاعران و جریان‌های پیش‌گفته نمی‌شود (برای نمونه‌ای دیگر از این آرا ر. ک: الفبای راز: مسئله‌سازهای شعر امروز ایران، محمّد آزرم، مروارید، ۱۳۹۵). گروه‌های کوچکی از آنان در حدود سال‌های ۱۳۹۷- ۱۳۷۷، گاه بی‌نام و گاه بانام (مانند «حرکت»، «تفاوط»، «دیداری»، «اجرایی» و غیره) اغلب با نیم یا ربع نگاهی به جریان‌های ساختارزدا به شعرگویی، مقاله‌نویسی، و بیش‌تر بیانیه‌پراکنی مشغول بودند .البتّه، هر دو جریان ساختارزدا و فرم/ شکل‌گرا در اوج تکاپوی خود، از آغاز دهه‌ی ۱۳۷۰ تا آغاز دهه‌ی ۱۳۸۰، مورد نقد شماری از منتقدان ادبی قرار گرفتند (در مثل، ر.ک: سلوک شعر، نقد و تئوری شعر، محمود فلکی، ماه و خورشید، ویرایش ۲، ۱۳۹۶؛ نیز: در جست‌وجوی شعر: برگزیده‌ی بررسی‌های ادبی، نغمه‌ی زندگی، ۱۳۸۱).
۶. توجّه به ترجمه‌ی شعر، و شاعران محتواگرا
خ) به نظر می‌رسد بخشی از خوانندگان شعر، آرای ساختار‌زدایانه و شکل/ فرم‌گرای منتشر و مورد تأکید در فضای نیمه‌ی نخست دوره‌ی پساجنگ را افراط، اغتشاش و گریز کامل از محتوا تلقّی کردند. از دید این گروه، که شمارشان اندک نبود، گسست از شعر نیمایی- شاملویی (و به تَبَع آن، به‌تدریج، گسست وسیع میان شاعران متقدّم و متأخّر نوگرا) برای شعر ایران بسیار گران تمام شده بود. ازاین‌رو، از حدود اوایل دهه‌ی ۱۳۸۰ به بعد توجّه خاصّ و بیش تری به ترجمه‌ی شعر شاعران متأخّر غربی (و حتّی در مواردی برخی کشورهای عربی‌زبان، ترکیه و غیره) در میان مخاطبان ادبی به وجود آمد.در این دوره بر شمار مترجمان شعر بسیار افزوده شد(احمد پوری، فریدهء حسن زاده: مصطفوی، فواد نظیری، اسوار، عبدالحسین فرزاد، علی عبدالّلهی،سعید سعیدپور، جواد فرید، موسی بیدج، نازنین میرصادقی، زهرا رهبانی، محمدصادق رئیسی و چندین و چند تن دیگر). این نکته نشان از اندیشیدن به محتوای شعر داشت نه شکل/ فرم آن. چنین موقعیتی، یعنی گریز توأمان از ساختارزدایی و شکل/ فرم‌گراییِ بنیادستیز/رادیکال، سبب شد که به‌ویژه در نیمه‌ی دوم دوره‌ی پَساجنگ،به تدریج، تنی چند از شاعران نوگرای سپیدسرا از چند نسل ،که از دههء۱۳۵۰ تا دههء۱۳۸۰ شعرگویی را آغاز کرده بودند و کمابیش بر محتوای شعر تأکید داشتند، توانستند به شاعرانی پُرمخاطب و محبوب تبدیل شوند. شمس لنگرودی، سیّد علی صالحی، عبّاس صفّاری (در ایالات متّحده‌ی آمریکا)، رسول یونان، گروس عبدالملکیان و غلامرضا بروسان را می‌توان در این زمره قرار داد.
۷. از شعر نیمایی به شعر شاملویی؛ از شعر شاملویی به شعر سپید
د) بررسی دفترهای شعری که در دوره‌ی پَساجنگ منتشر شده است، نشان می‌دهد که بخش اعظم شاعران یا به شعر سپید منثور رغبت دارند یا به غزل. به‌ندرت می‌توان شاعرانی یافت که به شعرگویی در وزن‌های موسوم به نیمایی مشغول باشد. مفتون امینی، منوچهر آتشی، محمود کیانوش (در انگلستان)، منصور اوجی، میمنت میرصادقی، اسماعیل خویی (در انگلستان، یا به تعبیر خودش:«بی درکجا»)، محمّدرضا شفیعی کدکنی ،ضیاء موحد، کاظم سادات اشکوری، طاهرهء صفارزاده و محمّدعلی سپانلو ازجمله شاعران نیمایی بوده‌اند که در دوره‌ی پَساجنگ دفترهایی منتشر کرده‌اند. (البته، امیرهوشنگ ابتهاج را هم شاید بتوان تا حدودی در زمره‌ی این شاعران قرار داد. امّا وی، به‌ویژه در این دوره، تبحّر خود را در شعر، به صورتی گسترده معطوف به غزل کرده است). آنان خوانندگانی خاصّ خود داشته‌اند. در میان این شاعران، امینی در این دوره بیش‌تر به شعر سپید تمایل یافت. آتشی، یکی از نمادهای نوگرایی در شعر، که در میانه‌ی این دوره درگذشت، اغلب به‌نوعی هَروَله میان شعر نیمایی و شعر سپید مشغول بود. در دوره‌ی مورد بحث، به‌تدریج، از شمار شاعران نیمایی که به انتشار دفتر شعر پرداختند، بسیار کاسته شد. سیروس نیرو، بیژن کلکی، پرویز خائفی،تورج رهنما، جواد مجابی،اسماعیل رها،شاداب وجدی(در انگلستان)، فرهاد عابدینی، علی‌رضا طبایی، سیّد محمود سجّادی، صفورا نیّری، عمران صلاحی، رضا مقصدی (در آلمان)، مهدی اخوان لنگرودی (در اتریش)، محمّدعلی شاکری یکتا ، غلامحسین سالمی، حسین صفّاری‌دوست، سعید سلطانی طارمی، اسدالله شعبانی ، سیّدعلی میرافضلی و مصطفی علی پور از جمله‌ی این گروه اندک- بسیار اندک شمرده می‌شوند. امّا از این گروه بسیار اندک هم، شماری به‌تدریج به اقلیم شعر سپید یا حوالیِ آن،یعنی تعلیق میان وزن و بی وزنی، نقل‌مکان کردند.
