غزل‌های مولانا، بازی با مرزها و میزان‌ها

برون‌ریزی جنون

دومین روز هم‌اندیشی سه روزه‌ی مجازی «بر خوان شمس و مولانا» در روز سه‌شنبه هشتم مهر ماه با سخنرانی دکتر مهدی محبتی با عنوان «تعامل صورت و معنا در غزلیات شمس»، دکتر حمیدرضا توکلی با عنوان «مولانا و بازی مرزها و اسالیب غزل‌سرایی»، دکتر محمدجواد اعتمادی با عنوان «غزلیات شمس‌: راوی تجربه‌های معنوی مولانا»» دکتر مریم مشرف با عنوان «تفسیر عرفانی نمادها در غزلیات شمس»، دکتر زهرا حیاتی با عنوان «مقایسه‌ی تمثیل‌های مشترک مثنوی و غزلیات شمس» و دکتر سمیرا قیومی با عنوان «بلاغت ساخت ندایی در غزلیات شمس» برگزار شد که گزارش آن در پی خواهد آمد:

خط سوم مولانا

مهدی محبتی در ابتدای سخنان خود به سه نگره‌ی عمده درباره‌ی ارتباط میان صورت و معنا پرداخت و تصریح کرد: در مورد رابطه‌ی صورت و معنا سه نگره‌ی عمده وجود دارد: تقابل میان صورت و معنا که برخی اصالت را با استناد به اشعاری چون «حرف و صوت و گفت را بر هم زنم/ تا که بی این هر سه با تو دم زنم» به محتوا می‌دهند. برخی نیز بر این‌باورند که هر چه هست فرم است و ادبیات و هنر میدان چگونه گفتن است نه چه گفتن. گروه دوم بین صورت و معنا حالت تکاملی قائل‌اند و معتقدند این دو هر چه پخته‌تر شوند همدیگر را تکمیل می‌کنند اما نه به صورت دیالکتیکی. در دیدگاه سوم بین صورت و معنا نه تقابل وجود دارد و نه تکامل، بلکه نوعی تعامل است. آنچه گورویچ در جامعه‌شناسی مدرن اروپایی و هگل در فلسفه از آن تحت عنوان دیالکتیک نام می‌برند. در این نگاه در حقیقت صورت و معنا مثل دو بال یک پرنده با هم در تعامل‌اند. چیزی به نام صورت و معنا وجود ندارد و با ظریف‌ترین ابزار اندازه‌گیری هم امکان ندارد بتوان بین محتوا و فرم خط کشید. درحقیقت وقتی که فرم به تکامل می‌رسد، تعامل آغاز می‌شود. رابطه‌ی میان صورت و معنا بین جسم وجان هم اتفاق می‌افتد.

وی درباره‌ی رابطه‌ی تعاملی میان صورت و معنا در اشعار مولوی گفت: در تاریخ اندیشه و ادب ما گروهی مولوی را طرفدار محتوا می‌دانند و می‌گویند آن‌قدر غرق معناست که زبان و الفاظ و فرم را نمی‌بیند. بلافاصله بر اساس استناد به چند بیت مانند «رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل/ مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا» معتقدند که مولانا اصالتا طرفدار محتواست. عده‌ای نیز که درک درست‌تری از مولانا دارند می‌گویند چنین نیست که مولانا به فرم اهمیت ندهد اما فرم‌گرایی‌اش را پنهان می‌کند چون اگر کسی با فرم درگیر نباشد نیازی ندارد شعرهایی از این دست بسراید و بگوید که «کشت مرا».

