شنبه، ۳ آذر ۱۴۰۳
نشست هفتگی شهر کتاب در روز سه‌شنبه ۲۸ آبان با نگاهی به آثار ترجمه شده‌ی فردریک دار به فارسی، به نقد و بررسی جایگاه او در ادبیات جنایی جهان اختصاص داشت و با حضور علیرضا محمودی و صادق وفایی در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
در ابتدای این نشست، آیدین فرنگی، اظهار داشت: نام فردریک دار (۱۹۲۱-۲۰۰۰) در مقام نویسنده‌ای توانا و پرکار در ادبیات معاصر فرانسوی و جهان ثبت شده است. دار در سال ۲۰۰۰ در ۷۹ سالگی درگذشت. زندگی پرماجرای او موضوع آثار متعددی بوده و مصاحبه‌های فراوان آموزنده‌اش در سامانه‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی در اختیار دوستداران قرار گرفته است. دار افزون بر با نام اصلی خود با استفاده از حدود بیست نام مستعار دیگر نزدیک به سیصد رمان و داستان بلند و کوتاه، حدود بیست نمایشنامه و شانزده اثر سینمایی خلق کرده است. ده‌ها رمان پلیسی او با نام مستعار «سن آنتونیو» و با لحنی ویژه و منحصر‌به‌فرد نوشته شده است. تسلسل اتفاقات فاجعه‌بار و نابهنجار، به روایت مستقیم یکی از شخصیت‌ها، از ویژگی‌های توجه‌برانگیز داستان‌های دار است. شخصیت اتفاقی وارد ماجرایی می‌شود و بلافاصله اتفاقات منفی پشت‌سر‌هم قرار می‌گیرند و داستان را پیش می‌برند.
او ادامه داد: انتشارات جهان کتاب از سال ۱۳۹۸ در مجموعهای با نام نقاب مهم‌ترین آثار جنایی و پلیسی جهان را منتشر می‌کند. در این مجموعه، نوزده عنوان از آثار فردریک دار با ترجمه‌ی عباس آگاهی در اختیار مخاطبان فارسی‌زبان قرار گرفته است.
دردسرهای تله‌ی آسانسوری
علیرضا محمودی درباره‌ی تاریخ و زمانه‌ی نگارش «آسانسور» در فرانسه گفت: اولین بار «آسانسور» در ۱۹۶۱ چاپ شد. ادبیات جنایی تا پیش از پایان جنگ جهانی دوم، زیر سیطره‌ی ادبیات آنگلوساکسون و نویسندگان انگلیسی مثل کانن دویل و آگاتا کریستی بود که با خلق شخصیت‌هایی مثل هرکول پوآرو و شرلوک هولمز به اوج زیرژانر معمایی رسیده بودند. با این حال، در این سال‌ها تجارب نویسندگان فرانسوی برای رسیدن به پی‌رنگ یا داستان‌هایی مشابه انگلیسی‌ها ناموفق بود. چراکه شکل روشنفکری، فضای ادبی و محافل فرهنگی پاریس شباهتی به فضای شکل‌گیری آثار انگلیسی نداشت. سرانجام، با ترجمه‌ی دو رمان مهم کارآگاهی خشن آمریکایی، «خرمن سرخ» دشیل همت و «سزار کوچک» ویلیام. ر. برنت، فرانسوی‌ها گمشده‌شان را در این ژانر یافتند. عواملی چون فضای چپ، بحث‌های عمیق در مورد تعهد نویسنده در محافل فرهنگی پاریس و تمایل فرانسوی‌ها به خلق شکل دیگری از ادبیات جنایی باعث شد نویسندگان فرانسوی به‌شدت از این کارها تأثیر بگیرند. فرانسوا ماله در ۱۹۴۳ اثری منتشر کرد که اولین تریلر جنایی یا کارآگاهی خشن فرانسوی نام گرفت.
او ادامه داد: بعد از جنگ، انتشارات گالیمار به سرویراستاری مارسل دولان مجموعهای با عنوان «کتاب سیاه» منتشر می‌کند و پشت جلد اولین کتاب از این مجموعه‌ی سیصد تایی، ترجمه‌ی فرانسوی «سزار کوچک»، متنی می‌نویسد که بعضی آن را مانیفست کتاب‌های سیاه می‌دانند. اصطلاح «ادبیات نوآر/ادبیات سیاه» نیز از همین‌جا می‌آید. اقبال زیاد به این کتاب‌ها نویسندگان بیشتری را جذب این زیرژانر می‌کند و نوشتن رمان‌های تریلر جنایی و کارآگاهی خشن فرانسوی رایج می‌شود و ناشرانی چون «رود سیاه» به انتشار کتاب‌های جنایی روی می‌آورند. فردریک دار حاصل رقابت «رود سیاه» در این بازار است.
