یکشنبه، ۲۰ آبان ۱۴۰۳
به‌تازگی کتاب «هنر، خیال، زیبایی» نوشته‌ی مریم جعفری به همت نشر کرگدن منتشر شده است. در این کتاب، نویسنده مسائل حوزه‌ی زیبایی‌شناسی را بر «فیه‌مافیه» مولانا جلال‌الدین بلخی عرضه و پاسخ‌های «فیه‌مافیه» به برخی از پرسش‌های زیبایی‌شناسی را استخراج کرده است. نشست نقد و بررسی این کتاب در روز شنبه سوم اسفند با حضور مصطفی ملکیان و مریم جعفری در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.
در ابتدای این نشست، علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، اظهار داشت: مهم‌ترین اثر مولانا «فیه‌مافیه» است که در «مثنوی» از آن به مقالات یاد شده است. این کتاب مجموعه‌ای از سخنان مولانا است که خطاب به مجلسیان یا در پاسخ به پرسش‌های دیگران بیان شده است. بخشی از آن هم خطاب به معین‌الدین پروانه است. اگرچه همه‌ی سخنان مولانا سرشار از نکات اخلاقی، عرفانی و نقل حکایات لطیف است، شیوه‌ی بیان آنها در «فیه‌مافیه» و «مجالس سبعه» محاوره‌ای است. برخی از نکات و داستان‌های «فیه‌مافیه» هم در پاره‌ای از ابیات و داستان‌های «مثنوی» هم آمده است؛ یعنی این مباحث به‌نوعی در «مثنوی» هم تکرار شده است. ازاین‌رو، برای تبیین مطالب «مثنوی» از «فیه‌مافیه» هم استفاده می‌شود، به آن ارجاع و درباره‌ی آن بحث می‌شود. احتمالاً این تقریرات مولانا را پسر او، سلطان ولد، یا دیگر مریدان او به این صورت تدوین کردند. تصحیح اولیه‌ی آن را بدیع‌الزمان فزورانفر انجام داده است و در کنار آثار مولانا («مکتوبات» و «مجالس سبعه») در سال‌های گذشته هم تصحیح و مقالاتی درباره‌ی «فیه‌مافیه» صورت گرفته است.
او ادامه داد: جعفری در اینجا نقل قول‌هایی از «فیه‌مافیه» آورده است و بر آن اساس نگاه مولوی را به فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی نشان داده است. دقیق‌تر اینکه جعفری می‌کوشد با پاسخ‌گویی به پرسش‌هایی مساله‌ی فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی را تبیین کند. او با طرح کردن پرسش‌هایی از چیستی هنر، نسبت هنر با زیبایی، تقلید و آفرینش هنری، فرآیند آفرینش یا تولید هنری تا پیوند لذت و هنر، مفهوم زیبایی و در کنار آن شکوه و جمال می‌کوشد مساله‌ی فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی را تبیین کند. برای نمونه به تقسیم زیبایی به زیبایی آفاقی، زیبایی انفسی و زیبایی آفاقی-انفسی اشاره می‌کند و با شواهد متنی نشان می‌دهد که مولانا در «فیه‌مافیه» به کدامیک از این زیبایی‌ها نظر داشته است.
معاون فرهنگی شهر کتاب افزود: کتاب شامل مقدمه‌ای از مصطفی ملکیان درباره‌ی شیوه‌ی کار پژوهشگر در این اثر و پنج فصل نه چندان مبسوط است. بخش اول، درآمد، درباب چیستی، چرایی و چگونگی هنر است. بخش دوم به ماهیت هنر اختصاص دارد. در این بخش به وجه سلبی و ایجابی این مفهوم پرداخته شده است. برای نمونه در وجه سلبی به تفاوت هنر با علم و فن توجه شده است. بخش سوم درباره‌ی انواع زیبایی براساس دارنده‌ی زیبایی، اخلاق و نسبیت زیبایی، شکل و روش کشف و تشخیص زیبایی است. هر یک از این موارد با اشاره‌ای به سخنان مولانا در «فیه‌مافیه» همراه است. در بخش چهارم به تولید هنری اشاره شده است و فرق تولید هنری با ادراک و نقد هنری بیان شده است. در این بخش، در پانوشتی اشاره شده که منتقد برای هنرمند است و مفسر برای مخاطب. در پایان، بخش پنجم به نتیجه‌گیری اختصاص یافته است. در این بخش نویسنده به پانزده گزاره رسیده است و مساله‌ی زیبایی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر را بر اساس کتاب «فیه‌مافیه» و دیدگاه مولانا تدوین کرده است.