ذ) چرا اقبال به شعر نیمایی اندک شده است؟ مشکل بودن؟ اشباع شدن این وزن‌ها در تجربه‌ی شاعران نسل‌های نخست و دوم شعر نیمایی؟ سیاسی شدن وسیع این نوع شعر در دهه‌های ۱۳۵۰ - ۱۳۲۰؟ غلبه‌ی محتوا بر شکل در شعر؟ تأثیر ترجمه‌ی شعر بر روند سروده شدن شعر؟ رشد ارتباط جهانی و جهان مجازی؟ به‌احتمال‌زیاد، همه‌ی این نکته‌ها به همراه نکته‌های پنهان دیگر را باید در پاسخ در نظر آورد. به‌ویژه، در حدود دهه‌ی ۱۳۶۰ همای سعادت از شعر نیمایی برگشت. البتّه، در آغاز، این هما بر سر شعر سپید آهنگین قرار گرفت که شاملو به آن رغبت، و در آن استادی تامّ و تمام یافته بود. امّا این نوع از شعر سپید در اواخر دهه‌ی مورد اشاره و به‌ویژه در دهه‌ی ۱۳۷۰ جای خود را به شعر سپیدی داد که منطق نثر بر آن غلبه‌ی نسبی یا کامل داشت.درواقع، شعر در چنین موقعیتی، اغلب،فقط یکی دو گام با مرز نثرفاصله دارد.به بیان دیگر، شعر به همسایگی نثر رسیده است. به نظر می‌رسد که هم در انتقال شعر نیمایی به شعر شاملویی، و هم در جانشینی شعر سپید/ منثور نسبت به هر دو، موضوع ساده شدن زبان از راه تقلیل عنصر موسیقی، علاوه بر دلیل‌های پیش‌گفته را باید مورد توجّه و دقّت قرار داد. به‌هرروی در آغاز، شمار خوانندگانی که این نوع شعر را می‌پسندیدند، اندک بود. امّا به‌خصوص با وسعت یافتن گروه سنّی جوان در طبقه‌ی نیمه‌متوسّط جامعه‌ی شهری در دهه‌ی ۱۳۸۰ بر شمار خوانندگان شعر سپید بسیار افزوده شد. ازاین‌رو، به‌ویژه از نیمه‌ی دوم این دهه به بعد، چند ناشر راغب شدند تا با هزینه‌ی خود به انتشار دفترهای شعر سپید شاعرانی بپردازند که کم‌وبیش، اغلب از دهه‌ی ۱۳۴۰ به بعد متولّد شده بودند. با این‌همه، تا پایان دوره‌ی مورد بحث، شمار این ناشران، به زحمت، از شمار انگشتان یک دست بالاتر رفت.
ر) به نظر می‌آید اغلب شاعرانی که در کشور ما شعر سپید می‌گویند، به منظری جهانی از شعر چشم دوخته‌اند. برای آنان ادبیّات از چشم‌اندازی غیرسنّتی معنی و هویت دارد. بنابراین، اگر از این شاعران درباره‌ی شاعران مورد علاقه‌شان پرسش شود، در پاسخ، بیش‌تر از شاعران مدرن جهان نام خواهیم شنید. البتّه، در میان نام‌های مورد نظر این گروه، از شاعران مدرن ایران، از نیما به بعد، هم سخن به میان خواهد آمد. علاوه بر این، گروه مورد اشاره به آثار داستان‌نویسان (و تا حدّی به آرای فیلسوفان و اندیشه‌مندان مدرن جهان) هم رغبت دارند. بدین ترتیب، در شعر سپید، به طور عمده، عنصر روایت اهمیّت بسیار زیادی دارد: شاعران، اغلب، همچون راوی در برابر ما ظاهر می‌شوند. این روایت‌ها گاه از طریق تصویر است، گاه به واسطه‌ی نگاه گزارشی، و گاه از راه گزاره‌هایی که در آن‌ها فکر بر تخیّل غلبه دارد. نیز در نیمه‌ی دوم دوره‌ی پَساجنگ، شماری از شاعران به شکل‌هایی از شعر کوتاه، گاه بسیار کوتاه (در یکی از گرایش های آن تا حدّی شباهت به هایکوهای ژاپنی) توجّه نشان دادند (در این زمینه ر. ک: به همین کوتاهی: از رباعی تا شعر کوتاه، میرافضلی، نون، ۱۳۹۲).سرودن شعرکوتاه، به ویژه با توجّه به فضای مجازی، در میان برخی از شاعران هواخواهانی یافته است.امّا به نظر می آید تلاش برای «ایرانی» کردن شعرکوتاه هنوز ادامه دارد.