وی در ادامه درباره‌ی ساختارشکنی مولانا گفت: نظر سومی وجود دارد که در واقع ساختارشکنی فرم است. چیزی که کمتر در تاریخ ادبیات ما رخ داده است. مولانا نه از طرفداران اصالت محتواست و نه اصالت فرم. بلکه با هوش سرشارش خط سومی پی افکنده به نام ساختارشکنی فرم. مولانا چیزهایی می‌گوید که فرم را به هم می‌زند اما همان شکستن فرم خودش منطق دارد و کار بدیعی است. برای نمونه او غزلی می‌سراید با این مطلع: «بی‌همگان به سر شود بی‌تو به سر نمی‌شود/ داغ تو دارد این دلم جای دگر نمی‌شود» که در اوج درخشش قرار دارد اما این غزل صرفا ردیف دارد و قافیه ندارد. نمی‌توان گفت مولانا متوجه نداشتن قافیه در این غزل نشده است بلکه او عمدا طرحی می‌ریزد که غزلی چنین بسراید تا ذهن را درگیر و ویران کند. مولوی مست و هشیار به صورت مطلق نیست بلکه چیزی است به تعبیر خودش «هشیار مست» یعنی می‌داند که کجا باید مست باشد و کجا هشیار. اگر مولانا به فرم بی‌توجه بود هرگز به چنین جایگاه رفیعی در ادبیات نمی‌رسید چراکه بودند در تاریخ ادبیات افرادی که بحث‌های مهم‌تری ارائه کردند اما چون فرم‌شان کامل نبود به این درجه نرسیدند.

محبتی در پایان سخنان خود به بررسی تعامل صورت و معنا که در حقیقت اعلام جنگ بین دو قدرت درون و بیرون است در غزل «باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم/ وین چرخ مردم‌‌خوار را چنگال و دندان بشکنم» پرداخت.

مرگ، مرزی برای عبور

حمیدرضا توکلی با اشاره به این‌که در طی قرون گذشته حتا بسیاری از فرهیختگان تصور نمی‌کردند که روزی مولانا در میدان غزل‌سرایی در کنار سعدی و حافظی قرار بگیرد که شاعران معیار و استاندارد غزل فارسی هستند، تصریح کرد: این نکته بازمی‌گردد به این‌که مولانا در درجه‌ی اول با مثنوی شناخته شده بود و از سویی این‌ غزل‌ها، بیشتر غزل‌های خصوصی و خاص به ویژه مختص به حلقه‌های مولویه بوده‌اند. اما با تورق دیوان شمس می‌توان دریافت که استادان شعر فارسی هم شاید نمی‌توانستند با بخشی از این دیوان همراه بشوند.

وی تمایز غزل مولوی با دیگر غزلیات فارسی و اقبال به آن در عصر حاضر را چنین تشریح کرد: غزل مولانا با همه‌ی مرزها بازی می‌کند و میزان‌ها را می‌شکند. این بازی با مرزها طیف وسیعی دارد و از صورت تا معنا راه می‌پیماید. غزل مولانا مرزهای دستور زبان و زبان متعارف غزل را می‌شکند و از آن بیرون می‌زند. گویی قانون نانوشته‌ای هست که برخی از تعابیر اجازه‌ی ورود به زبان و به‌خصوص زبان غزل را ندارند اما مولانا این قانون‌ها را درمی‌نوردد. حتا هندسه و دستور زبان فارسی را درمی‌نوردد. برخورد او با تصریف، کلمات و تصویرپردازی‌ها و نازک‌خیالی‌ها‌ بسیار شگفت‌آور است. کوتاهی و بلندی غزل‌ها هم از نکات صوری خاص غزل‌های اوست. او غزل‌هایی سه بیتی دارد و غزل‌هایی که در چاپ‌های جدید به عنوان قصیده شناخته‌ شده‌اند اما آن‌ها در عرف مولانا و مولویه غزل‌اند.

وی درباره‌ی محتوای غزل‌ها افزود: با این‌که مولانا از غم صحبت می‌کند اما فضای دیوان فضایی بسیار شاد و به شکل حیرت‌آوری سرشار از انرژی است. انگار هیچ‌گونه کژی و ناهنجاری در جهان او راه ندارد. مرگ مفهومی است که به باور تمام شاعران باید بر آن درنگ کرد اما در جهان او مرزی است که باید از آن گذشت. مولانا همه‌ی مرزهای صوری و محتوایی را به بازی می‌گیرد و نوعی رهایی مطلق در غزل‌های‌‌اش دیده می‌شود که شاید در شعر هیچ شاعر دیگری شبیه آن نباشد. در تغزل ابتدایی‌ترین سخن، سخن از فراق است که مولانا آن را چشیده است اما این فراق را هم به بازی می‌گیرد و نبودن شمس تبریزی را در طی سالیان به هیچ می‌انگارد. او در غزل‌های آخرش هم آن‌قدر شمس را حی و حاضر می‌بیند که دیوانش را به نام شمس تبریزی می‌خواند و برای او مهم‌ترین شهر و مرکز عالم تبریز می‌شود و ستایش‌های منحصر به فردی از این شهر می‌کند.