او در پایان متذکر شد: این کار نو نتیجه‌ی پایان‌نامه‌ی مریم جعفری است. او در این پژوهش فقط بر «فیه‌مافیه» تمرکز کرده است و آثار دیگر مولوی چون «مثنوی» و نه «غزلیات» و «مکتوبات» و «مجالس سبعه» را در نظر نداشته است.
از «فیه‌مافیه» بپرس
مریم جعفری، پژوهشگر و نویسنده، درباره‌ی انگیزه‌ی خود از پژوهش در آرای مولوی اظهار داشت: مولانا یکی از بزرگ‌ترین عرفا و متفکران فرهنگ ما است که هنوز وجوهی ناشناخته دارد. ما مولانا را به‌سبب آثار منظوم او در مقام یکی از هنرمندان طراز اول می‌شناسیم. با این حال، درباره‌ی نظریه‌ی هنر او چیزی نمی‌دانیم. به همین علت در این پژوهش کوشیدیم نظریه‌ی هنر مولانا را، در مقام یکی از بزرگان فرهنگ ما، پیدا کنیم.
او درباره‌ی روش کار خود توضیح داد: روش کار این بود که پرسش‌هایی را مشخص کنیم که برای ذهن انسان امروز ساختاری منطقی داشته باشند. سپس، این پرسش‌ها را به «فیه‌مافیه» مولانا عرضه کنیم. و در نهایت، کوشیدیم با روش تحلیل نظام فکری مولانا دریابیم که اگر او بود، با آن نظام فکری چه پاسخ‌هایی به سوالات ما می‌داد. «فیه‌مافیه» را انتخاب کردیم تا حیطه‌ی کار خود را محدود و مشخص کرده باشیم. مولانا در «فیه‌مافیه» برای برخی از این سؤال‌ها به‌خوبی پاسخی دارد و برای برخی کمتر و به دیگرانی اصلاً نپرداخته است. با این حال، شاید در دیگر آثار مولانا درباره‌ی سوال‌های بی‌جواب مانده در این پژوهش پاسخ‌هایی باشد.
او ادامه داد: شاید خواننده‌ی این کتاب گمان کند که در این پژوهش حرف در دهان مولانا گذاشته شده است و مولانا مستقیم به این موارد نپرداخته است. در پاسخ به این نگرانی می‌توان گفت که گرچه مولانا در «فیه‌مافیه» مستقیم درباره‌ی نظریه‌ی هنر خود سخنی نگفته است، ما از روش تحلیل نظام فکری استفاده کردیم تا سخنان او را واضح کنیم و با استخراج پیش‌فرض‌های او بتوانیم آثار و نتایج سخنان مولانا را در نظام فکری خود حدس بزنیم.
جعفری در پایان گفت: شاید برخی ایراد بگیرند که نظریه‌ی هنر مولانا در نظام فکری او حاشیه‌ای است. در پاسخ باید گفت که حتی اگر این بحث در نظام فکری مولانا یا آموزه‌های او حاشیه‌ای باشد، با توجه به جایگاه بالای مولانا در این فرهنگ این بحث حاشیه‌ای نیز برای ما اهمیت دارد. شاید برخی ایراد بگیرند که مولانا خودش در قید و بند طرز بیان نبوده است و مثلا در موسی و شبان به این موضوع پرداخته است یا در جایی از او می‌خوانیم که «قافیه اندیشم و دلدار من/ گویدم مندیش جز دیدار من». پس، برای او طرز بیان چندان اهمیتی ندارد، بلکه محتوا را واجد اهمیت می‌داند. اما مولانا از خاموشی نیز بسیار سخن می‌گوید و با این حال، خودش مدام در حال نوشتن و در واقع سخن گفتن است. اینجا تناقضی به چشم می‌آید. گویا ما چاره‌ای نداریم که برای دریافتن نظر مولانا درباره‌ی قافیه‌اندیشی یا خاموشی و امثال آن، روش تحلیل ساختار نظام فکری او را به کار بریم و با واضح کردن سخنان او، پیش‌فرض‌هایش را دربیاوریم و آثار و نتایج آن را بیان کنیم.