ز) هرچه بر عمر شعر سپید در ایران افزوده می‌شود، علاقه‌ی شاعران سپیدگو نیز به آشنایی‌زدایی بیش‌تر شده است. این ویژگی ازجمله ویژگی‌هایی است که در شعر سپید حکم تک‌خال را پیدا کرده است.به احتمال زیاد، آمیختن شعر سپید با طنز نویسی را نیز باید از این جمله دانست(ر.ک: دفترهای اکبر اکسیر). علاوه بر این، در میان شاعران جوان‌تر سپیدسرا، توجّه به موسیقی شعر و آهنگ سراسری کلام کم‌تر- بسیارکم تر به نظر می‌رسد. بااین‌همه، شاید بتوان در کلیّت، اگر نه همه، دست‌کم اغلب شاعران شعر سپید را در دو دسته‌ی بزرگ طبقه‌بندی کرد: دسته‌ی نخست به دنبال شعری سهل و ممتنع/ سهلِ ممتنع هستند. برخورد این گروه با شعر بی/کم تکلّف‌تر است. شمار خوانندگان این نوع شعر سپید نیز بیش‌تر از انواع دیگر آن است. امّا گروهی دیگر از شاعران سپیدگو به برخوردهایی پیچیده‌تر با زبان، و به تَبَعِ آن، شکل شعر علاقه دارند. از اواخر دهه‌ی ۱۳۸۰، و به‌ویژه در دهه‌ی بعد اصطکاک‌ها و گاه جدال‌هایی میان این دو گروه درگرفته است. گروه دوم گروه نخست را به ساده‌گویی (و شاید مخاطب‌فریبی) متّهم می‌کنند. گروه نخست هم در مقابل، شاعران گروه دوم را به نامفهوم‌نویسی و توهّم‌گویی منتسب می‌کنند. شمار شاعرانی که شعر سپید می‌گویند و کمابیش از لحاظ توانایی، موقعیت و رتبه‌ی ادبی نزدیک به هم هستند، بسیار زیاد است. به طبع، امکان نام بردن از همه‌ی آنان در یک مقاله وجود ندارد. البتّه، نام و نمونه‌ی شعر حدود ۲۰۰ تن از آنان در دو مجموعه به انتخاب و گردآوری صاحب این قلم در مجلّه‌ی اندیشه و هنر (د۱۰، ش ۱۱، پاییز ۱۳۸۶؛ د ۱۰، ش ۱۶، زمستان ۱۳۸۷) در دسترس قرار گرفته است. امّا نام و نمونه‌ی شعر شاعرانی که پس از این دوره به حوزه‌ی شعر سپید گام نهاده‌اند، باید به این دو دفتر علاوه شود (برای کتابشناسی شماری درخور توجّه از شاعران نوگرا در دهه‌های ۱۳۹۰ - ۱۳۶۰ ر. ک: روزنمای ادبیات امروز ایران، محمّد ولی‌زاده، بامداد نو، ۱۳۹۵).
۸. غزلسرایی و غزلسرایان
ژ) در سال‌های ۱۳۶۷ - ۱۳۵۷ انقلاب، دین و جنگ، به دغدغه‌ی ذهنی شماری از شاعران با علایق سنّتی، نوسنّتی و حتّی نو تبدیل شد (ر. ک: ده شاعر انقلاب، محمّدکاظم کاظمی، سوره‌ی مهر، ۱۳۹۰). در دوره‌ی پَساجنگ، چند تن از شاعران این گرایش را ادامه دادند (پُراهمیّت‌ترین شاعر را باید علی‌رضا قزوه دانست). قیصر امین‌پور، که شعرهای قبل از سی‌سالگی‌اش در چنین فضایی شکل و هویت گرفته بود، به‌موازات تحصیل در دوره‌های عالی‌تر رشته‌ی ادبیّات فارسی، از حوزه‌ی سیاست دور، و به بازنمایی رومانتی‌سیستم فردی و عرفانی در شعر مشغول شد. به‌تدریج، هم شماری از مخاطبان عامّ‌تر، و هم گروهی از ادیبان دانشگاهی، سروده‌هایش را که نوعی تعادل‌یابی در میانه‌ی سنّت و تجدّد بود، مطبوع طبع خود یافتند. امین‌پور عمر بس کوتاهی داشت (ر. ک: یادمان همزاد عاشقان جهان، زیبا اشراقی، حمیدرضا توکّلی و مهدیه‌ی نظری، مروارید، ۱۳۹۰).