وی آثار فردریک دار را در دو دسته‌ی کارآگاهی خشن و دیگری تریلرهای جنایی جای داد و تصریح کرد: در گروه کارآگاهی خشن شخصیت اصلی کارآگاهی خصوصی به نام سن آنتونیو است که لحن شاعرانه، واژه‌ساز و عجیب او مانع ترجمه‌ی این دسته از آثار دار به انگلیسی شده است. این متن‌ها به‌قدری ادبی است که حتی با آثار رابله، شاعر و طنزپرداز، مقایسه‌شده است. فریدون هویدا در کتاب «تاریخچه‌ی رمان پلیسی» اشاره می‌کند که زبان‌آوری دار میان نویسندگان جنایی برای او شهرتی دست‌وپا کرده بوده است.
این پژوهشگر ادبیات و سینما ادامه داد: به گزارش هویدا، موفق‌ترین کتاب دار در این مجموعه «دژخیم می‌گرید» است که جایزه‌ی رمان پلیسی فرانسه را به خود اختصاص می‌دهد. در سال ۱۹۶۵ از روی رمان «آسانسور» فیلمی ساخته می‌شود. با خواندن «آسانسور» می‌توان پی‌رنگ بیشتر آثار موفق فردریک دار را در آثار سن آنتونیویی دریافت.
او درباره‌ی رمان «آسانسور» گفت: با توجه به الگوهای نظریه‌ی ژانر می‌توان ژانر، زیرژانر، پی‌رنگ و مضمون هر رمانی را بررسی کرد. پی‌رنگ «آسانسور» از این قرار است که زنی در پی به قتل رساندن شوهر یا معشوقه‌ی خود به دنبال شاهدی برای خودکشی جلوه دادن آن است. در این میان مردی که تازه از زندان آزاد شده عاشق او می‌شود. زن میخواهد او شاهد باشد، ولی مرد امتناع می‌کند و با خواست زن می‌رود. زن به شاهدی که از قبل در نظر داشته می‌اندیشد. بااین‌حال، مردِ عاشق به صحنه برمی‌گردد و متوجه می‌شود که زن برای شاهدتراشی تله گذاشته و دکمه‌های آسانسور را دستکاری کرده است. به این صورت که آسانسور ساختمان به میل او طبقه‌ی پنج را نشان می‌داده و در طبقه‌ی چهارم متوقف می‌شده است. پس، مردان فقط وقتی جنازه را می‌دیدند که برای بار دوم وارد ساختمان شده باشند. مرد وقتی این موضوع را می‌فهمد، میخواهد خود را از قضیه دور کند. زن هم شاهد را به پلیس معرفی می‌کند. بااین‌حال، مرد از شدت حسادت کارت ویزیت شاهد را برمی‌دارد. وقتی خارج از خانه میخواهد کارت را بیرون بیندازد، پلیس از راه می‌رسد و به این نتیجه می‌رسد که او شوهر زن را کشته است. در پایان به نظر می‌رسد که مرد میخواهد زن را لو بدهد.
محمودی ادامه داد: برای اینکه بفهمیم این رمان جنایی است یا نه باید به آنچه روایت را پیش می‌برد، آثار رمان روی خواننده و شمایل توجه کنیم. در اینجا، درنهایت باید قاتلی معرفی شود. پس، جنایت سرنوشت این داستان را رقم می‌زند، نه عشق. سیمونز، نظریه‌پرداز، فرق تریلر با دیگر زیرژانرهای جنایی را در تعلیق آن می‌داند. توضیح اینکه در رمان‌های کارآگاهی بیشتر در تعقیب دلایل و استنتاج هستیم، درحالی‌که در اینجا بیشتر تعلیق احساس می‌شود. افزون‌براین، شهر، سیاهی شب، زن اغواگر از مهم‌ترین شمایل رمان‌های جنایی‌اند که در این رمان حاضرند. بنابراین، این یک رمان جنایی است.