از کژی‌های رویکرد تعالی‌گرایی اسلامی
مصطفی ملکیان اظهار داشت: امیدوارم در این فرصت کوتاه بتوانم چیزی را درباره‌ی این کتاب بیان کنم که در نظر خودم مهم‌ترین چیز درباره‌ی آن است. بی‌مبالغه شاید با بیان من بتوان سه ساعتی درباره‌ی این کتاب سخن گفت، اما من به یک نکته اکتفا می‌کنم که در نظرم مهم‌ترین نکات درباره‌ی این کتاب است. در ابتدای بحث، بایستی دو پدیده‌ی هنر اسلامی در مقام عمل یا هنر اسلامی در مقام تحقق تاریخی را از مبانی نظری استخراج شده از مصادیق این هنر جدا کنیم.
او توضیح داد: هنر اسلامی در مقام عمل یا در مقام تحقق تاریخی به آن اشکال مختلفی اشاره دارد که هنرهای گوناگون در جهان اسلام، از ابتدا تا کنون، ظهور کردند، مثلاً اینکه رقص یا موسیقی یا نقاشی یا معماری در جهان اسلام چگونه تحقق یافت. اینها مصادیق هنر اسلامی‌اند که از چین گرفته تا اروپا و اسپانیا و پرتغال پراکنده‌اند. اما پدیده‌ی دیگر؛ یعنی مبانی نظری برای این مصادیق بحث دیگری است. در اینجا، مثلاً ویژگی‌های سماع یا نقاشی یا معماری مساجد، کاخ‌ها، باغ‌ها، خانه‌ها به مبانی نظری‌ای نسبت داده می‌شود که هنرمند را واداشته تا آن‌گونه سماع کند، نقاشی کند یا مسجد و کاخ و باغ و خانه بسازد. به تعبیر دیگر، این مبانی نظری به این مساله اشاره دارند که در ذهن و ضمیر هنرمندان مختلف در هنرهای گوناگون سلسله پیش‌فرض‌هایی وجود داشته است که آنها را به پدید آوردن آثار هنری به آن شکل خاص، و نه به شکل دیگری، الزام، ترغیب یا تشویق کرده است. بحث ما در این کتاب، در باب همین پدیده‌ی دوم است. اینکه کسانی که به آثار هنری نگریسته‌اند و به‌گمان خودشان سلسله پیش‌فرض‌هایی کشف و استخراج کردند و آنها را به‌جای مبانی نظری هنر اسلامی یا فلسفه‌ی هنر اسلامی عرضه کرده‌اند.
او تصریح کرد: مبانی نظری هنر اسلامی یا فلسفه‌ی اسلامی از اوایل قرن نوزدهم یا اوخر قرن هجدهم به این‌سو تحت تأثیر شرق‌شناسی، ایران‌شناسی و اسلام‌شناسی آغاز شد و تشخص و تعینی یافت. وگرنه تعبیر هنر اسلامی از آن و ابداع شرق‌شناسان است و ما پیش از آن فقط گاهی از هنر قدسی یا الهی استفاده می‌کردیم. با این حال، از اوایل قرن بیستم جریان دومی با این جریان اول، شرق‌شناسی، آمیخت و آن را به‌شدت تحت تأثیر قرار داد. آن جریان سنت‌گرایی در جهان اسلام بود. سنت‌گرایی که در ابتدا ابتکار متفکر شرقی به نام کومرسوامی و بعد متفکر فرانسوی، رنه گنون، بود، کم‌کم نحله‌ا‌ی اسلامی شد که بیشتر از آن به «سنت‌گرایی» و به‌ندرت به «تعالی‌گرایی» تعبیر می‌کنند. من به گفته‌های این دو متفکر در باب سنت‌گرایی کاری ندارم، ولی وقتی نوبت به کسانی چون فریتیوف شوان یا مارتین لینگز و سیدحسین نصر و ولفگانگ اسمیت و بسیاری دیگر رسید، نظر شرق‌شناسان به هنر اسلامی تحت تأثیر این سنت‌گرایان اسلامی واقعاً متحول شد. چنان‌که امروزه تقریباً در کار همه‌ی کسانی که در هنر اسلامی کار می‌کنند، گرایش سنت‌گرایان اسلامی یا تعالی‌گرایان اسلامی بارز است. یعنی جریان اصلی شناخت هنر اسلامی زیر سیطره‌ی اینان است. این در حالی است که تفسیری که اینها از هنر اسلامی به دست می‌دهند، به نظر کاملاً نادرست است. و اهمیت این کتاب، تا جایی‌که من باخبرم، در این است که برای نخستین بار تاکید می‌کند که نباید بدان شیوه به هنر اسلامی پرداخت. چراکه آن دیدگاه بر سلسله پیش‌فرض‌های کاملاً نادرستی مبتنی است. و این پیش‌فرض‌ها تصوری از هنر اسلامی ایجاد کرده‌اند که هیچ سند و مدرک و قرینه‌ای آن را تأیید نمی‌کند.