س) صرف‌نظر از امین‌پور و دو- سه تن دیگر( مانند سید علی موسوی گرمارودی، سیدحسن حسینی و محمدرضا عبدالملکیان) در کلیّت، شعر نوگرای اعتدالی در دوره‌ی پَساجنگ بسیار ضعیف شد. به نظر می‌رسد توان ادبی شاعران این گروه که در دهه‌های ۱۳۵۰ - ۱۳۲۰ و نیز تا حدّی دهه‌ی ۱۳۶۰ بسیار درخور توجّه بود، علاوه بر شعر برای کودکان، و به‌ویژه برای نوجوانان (که از بحث مقاله‌ی حاضر بیرون است) در اختیار غزلسرایی و غزلسرایان قرار گرفت. البتّه، می‌توان از قصیده‌سرایی و قصیده‌سرایان (مانند مرتضی امیری اسفندقه، ر. ک: این حلّه‌ی تنیده ز دل: قصیده و قصیده‌سرایان از بهار تا امروز، ۲ ج، عزّت‌الله فولادوند [درودی- با عزت الله فولادوندِ مترجم آثار فلسفی اشتباه نشود]، موقوفات افشار، ۱۳۹۴) و به‌ویژه رباعی‌سرایی و رباعی‌سرایان (مانند ایرج زبردست، ر. ک: گوشه‌ی تماشا: مروری بر رباعی امروز، میرافضلی، کازرونیه، ۱۳۸۳) هم سخن به میان آورد. امّا به طبع، محبوب‌ترین قالب شعر سنّتی از سده‌ی هفتم هجری به بعد، همواره غزل بوده است. به نظر می‌رسد که در دو دهه‌ی ۱۳۶۰ - ۱۳۵۰ با ظهور بخشی از شعرهای سیمین بهبهانی، منوچهر نیستانی، حسین منزوی، محمّدعلی بهمنی و چند تن دیگر، غزل فارسی جانی دیگر یافت. این شاعران، هر یک در حدّ خود، فضای شعر نیمایی را با تمرکز بر حوزه‌های تخیّل، زبان و گاه اندیشه، به درخت بسیار تناور غزل پیوند زدند.
ش) غزل نو در دهه‌ی ۱۳۶۰ در دست چند تن از غزلسرایان به قلمرو جنگ، انقلاب و دین قرابت یافت. امّا به‌ویژه در دوره‌ی پَساجنگ، با دورشدن از فضای پیشین، عشق، اجتماع و عرفان به پُر اهمیّت‌ترین دغدغه‌های ذهنی غزلسرایان جوانی تبدیل شد که اغلب از دهه‌ی ۱۳۴۰ تا دهه‌ی ۱۳۷۰ چشم به جهان گشوده بودند. برخی از این غزلسرایان در مواجهه با فضا، تخیّل و وزن جدید در شعر دست به عصاتر، و برخی جسورتر جلوه می‌کنند. شماری از آنان هم به بازی‌های زبانی و شکلی در چهارچوب غزل رغبت دارند. این گروه را می‌توان غزلسرایانِ شکل/ فرم‌گرا نامید. شمار محدودتری از غزلسرایان حتّی به برخی ایده‌های پسامدرن نزدیک شده و غزل‌های خود را در ذیل این تعبیر طبقه‌بندی کرده‌اند. علاوه بر این، باید از غزلسرایانی یاد کرد که به زبان محاوره شعر می‌گویند. این، همان زبان ترانه‌های پاپ است که شماری از ترانه‌سرایان در دهه‌ی ۱۳۵۰ با آن شهرت و اعتبار یافتند. امّا غزلسرایانی که به زبان محاوره غزل می‌گویند، هم قالب غزل را در شعرگویی رعایت می‌کنند و هم به ترانه و آوازخوانده شدن غزل‌شان بی‌توجّه هستند (البته، در نیمهء دوم دورهء پساجنگ، ترانه سرایی، و به ویژه انتشار دفترهای ترانه نیز رونقی خاص خود یافت). شمار غزلسرایان در دوره‌ی مورد بحث بسیار زیاد است .از این رو، نام بردن از همه یا حتّی بخشی از آنان در یک مقاله ممکن نیست. فقط نمونه‌وار به دفترهای متعدّد دو غزلسرا، فاضل نظری(که دفترهای او اغلب با شمارگان بالایی بازنشر شده است) و مریم جعفری آذرمانی با دیدگاه‌های فکری و ادبی متفاوت، اشاره می‌شود. برای آگاهی از نام و نمونه‌ی شماری درخور توجّه از غزلسرایان متأخّر می‌توان به منتخب‌هایی مانند از پنجره‌های زندگانی (برگزیده‌ی غزل امروز ایران، محمّد عظیمی، آگاه، ۱۳۶۹)، غزل در قلمرو شعر معاصر (جلیل وفا، مؤلّف + بهنام گنجی، چ ۲، ۱۳۷۰)، و غزل اجتماعی معاصر (ج ۳، منتخب غزل‌های ۱۳۸۴ - ۱۳۵۷، مهدی مظفّری ساوجی، نگاه، ۱۳۹۲) مراجعه کرد. البتّه برای آگاهی از آثار غزلسرایان بعدی به منابع و منتخب‌های دیگر نیاز است.