او ضمن تأکید بر اینکه برای بررسی یک اثر از دیدگاه تئوری ژانر باید به ژانر و زیرژانر، تلفیق، دوره‌ی خلق اثر، سبک نویسنده، سنت‌های ادبی و فرهنگی دوره‌ی خلق اثر توجه کرد، گفت: در ژانر جنایی چهار زیرژانرِ معمایی ـ کارآگاهی، کارآگاهی خشن، پلیسی، تریلر جنایی وجود دارد. «آسانسور» معمایی ـ کارآگاهی نیست، چون در آن برای کشف قاتل یا جنایتکار استنتاجی صورت نمی‌گیرد؛ کارآگاهی خشن نیست، چون در آن کارآگاه خصوصی، فرد یا خبرنگاری نیست که با درک اجتماعی و دلایل فردی و اجتماعی پدیده‌ای را کشف کند. پلیسی نیست، چون اینجا پلیس یا نهادی رسمی نیست که براساس سرنخ جنایتی را کشف کند. پس زیرژانر این اثر تریلر جنایی است. تریلرهای جنایی رمان‌هایی درباره‌ی خود جنایت‌اند که به دو دسته‌ی نوآر و ضدتوطئه تقسیم می‌شوند. قهرمان و موضوع آثار نوآر خودِ جنایتکاران‌اند. درحالی‌که آثار ضدتوطئه در مورد مردم عادی درگیر شده در مسائل جنایی‌اند. قهرمان این داستان نیز جنایتکار نیست. پس، رمان تریلر جنایی ضدتوطئه است.
محمودی ادامه داد: هویدا توضیح می‌دهد که رمان‌های جنایی دهه‌ی پنجاه و شصت فرانسه تلفیق فضای روشنفکری در پاریس یا به تعبیر او تلفیق رئالیسم در روایت و رمانتیسم در جهان‌بینی بودند. چنان‌که «بیگانه»ی کامو روایتی رئالیستی از آدمی رمانتیک است. در اینجا نیز قهرمان داستان دار جهانی رمانتیک دارد. اما در جست‌و‌جوی عشقی رهایی‌بخش، به تله برمی‌خورد. رمان با جمله‌ی «یک مرد کی می‌فهمد یتیم است» آغاز می‌شود و به نقطه‌ی غریزی یک مرد در ارتباط با زن برمی‌گردد. پس تلفیقی از یک فضای رمانتیک فرانسوی بسیار خوب نوشته شده و بخش جنایی است. این تلفیق پاشنه‌ی آشیلِ دار است. در بخش دوم، جنایی، با همان انرژی و هیجان جلو نمی‌رویم. چون نویسنده به‌خوبی از عهده‌ی قبولاندن عوض شدن قواعد در بخش دوم برنمی‌آید.
او ادامه داد: بنا به گزارش هویدا نویسندگان فرانسوی در دهه‌ی چهل با رمان‌های کارآگاهی خشن آشنا می‌شوند. دهه‌ی پنجاه دوران شکوفایی و دهه‌ی شصت دوران فرود آنهاست. دار «آسانسور» را در دوره‌ی اُفول خود می‌نویسد. همچنین این دوره‌ای است که نویسندگان فرانسوی تحت تأثیر ویلیام آیریش و جیمز ام کین به این نتیجه رسیده‌اند که مهم‌ترین شخصیت رمان جنایی قربانی است. قهرمان این داستان در فرازو‌نشیبی گیر می‌افتد و کاری خارج از شخصیت خود می‌کند. چون دار این‌قدر درگیر اهمیت شخصیت قربانی است که به پی‌رنگ بی‌توجهی می‌کند.
محمودی درباره‌ی سبک دار و سنت‌های ادبی آن زمانه گفت: او بسیار شاعر مسلک و در زبان فرانسوی بسیار زبان‌آور است تا جایی که می‌گویند سن آنتونیو کلماتی خلق می‌کند که فقط خودش معنی آنها را می‌داند. هویدا می‌گوید گاهی حتی در روزنامه‌ها در مورد این کلمات توضیح می‌داده‌اند. اما از سنت‌های ادبی مربوط به خلق این اثر می‌توان به مساله‌ی زن اغواگر اشاره کرد. بعد از جنگ جهانی دوم مردان برمی‌گردند و با زنانه شدن مشاغلی مواجه می‌شوند که قبلاً مردانه بودند. به‌خصوص در کشور اشغال‌شده‌ای مانند فرانسه، فضایی ضدزن ایجاد می‌شود. از سوی دیگر، با توجه به نظرات اگزیستانسیالیست‌ها بی‌اعتمادی به عشق و تعبیر آن به رابطه‌ای چنگک‌مانند رایج می‌شود. مجموع اینها حال‌و‌هوای پاریس «آسانسور» را خلق می‌کند. کل این رمان در شب کریسمس اتفاق می‌افتد. انگار اشاره‌ای به اینکه ما (مردان) از مام میهن دفاع کردیم و حالا مام میهن مثل عنکبوتی که مگس را صید کرده با ما برخورد می‌کند. البته باید توجه داشت که همه‌ی آثار این دوره این سنت فکری را منعکس نمی‌کنند.