او ادامه داد: در مقدمه‌ای که بر پژوهش مریم جعفری نوشتم، گفتم که روش این پژوهشگر در فهم فلسفه‌ی هنر اسلامی و مبانی نظری هنر اسلامی درست است. همچنین توضیح دادم که این روش بر چه گام‌هایی مبتنی است. بنابراین، جنبه‌ی ایجابی کار ایشان در آنجا بیان شده است، هم در مقدمه‌ی من و هم در مقام عمل و اجرا در خود متن کتاب. در این فرصت، به جنبه‌ی سلبی بحث می‌پردازم. بدین معنا که درباره‌ی روشی سخن می‌گویم که تاکنون بوده و بعد از انقلاب تا کنون تمامی آثار درباره‌ی هنر اسلامی را تحت تأثیر قرار داده است؛ یعنی تلقی سنت‌گرایانه یا تلقی تعالی‌گرایانه از هنر اسلامی که بر سیزده پیش‌فرض استوار است که همه‌ی آنها نادرست و خطایند. به‌هرروی، همین نظریه الآن از رسانه‌های هنری ما تبلیغ می‌شود و متأسفانه اساتید دانشگاه ما در زمینه‌ی هنر نیز آب به همین آسیاب می‌ریزند و چه‌بسا به صلاح‌دید خودشان از این دیدگاه حمایت می‌کنند.
ملکلیان در ادامه درباره‌ی این سیزده پیش‌فرض چنین توضیح داد:
۱. اولین پیش‌فرض این نظریه این است که همه‌ی هنرمندان جهان اسلام در این چهارصد سال به لحاظ شناسنامه‌ای مسلمان بوده‌اند؛ یعنی پدر و مادرشان مسلمان بوده است یا به تعبیر جامعه‌شناختی همه‌ی این هنرمندان به دین تاریخی و نهادینه‌ای به نام اسلام تعلق داشته‌اند. این در حالی است که در زمان بنی‌امیه عبدالملک مروان به‌روایتی بیست هزار (و به دیگر روایت شش هزار) هنرمند و فنّان و صنعتگر را از امپراتور روم درخواست کرد که به جهان اسلام بیایند و آثار هنری به‌خصوص در زمینه‌ی معماری ایجاد کنند. از آن زمان تاکنون هم بسیاری کسان درحوزه‌ی جغرافیایی و حتی در حوزه‌ی فرهنگی جهان اسلام آثار هنری به‌وجود می‌آوردند و خودشان به دین تاریخی و نهادینه‌ای به نام اسلام تعلق نداشتند. اگرچه باید اعتراف کرد که هر چه به زمان ما نزدیک می‌شویم، تعداد مسلمانان در این جریان بیشتر بوده است.
۲. پیش‌فرض دوم این است که همه‌ی هنرمندان مسلمان هم واقعاً متشرّع و متدیّن بودند. خیلی اوقات کسی به لحاظ شناسامه‌ای مسلمان است، ولی به اسلام التزام نظری و عملی صددرصدی ندارد. به بیان دیگر، دین شخصی همه‌ی آنها اسلام نبوده است و صددرصد به «مُر» کتاب و سنت نمی‌زیستند. اما سنت‌گرایان اسلامی پیش‌فرض گرفته بودند که دین شخصی همه‌ی این هنرمندان نیز اسلام بوده است که نادرست است.