شعر بازتابی از جوشش خون

محمدجواد اعتمادی با اشاره به این‌که بسیاری از شاعران ما که سخنی گفته‌اند و شعری سروده‌اند و برای ما به یادگار گذاشته‌اند غالبا به قصدهایی چون سخنوری، خلاقیت در زبان و لفظ‌پردازی و ... بوده‌ است درباره‌ی جایگاه سرایش اشعار مولانا گفت: در غز‌ل‌ها ما با کسی روبه‌رو هستیم که قصد شاعری و سخنوری نداشته است. او خود را مرد سخن و مقالات نمی‌داند. شعر برای او بازتابی از جوشش خون اوست. همچون آینه‌ای است که سخنش بازتاب راز است. او قصد شاعری و سخنوری نداشته و غزل‌های مولانا در نمونه‌های بسیاری بازتابی است از تجربه‌های معنوی او.

وی درباره‌ی معنای تجربه‌ی معنوی نزد فیلسوفان دین و پژوهشگران عرفان تصریح کرد: فیلسوفانی چون ویلیام جیمز یا والتر ترنس استیس به این مقوله پرداخته‌اند. روان‌شناس معروفی چون ابراهام مزلو که از تجربه‌های اوج در مقوله‌‌ی عرفان و دین سخن گفته، نکاتی مطرح کرده است که به فهم بهتر ما از تجربه‌ی معنوی یاری می‌کند. اما تجربه‌‌ی معنوی و تجربه‌های اوج چه ویژگی‌هایی دارد؟ تجربه‌ی معنوی به نحوی مواجهه‌ای است که آدمی با امر متعالی دارد. امر متعالی را اگر امری فرارونده و متعلق به ساحت بالا و متعالی بدانیم، همیشه در تجربه‌های معنوی نوعی مواجهه با سویه‌های مافوق طبیعی وجود یا مواجهه فرد با امر ماوراالطبیعی صورت می‌گیرد. عارفان وقتی تجربیات معنوی خود را توصیف می‌کنند، وجه بسیار مهم این تجربه به امر مافوق طبیعی و یا امر متعالی و مقدس می‌پردازد. مواجهه، ادراک، چشیدن، شنیدن و تماشایی بوده که برای آن‌ها خبری از عالم ماورا و امر متعالی بوده است.

اعتمادی درباره‌ی ویژگی دیگر تجربیات معنوی گفت: این تجربیات همیشه عنصری از عاطفه و احساس در خود دارند. ویلیام جیمز بسیار تاکید داشته که تجربه‌ی دینی همیشه تجربه‌ای احساسی و عاطفی است. شلایر ماخر هم در توصیف تجربه‌ی معنوی می‌گوید تجربه‌ی معرفتی و عقلی نیست بلکه احساس اتکای مطلق و یکپارچگی به مبدا مقدسی است که برای سالک رخ می‌دهد. تجربه‌های معنوی غالبا روایت احساساتی مانند حیرت و شگفتی، سرور و شعف بسیار، عشق مطلقِ بی‌نهایت و رضایت و خشنودی عمیق درونی هستند. همیشه به نحوی تجربه‌های احساسی هستند و روایت این تجربه‌ها به عناصری در عواطف و احساسات آدمی دلالت دارند.