او گفت: در مجموع، «آسانسور» از لحاظ پلات و پی‌رنگ چند حفره دارد: یکی تلفیق و دیگری پایان‌بندی که با شخصیت اصلی جور نیست. به نظر از آثار شتاب‌زده‌ی دار است. چراکه این نویسندگان باید هفته‌ای یک رمان تحویل می‌دادند و این خیلی دشوار بوده است.
او در مورد تجربه‌ی اقتباس فیلم‌نامه‌ی «تودرتو» از «آسانسور» گفت: در اقتباس از این اثر چند مورد توجهم را جلب کرد که به نظرم موانع ذهنی ما ایرانیان برای نگارش چنین رمان‌هایی است. اول اینکه در این رمان مردی زنی را می‌بینید و عاشق او می‌شود. این در حالی است که امروز عشق در نگاه اول برای ایرانیان بسیار دور از ذهن است. شگردی که برای سازگار کردن فضای رمانتیک این اثر به کار گرفتیم این بود که زن برای مرد یادآور عشقی دیگر باشد. گذشته از آن طرح توطئه‌ی این رمان برای ما دردسر ایجاد کرد. آسانسورهای امروزی قابلیت چنین دستکاری‌هایی را نداشت. پس، به این فکر افتادیم که چه طور می‌توان مردی را از دری برد و وارد فضاهای گوناگونی کرد. سرانجام معماری که در شهرک ساحلی انزلی ساختمان‌هایی برای تأمین اجتماعی ساخته بود، به ما گفت در این ساختمان‌ها چنین چیزی ممکن است. پس، داستان به انزلی و شب چهارشنبه‌سوری انتقال یافت. باور عمومی این بود که فردی ایرانی برای انجام چنین کاری چنین نقشه‌ای نمی‌کشد. ما هم فکر کردیم اتفاقی افتاده و زن می‌خواسته شاهدی پیدا کند. پس کار ما حالت جبر و اختیار پیدا کرد. جالب اینکه هر سه بازیگر مردی که این فیلم‌نامه را خواندند گفتند که چرا آخر کار ما باید از زن رودست بخوریم و برای تغییر فیلم‌نامه به نفع خودشان تلاش کردند.
لحظه‌ی گشودگی آغوش شب
صادق وفایی اظهار داشت: همه‌ی برگردان‌های مستقیم کارهای فردریک دار از عباس آگاهی است. او تاکنون نوزده رمان شامل «آسانسور»، «مرگی که حرفش را می‌زدی»، «کابوس سحرگاهی»، «چمن»، «قیافه‌ی نکبت من»، «بزهکاران»، «بچه‌پرروها»، «زهر تویی»، «قاتل غمگین»، «تصادف»، «تنگنا»، «دژخیم می‌گرید»، «اغما»، «نان حلال»، «مرد خیابان»، «قتل عمد»، «دفتر حضور و غیاب»، «آغوش شب» و «آدم که نمی‌میرد» از دار ترجمه کرده است. این نوزده رمان با نام فردریک دار منتشر شده‌اند.
او ادامه داد: در ساحت ساختاری یا فرمی، شش نکته‌ی بارز در این نوزده رمان دیده می‌شود: ۱. این آثار اعتراف‌گونه، فلش‌بک یا خاطره‌گویی‌اند. ۲. بیان حرف‌ها و تجارب زیسته‌ی خود نویسنده از زبان شخصیت‌هایند که عموماً یا از زبان شخصیت اصلی یا در گفتار شخصیت‌های فرعی بیان می‌شود. ۳. زبان خاص نویسنده برای فضاسازی که گاهی به شاعرانگی می‌انجامد. البته، این ویژگی در رمان‌های سن آنتونیویی بروز و ظهور بیشتری دارد. ۴. غافلگیری؛ همه‌ی رمان‌های دار چندین بار در طول قصه مخاطب را غافلگیر می‌کنند. ۵. او سراغ مشاغل، افراد مختلف و اقلیم‌های مختلف می‌رود و از این کار اِبایی ندارد. ۶. این داستان‌ها پایان باز ندارند و حتماً اتفاق قاطعی همه‌چیز را روشن می‌کند.