۳. یکی از پیش‌فرض‌های اینان این است که همه‌ی هنرمندان جهان اسلام به «هنر برای پیام» معتقد بودند و می‌خواستند از طریق اثر هنری خود پیام اسلام را برسانند. این در حالی است که در هیچ زمانی نیست، اِلا اینکه اکثر هنرمندان به هنر برای هنر قائل‌اند و نه برای پیام. بیشتر هنرمندان اثر هنری را برای انتقال زیبایی ایجاد می‌کنند، نه اینکه بخواهند از طریق اثر هنری علاوه بر زیبایی تعهدی مکتبی و مسلکی و ایدئولوژیک یا دینی و مذهبی و کیشی و آیینی را انتقال دهند. در طول تاریخ کسانی کمتر کسی آگاهانه به هنر برای پیام قائل بوده است. حالا پیش‌فرض تعالی‌گرایان این است که همه‌ی هنرمندان ما می‌خواستند از طریق آثار هنری خود پیام‌های دین اسلام را انتقال دهند و به مردم آموزه‌های اسلام را بیاموزانند. اما این پیش‌فرض را کجا می‌توان مستند کرد؟
۴. دیگر اینکه به فرض اینکه هنرمندان ما به انتقال پیام معتقد بودند، فقط کسی می‌تواند پیام اسلام را انتقال بدهد که به الهیات اسلام توجهی دارد. اما ما به‌راستی در جهان اسلام چند هنرمند داریم که افزون بر مهارت در یکی از رشته‌های هنری، به الهیات اسلامی نیز قائل بوده‌اند و می‌خواستند نظریه‌ی «وحدت وجود» یا «فیض عظما» را با نوع هنر خودشان به دیگران انتقال دهند؟!
۵. به فرض اینکه هنرمندان ما به الهیات اسلامی تسلط داشته باشند، مگر فقط یک روایت از اسلام وجود دارد که تعالی‌گرایان اسلامی در تمام این آثار به‌دنبال یک چیز می‌گردند؟ از صدر اسلام تا زمان ما روایت‌های مختلف بسیاری از اسلام وجود دارد که اگر اینها را در یک سخنرانی عرضه کنیم از فاصله‌ی کهکشانی آنها متعجب می‌شوید.
۶. اینها فرض می‌کنند که روایت واحد هنرمندان ما روایت صوفیانه از اسلام بوده است و تمام آثار معماری ما حرف‌های عرفانی و صوفیانه در خود دارند. اینان، از سیدحسین نصر تا مارتین لینگز، همه روایت محی‌الدین ابن‌عربی و مکتب ابن‌عربی را از هنرمندان ما توقع می‌کنند و در دهان و قلم هنرمندان می‌گذارند. انگار همه‌ی هنرمندان، چه پیش از محی‌الدین می‌زیستند و چه از قرن هفتم به این سو، شاگردان ازلی او بودند و همه‌ی آرای او را یگانه آرای درست اسلامی می‌دانستند و در پی القای آنها بودند. مثلاً سیدحسین نصر در یکی از آثار خود شنای هندوان در رودخانه‌ی گنگ را اشاره‌ی هندوان به بی‌ثباتی جهان تلقی می‌کند و می‌گوید در مقابل ما مسلمانان کعبه را داریم که قائم و محکم ایستاده است، چراکه ما ورای این سیلانات و تطورات به امر ثابتی رسیدیم که همان «عین ثابته‌ی» ابن‌عربی است. انصاف بدهید! هیچ اَحد و اُحدی در جهان اسلام چنین چیزی به ذهنش می‌آمده است؟ یعنی هندوان می‌خواهند بی‌ثباتی جهان را نشان دهند و ما می‌خواهیم حق را نشان دهیم؟ واقعاً چه منطقی پشت این حرف هست؟
۷. یکی از پیش‌فرض‌های اینان این است که هنرمندان مجبور نبودند خواسته‌های حکومتگران دوره‌ی خودشان را برآورده می‌کردند. گویا سلاطین و اُمرا و حُکامی که بیشترین پشتوانه‌ی مالی تمام این آثار هنری بودند، فقط پول می‌دادند و می‌گفتند، تو ای عارف فقط اسلام را جلوه‌گر باش! تو در اثر هنری خودت فقط اسلام محض ابن‌عربی را جلوه‌گری کن و ما هم پول آن را می‌پردازیم. نه، چنین چیزی نیست. حکومتگران امر و نهی فراوان صادر می‌کردند و باشد و نباشدهایی داشتند.