۹. چند نکته‌ی عامّ‌تر
ص) به طبع، نکته‌هایی که می‌توان درباره‌ی شعر هر دوره طرح کرد، اندک نیست. در ذیل عنوان بالا به هفت نکته در زمینه‌ی شعر دوره‌ی پَساجنگ اشاره می‌شود:
*یکی از چشمگیرترین نکته ها در شعر این دوره ، حضور وسیع زنان شاعر هم در سپیدسرایی و هم در غزلسرایی است.وسعت این حضور سبب شده که منتخب ها ، تالیف ها و تحقیق های مختلفی دربارهء این موضوع منتشر شود (ر.ک:کتاب هایی از سلیمانی،مهری شاه حسینی،روح انگیزکراچی،بنفشهء حجازی،پوران فرخزاد،باباچاهی،غزل تاجبخش،پگاه احمدی، فیروزهء حافظیان و چند تن دیگر).
* دوره‌ی پَساجنگ نسبت به دوره‌های پیشین، فاقد چهره‌های شعری بسیار ممتاز و شاخص است. آیا به این نکته باید به عنوان یک ویژگی منفی نگریست؟ عدّه‌ای چنین عقیده دارند. امّا این ویژگی شاید به تکثّر ادبی این دوره هم مرتبط باشد. در این صورت، می‌توان از آن نه به عنوان نکته‌ای منفی (یا مثبت) بلکه به‌مثابه یک خصیصه‌ی خنثی یاد کرد.
* سازوکار/ مکانیسم عرضه‌ی شعر سپید و غزل از طریق انتشار برخی از دفترها و مجموعه‌های شعر، که ناشران خود برای آن‌ها سرمایه‌گذاری می‌کنند، تا حدّی در نیمه‌ی دوم دوره‌ی مورد نظر وضعیت ارتباطی میان چنین شاعرانی را با مخاطب تغییر داده است (در مثل، در همین دوره، احمدرضا احمدی، شاعری نثرگرا، که از آغاز دهه‌ی ۱۳۴۰ انتشار آثار خود را آغاز کرد، با کنار گذاشتن مرزهای شعرگویی و داستان‌نویسی،تاکید بر رومانتی سیسم، و نشر کتاب‌های متعدّد، از خاصّ‌پسند بودن به استقبال عمومی رسید.این موقعیت از نظر گروهی از شاعران بسیار مطلوب بوده و از نظر گروهی دیگر از آنان مورد انتقادقرار گرفته است).
* مخاطبان شعرسپید و غزل ،نه به طور کامل اما دست کم تا حدود زیادی، مانند خود این دو گروه از شاعران از هم تفکیک شده اند. صرف‌نظر از استثناها، مخاطبان غزل، درمجموع، با جهان سنّت‌های ادبی متقدّم و متأخّر در ایران پیوندهای بیش‌تری دارند. امّا این پیوند در میان مخاطبان شعر سپید در دوره‌ی پساجنگ، به‌تدریج ضعیف شده است.
* هم شعر سپید و هم غزل در دوره‌ی پساجنگ، به‌ویژه در نیمه‌ی دوم آن، با توجّه به حضور و هجوم گسترده‌تر شاعران و علاقه‌مندان به شاعری، شاید به سبب رشد و فراوانی رسانه‌های ارتباطی در یک نکته با یکدیگر مشترک‌اند: تمایز آوای شاعران در گرایش های ادبی از هم اندک شده است. به‌عبارت‌دیگر، تفاوت‌های سبکی که شاعران را در حیطه‌ی زبان، تصویر، شکل، و فضای عمومی از همدیگر مشخّص کند، ناچیز، و اغلب، بسیار ناچیز است. آیا نوعی تولید انبوه در حوزه‌ی شعر اتّفاق افتاده است؟ آیا دست‌کم بخشی عمده از شعر، بدین ترتیب، به بلیه‌ی یک‌بارمصرفی بودن گرفتار شده است؟
* فکر، تخیّل، زبان و شکل شعر در این دوره با چه ساعت‌هایی میزان شده است؟ به‌احتمال‌زیاد، یکی از این ساعت‌ها در شعر نو و مدرن، و حتّی تا حدّی در غزل نیز، ساعتِ معاصر بودن- هم‌زمان بودن است. امّا نکته اینجاست که چنین ساعتی با دگرگون شدن لحظه به لحظه‌ی فن‌آوری و جهان مجازی (از نظر شماری اندک: جنون‌آمیز؛ از نظر گروهی بسیار: ارزشمند؛ از نظر اغلب مردم: اجتناب‌ناپذیر) همراه شده است. ازاین‌رو، آنچه چند ماه قبل همعصر شمرده می‌شد، اکنون کهنه و دل‌آزار شده و موقعیت به دیگری تفویض کرده است!
* گذشته از آثار تکراری، کم‌بُنیه و سطحی در حوزه‌ی شعر، نباید از شعرهای خوب و خواندنی در این دوره غفلت کرد. شمار این شعرها اندک نیست. امّا البتّه، شمار شعرهایی که بتوان آن‌ها را بسیار برجسته و درخشان دانست، بسیار اندک است.