وفایی گفت: این رمان‌ها از نظر محتوایی و مفهومی پنج ویژگی مهم شامل تقابل‌های مردانگی و زنانگی؛ حس شرم و گناه و تأسف توأمان (تراژدی انسان مدرن)؛ همراه بودن با نوعی تحلیل روانکاوی، آسیب‌شناسی اجتماعی، نگاهی فلسفی یا جامعه‌شناختی؛ حتمی بودن جنایت و مکافات؛ شخصیت ویژه‌ی زنان دارند. چنان‌که همه‌ی زن‌ها، چه خوب و چه بد، در این رمان‌ها دروغ‌گویند.
او درباره‌ی رمان «مرگی که حرفش را می‌زدی» تصریح کرد: کلیت این رمان پلیسی است و در آن از فلسفه‌ی ماکیاول استفاده شده است. ماجرای این رمان آسیبی اجتماعی در زمینه‌ی همسریابی است. راوی (شخصیت اصلی داستان) گذشته را چنین روایت می‌کند که در روزنامه آگهی همسریابی می‌دهد و خانمی این آگهی را قبول می‌کند. این دو با هم آشنا می‌شوند. این خانم پسر برومندی دارد که با جلو رفتن قصه مشخص می‌شود معشوق او است و نه فرزندش! از اینجا به بعد تلاطمی در راوی شکل می‌گیرد. مکر زنانه در این اثر یادآور رمان‌های پیر بوالو و توماس نارسژاک از «در میان مردگان» که هیچکاک «سرگیجه» را به اقتباس از آن ساخت تا «آخر خط»، «ماده‌گرگ‌ها»، «چهره‌های تاریکی» و «مردان بدون زنان» است. در این رمان نویسنده تراژدی مدرنی بر سر مفاهیم اومانیستی خلق کرده است. زبانِ دار در این اثر شاعرانه است و تعابیر و تشبیه‌های مخصوصی دارد. اشارات مستقیم و غیرمستقیم به فلسفه‌ی ماکیاولیستی در این اثر هست.
وفایی در مورد «کابوس سحرگاهی» افزود: این رمان پلیسی با مؤلفه‌های گوتیک و وهم‌انگیز همراه است. مردی رزمنده در حال برگشت از جبهه سوار کامیونی می‌شود که در آن سه دختر پیشاهنگ در قسمت بار نشسته‌اند و خیلی شاد آواز می‌خوانند. دختری که با گاری کوزه‌هایی را در عرض جاده حمل می‌کند، کنترل کامیون را بهم می‌زند. کامیون چپ می‌کند و یکی از دختران پیشاهنگ کشته می‌شود. راوی را به بیمارستان می‌برند و آنجا میان او و دختر رابطه‌ی عاطفی به‌وجود می‌آید. این دو با هم ازدواج می‌کنند و در عمارت کلاه‌فرنگی زندگی می‌کنند. در همسایگی این زوج پیرزنی بسیار ثروتمند زندگی می‌کند که شخصیتی مرموز دارد. آشنایی اینان با این پیرزن رمان را وارد مسیر وحشت می‌کند. این پیرزن همیشه از دخترش صحبت می‌کند. ولی این دختر هیچ‌وقت نیست و بعید به نظر می‌رسد چنین دختری وجود داشته باشد. در پایان‌بندی مشخص می‌شود که این پیرزن مادر همان دختر پیشاهنگ کشته شده است و در پی انتقام گرفتن از قاتلان دخترش است. در این رمان هم بعد از غافلگیری‌ها، نقطه‌ی پایان گذاشته می‌شود.
او درباره‌ی رمان «چمن» گفت: در «چمن» طرح کلی داستان کلاه‌برداری و فریب است. عموماً در رمان‌ها با کلاه‌برداری یا اخاذی رو‌به‌روییم، ولی اینجا زن میخواهد قتلی را به گردن مردی بیندازند. طرح داستان این است مرد جوانی برای تعطیلات کنار دریا رفته است، در بازگشت از پلاژ زنی را در ماشینش می‌بیند. زن می‌گوید گمان می‌کرده سوار ماشین خودش شده است. به‌این‌ترتیب، این دو با هم آشنا می‌شوند.