۸. گویا اساساً سفارش‌دهندگان و سرمایه‌گذاران آثار هنری برای هنرمند آزادی محض قائل‌اند. گویا آن سرمایه‌داری که طرح یک قالی را می‌پسندند و آن دیگر را نمی‌پسندد، این آزادی محض را به هنرمند می‌دهد و خودش ذوق و سلیقه‌ای در کار اعمال نمی‌کند. در حالی‌که ما می‌دانیم چنین نیست.
۹. گویا سابقه‌ی فرهنگی و دینی هنرمند از قبل از جهان اسلام دیگر در آثار او هیچ نقشی ندارد. اینان در نظر ندارند که کسی که در افغانستان یا شبه‌قاره‌ی هند اسلام می‌آورد، پیش از گرویدن به اسلام سابقه‌ای داشته که با شهادتین از بین نمی‌رود. ما باید توجه کنیم که هر هنرمندی پیش از اینکه به اسلام بگرود، سابقه‌ای طولانی داشته است. مگر خود ما هنوز بر چهارشنبه‌سوری و هفت‌سین پافشاری نمی‌کنیم. ما به‌سادگی نمی‌توانیم سابقه‌ی فرهنگی خودمان را فراموش کنیم. سوابق همه‌ی این هنرمندان، چه آنکه نیاکانش در اندلس از مسیحیت به اسلام گروید و چه آنکه پدرانش در حیدرآباد هند از آیین هندو به اسلام گروید، نیز در دید هنری آنها تأثیر می‌گذارد. پس، آثار همین هنرمندان جهان اسلام در هند حالی دارد و در اندلس حالی دیگر. سوابق فرهنگی بنا به تعریف فرهنگ، ثابت‌ترین مؤلفه‌ی زندگی اجتماعی‌اند. از شعب مختلف زندگی اجتماعی ثبات هیچ‌یک به اندازه‌ی فرهنگ نیست. اقتصاد و سیاست زودتر تحول می‌یابد و در میان نهادهای اجتماعی آنکه از همه دیر تر تحول می‌یابد، نهاد تعلیم و تربیت و فرهنگ است. پس، در مساجد هند می‌توان سوابق آیین هندو را یافت. چراکه این هنرمند هنوز ملهم از برخی آیین پیشین خویش است.
۱۰. هر هنرمندی پیش‌فرض زیبایی‌شناسی فردی خودش را هم دارد و منحصربه‌فرد است. او علاوه بر عضو یک جامعه، یک فرد است. من مسلماً از آن رو که جزو جامعه‌ی مسلمانان ایرانی‌ام، از این عضویت چیزی می‌گیرم. اما از فردیت خودم هم چیزی می‌گیرم. هنرمندان ذوق و سلیقه‌ی هنری فردی هم داشتند و آن را اعمال می‌کردند. پس همه کارهای آنها براساس امور جمعی و ایدئولوژیک نبوده است. این ذوق و سلیقه‌ی شخصی هم سرریز می‌کند و تنوعاتی ایجاد می‌کند.
۱۱. حتی در تذکره‌های هنرمندان نیز به داستان رقابت میان آنها اشاره شده است و این مساله منشأ خیلی از تحولات در موسیقی، معماری و خوش‌نویسی ما بوده است. خوش‌نویسان طراز اول ما بسیار کوشیدند تا بتوانند طرز خوش‌نویسی خطاطان و خوش‌نویسان سابق بر خودشان را منسوخ کنند. چراکه بین آنها رقابت بود. اما تعالی‌گرایان این را در نظر ندارند.