۱۰. شعر به زبان‌ها و گویش‌های دیگر در ایران
ض) به نظر می‌رسد در دوره‌ی پَساجنگ با کاسته شدن طبیعی شعاع ایدئولوژی انقلابی، هم از یک‌سو به هویت، فرهنگ و تاریخ ملّی توجّه بیش‌تری شد و هم از دیگرسو به هویت، فرهنگ و تاریخ ناحیه‌ای. ازاین‌رو، در این دوره، تألیف شهرنامه‌ها، استان‌نامه‌ها و ناحیه‌نامه‌ها گسترش یافت. در توازی با آن، سرودن شعر به زبان‌ها و گویش‌های دیگر نیز، بیش‌ازپیش، شماری از شاعران را به خود مشغول کرد (البتّه، باید از مخاطره‌های قسمتی از این نوع ادبیّات، که به جای بیان عواطف انسانی، گریز از وحدت ملّی را تبلیغ و تأکید می‌کند، آگاه بود!). بخشی از این شعرها در نشریه‌ها درج شده و بخشی دیگر هم به صورت کتاب در آمده است. بی‌شکّ، انتشار دفتر شعر به زبان‌ها و گویش‌های دیگر، به سبب فقدان پیشینه‌ی کهن و وسیع مکتوب، نیازمند آوانویسی، توضیح دقیق، برگردان متن و حتّی تنظیم فرهنگ واژگان است. امّا به نظر می‌رسد که این ویژگی در انتشار کم‌تر دفتر شعری ازاین‌دست به‌خوبی رعایت شده است. بدین ترتیب، بازتاب شعرهایی که به زبان‌ها و گویش‌های دیگر در ایران سروده می‌شود، به صورت شفاهی بیش‌تر از شکل مکتوب آن‌ها بوده است.
۱۱. شعر در جهان مجازی: جهانی دیگر؟
ط) در موضوع انتشار شعر نباید فقط به صورت چاپی آن توجه داشت. شعر در جهان مجازی (در آغاز نیمه‌ی دوم دوره‌ی پَساجنگ در تارنماهای شخصی و گروهی، سپس در شبکه‌های مجازی مانند فیس‌بوک، تلگرام و غیره) را شاید بتوان شعر در جهانی دیگر قلمداد کرد! این قلمرو از چند نظر برای شاعران جذّاب است. در آن از ممیّزی/ سانسور خبری نیست. البتّه، شماری از شاعران ممکن است خود- ممیّزی/ سانسوری را همچنان تا حدّی ترجیح دهند. از ناشر و سردبیر هم در آن نشانی وجود ندارد: شاعر، خود ناشر شعرها، و سردبیر رسانه‌اش است. او علاوه بر سرعت در انتشار، می‌تواند بازخوردهای هر اثر را، چه واقعی چه تشویقی، در اندک مدت ببیند. به طور خلاصه، فضای مجازی فضایی است از نظر بسیاری آزاد/ دموکراتیک که هرکسی می‌تواند بخت و ذوقش را برای نشر شعر و دیگر آثار، آن‌هم به صورتی برابر بیازماید. این نکته‌ها را درمجموع می‌توان ویژگی‌های مثبت جهان مجازی دانست.
ظ) امّا جهان مجازی آسیب‌هایی را هم متوجّه حوزه‌ی شعر کرده است. یکی از آن‌ها را شاید بتوان مواجهه‌ی وسیع شاعر با مخاطبان دانست. این خطر وجود دارد که شاعر به‌تدریج ممکن است شعرهایش را متناسب با دریافت مخاطبان بگوید. اگر این مخاطبان سختگیر نباشند یا فقط به دوستی و تشویق تمایل داشته باشند، شاید حضور شاعر در جهان مجازی کم‌تر به نفع شاعر باشد(البته، این نکته نه فقط دربارهء شعر که درباره هر نوع نوشته ای نیز ممکن است مصداق داشته باشد). در همان حال، بی‌شکّ مخاطبان فرهیخته و منتقد در ارتقای غنای ادبی هر شاعر تأثیرگذار خواهند بود. نکته‌ی آسیب‌شناسانه‌ی دیگر، شتاب در شعرگویی است. درواقع، شاعرانی که دیربه‌دیر و با تأنّی شعر می‌گویند و منتشر می‌کنند، در فضای مجازی چندان دیده و خوانده نمی‌شوند. یکی از ویژگی‌های فضای مجازی شتاب است: بنیاد جهان مجازی بر کوتاه‌گویی و به طور کلّی خبررسانی است. این ویژگی هم سبب خواهد شد که شعرهای طولانی‌تر و دشوارتر چندان اقبالی در این فضا نداشته باشند. تأکید بر عبارت‌ها و لاجرم شعرهای کوتاه و قصارگونه را شاید بتوان یکی از ره‌آوردهای زیستن در چنین فضایی محسوب کرد. نکته‌ی دیگر درباره‌ی فضای مجازی، شاید علاقه‌ی اندک شماری از علاقه‌مندان این قلمرو به مطالعه و تأمّل جدّی‌تر است: شاعرانی هستند نه‌چندان کم که در فضای مجازی مورد توجّه چندصد یا حتّی گاه چندهزار مخاطب هستند. امّا دفترهای شعر همین شاعران در جهان واقعی در شمارگان بسیار ناچیزی منتشر می‌شود: البتّه، این، خبر چندان خوش‌آیندی نیست!