وفایی ادامه داد: یک ویژگی جالب این رمان وجود زن خوب و زن بد در آن است. زن بد قصد فریب مرد را دارد و زن خوب به‌نوعی در پایان قصه باعث نجات راوی می‌شود. ویژگی جالب دیگر اینکه این اثر ذره‌ای اطناب ندارد. برخلاف این نوزده رمان پایان این اثر تراژیک و غم‌انگیز نیست و کار قربانی ختم به خیر می‌شود. در نهایت، «چمن» رمان پلیسی آموزنده‌ای است که به آسیب‌شناسی اجتماعی هم می‌پردازد. اقلیم داستان محدود به فرانسه نیست و شامل اسکاتلند و انگلیس هم می‌شود. همچنین، عامل نجات‌دهنده‌ی شخصیت اصلی کارآگاهی انگلیسی است.
او درباره‌ی رمان «آغوش شب» گفت: این رمان پلیسی و روانکاوانه است. در این رمان اعترافی را می‌خوانیم. در پایان داستان می‌فهمیم که راوی یا شخصیت اصلی در حال روایت کل ماجرا برای معاون خودش است. طرح داستان این است که مرد تاجری مفقود می‌شود. سربازرس از همان ابتدا به زن داستان مظنون است. اما در مسیر بازپرسی‌ها کم‌کم عشق میان سربازرس و آن زن شکل می‌گیرد. مواردی چون غافلگیری‌ها، شکل‌گیری عشق وحشتناک، چگونگی ساخت عشق و پرداختن به آن از مؤلفه‌های فردریک داری این اثر است. فضاسازی و لحن به‌شدت خودشان را در این کار نشان می‌دهند. در این اثر سه شخصیت وجود دارد. شخصیت اصلی سربازرس است. معاون پیش‌ران نیست، اما تنفر سربازرس و معاون خیلی تأثیر دارد. شخصیت زن داستان هم پیچیده است. در این داستان دو زن وجود دارد: زن محترم یا دوریس که سربازرس عاشق او شده و زن نامحترم که معشوقه‌ی همسر زن پاک قصه است. این دو زن در این اثر با هم در تقابل‌اند. سربازرس هم با این دو برخورد کاملاً متفاوتی دارد. با دوریس بسیار محترمانه، اساطیری و شاعرانه برخورد می‌کند و با دیگری سرخوش.
وفایی افزود: در اینجا دار حرف‌های خودش در مورد مردها و آمریکا را در دهان شخصیت‌ها می‌گذارد. جایی دوریس در توجیه اینکه پول‌های همسرش را برداشته می‌گوید: «ما در جامعه‌ای وابسته به پول زندگی می‌کنیم و مبلغی معتنابهی پول می‌تواند برایمان دلگرم‌کننده باشد. آره همینه این جعبه‌ی پر از اسکناس برایم مثل وجود کسی بود...» همین‌طور جایی سربازرس در مقابل حرف‌های ناشی از سرخوشی و بی‌عقلی دختر نامحترم می‌گوید: «مردها بچه‌هایی بزرگ و بی‌تصمیم‌اند. دلشان میخواهد چیزهای بزرگی بسازند، بی‌آنکه تصمیم به خراب کردن بنای قدیمی بگیرند» که استعاره‌ی روانکاوانه‌ی خوبی است.
او با اشاره به اینکه شب و عشق از عناصر مهم این اثرند،گفت: در اینجا نویسنده حتی در عنوان اثر برای شب شخصیت قائل شده است. او در توصیف لحظه‌ی وادادگی سربازرس می‌گوید: «لحظه‌ای مبهم و پریده‌رنگ، لحظه‌ای که در آن آدم‌ها به وحشتی نخستین که در وجودشان باقی مانده است، پی می‌برند. لحظه‌ای که به‌آرامی آغوش شب گشوده می‌شود».
وفایی در پایان افزود: بسیاری از آثار دار اقتباس سینمایی شده است. از جمله «آسانسور» و «آغوش شب» که ژاک گیمو در ۱۹۶۱ از روی آن اثری با فضایی کاملاً فرانسوی ساخته است. درحالی‌که اقلیم در نسخه‌ی اصلی «آغوش شب» آمریکا و سانفرانسیسکو و شخصیت اصلی آمریکایی است.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