۱۲. ما باید مواد در دسترس و اختیار هنرمند را نیز در نظر داشته باشیم. به‌خصوص در روزگار قدیم نقل و انتقال‌ها سخت صورت می‌گرفت و هر هنرمندی از مصالح پیرامون خودش استفاده می‌کند. اما گاهی بدون توجه به دسترسی هنرمند به مواد و مصالح درباره‌ی انتخاب اینها سخن گفته می‌شود. مثلاً تیتوز بورکهارت می‌گوید هنرمندان در آفریقا تاجایی که می‌شده از خاک استفاده کرده‌اند تا این را به رخ همگان بکشند که ما از خاک هستیم! باید از او پرسید که اگر این هنرمندان نمی‌خواستند آن را به رخ ما بکشند باید چه می‌کردند؟ چه چیز دیگری در اختیار داشتند؟
۱۳. اینکه منِ هنرمند مسلماً آرمانی از موسیقی یا معماری یا نقاشی در ذهنم دارم، اما این بدان معنا نیست که در مقام عمل موفق به محقق کردن این آرمان می‌شوم. هنرمندان بزرگ هم به این امر معترف‌اند که فقط اندکی از آنچه را محقق کرده‌اند که در ذهن داشتند. به تعبیر ساده، هنرمند بزرگ هنرمند قادرعلی‌الاطلاق نیست و نمی‌تواند هر چه را بخواهد در اثر نقاشی یا موسیقایی خودش جلوه‌گر کند. بیشتر هنرمندان بزرگ از کار خودشان ناراضی‌اند، چراکه عجز خودشان را در تحقق آرمان خود می‌بینند و متوجه فاصله‌ی آرمان خود تا اثر می‌شوند. این در همه‌ی هنرها هست. اما تعالی‌گرایان عجز من هنرمند را در نظر نمی‌گیرند و می‌کوشند به هر قیمتی آن را هم براساس پیش‌فرض‌هایشان تحلیل کنند!
این اندیشمند ایرانی در این بخش، سخنان خود را چنین جمع‌بندی کرد: این سیزده پیش‌فرض باعث شده که شما در آثار اینان چیزهایی ببینید که عقل عرفی و عقل سلیم ما اجازه نمی‌دهد آنها را بپذیریم. حالا این در آثار مفسران سنت‌گرا و برخی مفسرانی که سنت‌گرا نیستند و قرابتی به سنت‌گرایان دارند، دیده می‌شود. حالا ما باید این پیش‌فرض‌ها را کنار بگذاریم و بدون این پیش‌فرض‌ها به خود اثر هنری بنگریم. آنگاه در می‌یابیم که هر اثری برای خودش دنیایی دارد. افزون بر این، در ابتدای سخنم گفتم که ما پیش از جریان شرق‌شناسی تعبیر هنر اسلامی نداشتیم، بلکه از هنر قدسی سخن می‌گفتیم. هنر اسلامی اصطلاحی است که شرق‌شناسان ابداع کردند و پیش‌فرض آن این است که هنر اسلامی با سایر هنرها تفاوت جوهری و ماهوی دارد. بدین معنا که هنر اسلامی به لحاظ جوهری و ماهوی با هنر مسیحی یا یهودی متفاوت است. و این خود بزرگ‌ترین پیش‌فرض است، گرچه در ادامه‌ی این سیزده پیش‌فرض نیست.
او همچنین مطالعه‌ی کتاب «درآمدی بر زیبایی‌شناسی اسلامی» از الیور لیمن با ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی در نشر ماهی یا با ترجمه‌ی نازنین اردوبازارچی و سید جواد فندرسکی در نشر علم و کتاب زبان اصلی«The formation of Islamic art» اثر اولگ گرابر را را به علاقه‌مندان توصیه کرد.