۱۲. تحقیق، تحلیل و نقد ادبی در حوزه‌ی شعر
ع) هم در دوره‌ی جنگ و هم در نیمه‌ی نخست دوره‌ی پس‌ازآن، تحقیق، تحلیل و نقد ادبی، با تکیه بر حوزه‌ی شعر و ادب همعصر گسترش و غنای بسیار مناسبی یافت. شاید بتوان در این دوره، که حدود یک ربع سده طول کشید، کمابیش از حدود چهل تن و حتّی بیش‌تر در درون مرز و بیرون از آن، و در دانشگاه و بیرون از آن نام بُرد که مقاله‌ها، جستارها (essay) و کتاب‌های درخور اعتنایی در این زمینه پدید آوردند (برای فهرست نام آنان ر. ک: مقدّمه‌ای بر شعر فارسی ، صص ۱۸۲ - ۱۸۱). باید یادآور شد که چند تن از تحلیلگران شعر نو ، مانند عنایت سمیعی و محمود معتقدی، پس از سال های نخست دوره پساجنگ ، به سوی شعرگویی و نشر دفترهای شعر متمایل شدند البته،وسوسهء شعرگویی و انتشار دفترهای شعر در میان شماری از پژوهشگران ادبیِ این دوره نیز دیده می شود:علی محمد حق شناس، تقی پورنامداریان،محمّدعلی همایون کاتوزیان، سیروس شمیسا، بهاءالدین خرمشاهی، میرجلال الدین کزازی، ابوالقاسم اسماعیل پور ، مریم مشرف،پروین سلاجقه،کاووس حسنلی و دیگران.
غ) در نیمه‌ی دوم دوره‌ی پساجنگ، در مجلّه‌ها و مجموعه‌های دانشگاهی توجّه به شعر و ادب همعصر برای خود، جایی بیش‌تر از پیش یافت. امّا اگر از شماری از تحقیق‌ها و تألیف‌های علمی صرف‌نظر کنیم، اغلب این پژوهش‌ها نه به سبب علاقه و اشتیاق فردی، بلکه بر اساس تکلیف و وظیفه‌ی دانشگاهی و رسمی به رشته‌ی تحریر در آمده است. علاوه بر این، توجّه بسیار افراطی به نظریه‌های ادبی، به‌ویژه آرای متأخّر در اروپا و ایالات متّحده آمریکا، نوعی نظریه‌سالاریِ باسمه‌ای، شکل/ فرم‌محور و تصنّعی را جانشین نگاه ادبی طبیعی، جست‌وجوی تحلیلی- انتقادی، و خلّاقیت فردی کرده است. هم‌چنین، گذشته از موارد استثنا، که به جای خود خواندنی و محترم است، آنچه در روزنامه‌ها و مجلّه‌ها در این حوزه نوشته شده، وسیع‌تر از قبل، رنگ و بوی مُرور(review)نویسی به خود گرفته (که البتّه در آن، گاه نکته‌ای بسته به ذوق و سواد قلمزن، درست یا نادرست نیز طرح می‌شود) تا نقد(critic)نویسی. هرچند، به نظر می‌آید که همین روند نیز، اغلب با تأثیر از ماهیت جهان گسترش‌یابنده‌ی مجازی، به‌ویژه عنصر سرعت، دچار ضعف و نقصان شده است. از نظر گروهی از خوانندگان جدی تر، حاصل آن، یادداشت‌نویسی‌هایی شده است شتابزده،قلم انداز، آشفته یا کشکول‌وار. در مجموع، شاید بتوان گفت که در نیمه‌ی دوم دوره‌ی پَساجنگ، از شمار کسانی که در حدّ فاصل دوگرایش اخیر، در نشریه‌ها و دانشگاه‌ها به تحقیق، تحلیل و نقد ادبی، با تکیه بر شعر و ادب معاصر مشغول بوده‌اند، به شدّت کاسته شده است.
۱۳. پایان سخن
ف) تی. اس. الیوت در آغاز جُستاری در سال ۱۹۳۵ یکی از اصل‌های طلایی حوزه‌ی نقد ادبی را به دست داده است. این اصل آن است که «بزرگی» ادبیات فقط با معیارهای ادبی تعیین نمی‌شود. هرچند باید در خاطر داشته باشیم که قرار گرفتن یا نگرفتن هر اثر در مجموعه‌ی ادبیات، فقط با معیارهای ادبی معلوم می‌شود(Selected Essays, T. S. Eliot, Faber and Faber: U. K , ۱۹۹۹ , p. ۳۸۸). بی شّک، یکی از معیارهای اهمیت و «بزرگیِ» ادبیات، انسان است در همه‌ی بُعدهای آن. به‌عبارت‌دیگر، رابطه‌ی انسان با جهان، هستی، جامعه، تاریخ، طبیعت، و البتّه، نفس زندگی، که مرگ هم جزئی از آن است، ازجمله معیارهایی است که علاوه بر سویه‌ی شرط لازم، یعنی فنون ادبی و حیطه‌ی زیبایی‌شناسی، باید به آن توجّه کرد.