پاره‌ای برای بیان پاره‌ی دیگر
ملکیان بخش دوم سخنان خود را به بیان نکاتی درباره‌ی خود کتاب اختصاص داد. او بیان داشت: روش مریم جعفری در این کتاب، روشی است که در میان اسلام‌شناسان بهترین نمونه‌ی آن را در کار ایزوتسو می‌بینیم. ایزوتسو در درجه‌ی اول زبان‌شناس بود و از آن طریق وارد زبان و ادبیات عرب و سپس، وارد شناخت اسلام شد. بنابراین، به سبب تعلیمات سوسور و دیگران او اولین اسلام‌شناس غربی است که روشی را برای فهمیدن مبانی نظری هر متفکری پیشنهاد کرد. این روش، روش معناشناختی، او بر آن است که ما مطلقاً نباید از خودمان پیش‌فرضی داشته باشیم. بلکه در حد توان باید پیش‌فرض‌هایمان را کنار بگذاریم و به خود اثر توجه کنیم. مرحوم طباطبایی هم در جلد اول «تفسیر المیزان» با توجه به این حدیث که «هر تکه از قرآن تکه‌ی دیگر آن را تفسیر می‌کند» می‌گوید که برای روشن کردن مراد قرآن نباید به غیر از آن رجوع کرد و من در «تفسیر المیزان» می‌خواهم تفسیر قرآن به قرآن کنم. البته او ما را به این توجه نمی‌دهد که جدای از قرآن هر کتاب یا سخنرانی هم باید جدا از نظرات مخالفان و موافقان و معلومات سابق فرد فهمیده شود. در اینجا هم ایزوتسو همین امر را در مقام عمل پیاده می‌کند و می‌گوید در رجوع به متن نباید هیچ چیزی را فرض گرفت، بلکه باید به خود متن نگریست.
ملکیان توضیح داد: روش کار این است که ما درباره‌ی موضوعی سوالاتی داریم، مثلاً اینجا سوالات انسان امروز درباره‌ی زیبایی‌شناسی را از «فیه‌مافیه» می‌پرسیم و برای یافتن پاسخ به خود این کتاب رجوع می‌کنیم. ابتدا در هر لغت و اصطلاح و تعبیری شک می‌کنیم و تحقیق می‌کنیم که آیا مراد از اینها با آنچه امروز من در نظر دارم یکی است یا نه. سپس، سوالاتمان را درباره‌ی زیبایی‌شناسی طرح می‌کنیم و به متن رجوع می‌کنیم. معنای راستین هرجمله و ارتباط آن را با سوال خود بررسی می‌کنیم. در ادامه همه‌ی پاسخ‌ها به هر سوال را در یک‌جا گردآوری می‌کنیم. در پایان، با تحلیل مجموع اینها می‌توانیم بفهمیم که مولانا درباره‌ی زیبایی‌شناسی چه نظری داشته است.
این مترجم و نویسنده ادامه داد: شاید برخی ایراد بگیرند که مگر شما خبر دارید؟ او که این سوالات امروزی را در سر نداشته است! بین خواندن یک کتاب و کشف و استخراج پیش‌فرض‌ها و لوازم آن کتاب فرق است. ما با هر اثری سه کار می‌کنیم: گزارش، تحلیل، نقد. جعفری در تحلیل این اثر هم پیش‌فرض‌های نویسنده و هم لوازم سخن او را کشف می‌کند. بنابراین، لازم نیست که خود نویسنده در سطور نوشته‌ی کتاب یا نوشتار خودش حرفی زده باشد. ما سطور نوشته را مبنا قرار می‌دهیم و گزاره‌هایی که او در نظر داشته را استخراج می‌کنیم و در ادامه با در نظر آوردن و تحلیل این گزاره‌ها نظرات او را در موردی خاص حدس می‌زنیم. اینجا، این تحلیل‌ها نظرات مولانا را درباره‌ی زیبایی بیان می‌کند.
او در پایان تأکید کرد: اتفاقاً زیبایی حتماً باید در آثار عارفان ما تعقیب شود. چون «جمال» یگانه صفت خدا است که فقط عارفان از آن بحث می‌کردند. متکلمان و فیلسوفان معمولاً از علم، قدرت، حکمت، خیرخواهی، رحمت، عدالت یا امثال اینها بحث می‌کنند، اما هیچ اثر کلامی یا فلسفی‌ای راجع به جمال خدا حرف نمی‌زند. حال آنکه عارفان به جهت نوعی همبستگی که میان سه مفهوم «عشق»، «جمال» و «لذت» می‌بینند، درباره‌ی زیبایی فراوان سخن گفته‌اند. بنابراین، فارغ از اینکه سخن خود آنها زیبا باشد یا نه یا به زیبایی سخن خود اهمیت بدهند یا نه، محتوای کلام آنها به آن اختصاص یافته است.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