ق) جریان شعر در ایرانِ دوره‌ی پَساجنگ، از راه‌های رفته، به‌ویژه در آنچه به سیاست، ایدئولوژی و آرمان‌خواهی مربوط می‌شد، به‌شدّت اِعراض کرد. کوشید تا تعریفی دیگر و معنایی متفاوت‌تر از حضور انسان و پیوندهایش را بجوید. در این راه، شاید پُراهمیت‌ترین دستاوردهایش را بتوان توجّه به فردیت، شخصی‌شدن تجربه‌ی ادبی، گریز از هر نوع مرکزیت، و میدان دادن به آواهای مختلف دانست. گفتمان‌ها در شعر این دوره، همواره در حال افزایش بوده است. امّا بدین ترتیب، راه بر گونه‌های متفاوت تثبیت ادبی هم، تا حدّ زیادی، بسته مانده است. به دیگر سخن، سلسله‌ی تجربه‌گری‌ها همراه با سیطره‌ی روزافزون فن‌آوری از میزان تضمین آینده‌ی شعر و شاعر- آینده‌ی نزدیک نه دور- بسیار کاسته است.
ک) علاوه بر این، به نظر می‌آید که اولویت در ادبیّات ایران و زبان فارسی نیز تغییر کرده است: نثرنویسی به شکل‌های گوناگون در دوره‌ی پَساجنگ با پیشی گرفتن از شعرگویی به صدر اولویت‌ها منتقل شده است(آیا این، خود یکی از دلیل هایی نیست که شعر را به همجواری نثر رسانده است؟). این ویژگی را به احتمال زیاد می‌توانیم نوعی تلاش ناخودآگاهانه برای درک و پذیرش مدرنیسم فرهنگی و اجتماعی، با وجود ملّی بودن هنر شعر در ایران، تلقّی کرد. درواقع، قلمرو شعر در حوزه‌ی آفرینش محدودتر از قبل شده است. ازاین‌رو، شاید مناسب باشد که در چنین چهارچوبی به شعر دوره‌ی پَساجنگ در ایران اندیشید. بدین ترتیب، اگر از منِ خواننده یا جست‌وجوگر شعر پرسیده شود که در مثل، جریان شعر ایران در سه دهه‌ی ۱۳۹۷ - ۱۳۶۷ در حال شکوفایی بوده است یا فروپاشی، پاسخ خواهم داد که به‌یقین، هیچ‌یک؛ بلکه در موقعیتی در حدّفاصلِ این دو!
سه اشاره‌ی ضروری:
۱. شمار شاعران ایران در سه دهه‌ی ۱۳۹۷ - ۱۳۶۷ بسیار زیاد است و نام بردن از همه یا بخش اعظم آنان در یک مقاله، ناممکن. بااین‌همه، می‌بایست برای مستند کردن مقاله، دست‌کم از برخی از آنان یاد می‌شد. این نام‌ها، به طبع، نمونه‌وار است نه کامل. برای اشاره به شماری دیگر، و البته بیش‌تر از شاعران، ناگزیر به چند جُنگ، مجموعه و پژوهش متأخّر در این زمینه ارجاع داده‌ام: از شاعرانی که در این مقاله از آنان نام برده‌ام، سپاس نمی‌جویم. امّا از شاعرانی که نام نبرده‌ام- و چه بسیارند چنین شاعرانی- با کمال علاقه و احترام پوزش می‌خواهم. نکتهء اخیر شامل دوستداران شاعران هم می شود.
۲. مقاله‌ی حاضر حاصل تأمّل‌های پس از مقدّمه‌ای بر شعر فارسی در سده‌ی بیستم میلادی (۱۳۹۴) است. ازاین‌رو، برخی از نکته‌های طرح شده در این مقاله، در سه سخنرانی در سلسله نشست‌های ایرانشهر (خانه‌ی گفتمان شهر و معماری، اسفند ۱۳۹۵)، گروه شعر معاصر (مؤسسه‌ی بهاران، اسفند ۱۳۹۶) و دوازدهمین دورهءجایزه‌ی شعر خبرنگاران (مرکز تبادل کتاب، اسفند ۱۳۹۶)، یک گفت‌وگو در استودیو خانۀ کتاب (با مرتضی هاشمی‌پور، نمایشگاه کتاب، اردیبهشت ۱۳۹۶) و یک مقاله‌ی بسیار موجز در سالنامه‌ی نوروزی (ضمیمه‌ی روزنامه‌ی ایران، اسفند ۱۳۹۶، ص ۱۲۵) مورد اشاره قرار گرفته است.
۳. مؤلّف مدّت‌ها در تکمیل و تصحیح مطالب مقاله‌ی حاضر کوشیده است. امّا دشواری سخن گفتن درباره‌ی کلیّت دوره‌ای بسیار نزدیک سبب می‌شود که وی ویرایش کنونی را ویرایش نهایی این مقاله تلقّی نکند.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