ویژگی سوم تجربیات معنوی توصیف‌ناپذیر و شرح‌گریزی آن است که اعتمادی آن را چنین توضیح داد: تجربه‌های معنوی غالبا توصیف‌ناپذیرند و سطح معمول زبان عاجز از بیان آن چیزی است که عارف چشیده یا دیده و دریافته است. در چنین موقعیت‌هایی است که زبان تعالی می‌یابد و اوج می‌گیرد و هنر یا شعر خلق می‌شود. بسیاری از غزلیات مولانا در حالاتی خلق شده است که مولانا می‌خواسته آنچه در ساحت تجربه‌ی او رخ داده و واقع شده بیان یا توصیف کند، زبان معمول عاجز از توصیف آن تجربه بوده است. ‌این‌جاست که شعر خلق می‌شود. تجربه‌های معنوی وصف‌‌ناپذیر و شرح‌گریزند و به همین سبب است که شعر به یاری فرد می‌آید تا از طریق آن بتواند آنچه را دیده و چشیده بیان کند. همان‌طور که مولانا اشاره می‌کند: «مطرب مهتاب‌رو آنچه شنیدی بگو/ ما همگان محریم آنچه بدیدی بگو» او عارفی است که دیده، شنیده و چشیده است و می‌خواهد تجربیاتش را بیان کند. گرچه آن حقیقت فربه‌تر از آن است که در قالب لفظ بگنجد. عجز زبان منجر به خلق شعر می‌شود. خاستگاه سرایش و آفرینش بسیاری از غزلیات مولانا چنین آناتی است که در ساحت تجربه‌اش چیزی رخ داده است که مولانا در توصیف آن امر توصیف‌ناپذیر شعر را به یاری گرفته است. شعر برای مولانا به ویژه در غزل‌ها به این دلیل خلق شده است که تجربه‌ی معنوی مولانا فراتر از سطح معمول زبان بوده است. عنصر و عاطفه که در بسیاری از این غزل‌ها دیده می‌شود دلیلی است که این غزلیات روایتی از تجربه‌های معنوی مولانا است.

پیوند سرشتی عرفان با نماد

مریم مشرف با اشاره به این‌که سروده‌های عرفانی در سرشت خود با نمادها پیوند دارند در دسته‌بندی خود از آثار عرفانی گفت: در حقیقت دو دسته آثار عرفانی داریم: آثار تعلیمی و آثار عاطفی. هر چند که این دو دسته کاملا از یکدیگر جدا نیستند اما هرگاه وجه غالب را در نظر آوریم درمی‌یابیم که آثار تعلیمی صوفیه حیطه‌ی کاربرد عقلانی زبان هستند. در این‌جا میراثی علمی و تعلیمی در کار است که هدف انتقال آن به نسل‌های بعد و به پیروان این طریقت است. پدیدآورندگان آثار تعلیمی صوفیه ممکن است تجارب عرفانی داشته یا نداشته باشند. این مهم نیست. در وهله‌ی اول مهم انتقال درست مطالب و آموزه‌ها به آموزندگان است. دسته‌ی دیگر آثار صوفیه به ساحت عواطف و تجربه‌های عرفانی ارتباط دارد. تجربه‌های شهودی عارفان برای آن‌که به قالب زبان درآید نیازمند بازتر کردن ظرفیت‌های زبانی است. بنابراین خود به خود زبان در این حوزه به حیطه‌ی رمز و نماد کشیده می‌شود. پرورش زبان عرفانی ریشه در قرآن دارد زیرا در قرآن امثالی به کار رفته است که مفسران به تتبع در آن پرداخته‌اند و زبان رمزی را در تفسیرهای عرفانی پدید آورده‌اند. این زبان رمزی به تدریج از قرن سوم به بعد مکتوب شد. در تفسیر عارفان بزرگ چون سهل بن عبدالله تستری و کلمات تفسیری ابن عطا و حلاج که شاگردان تستری بودند و عارفان بزرگی چون جنید و شبلی، به تدریج زبان نمادین عرفانی پدید آمد و در قرن ششم این زبان در تفسیرهای کشف‌الاسرار و عرایس البیان فی حقایق القرآن روزبهان بقلی به پختگی رسید. بنابراین تا عصر مولانا یعنی در قرن هفتم عارفان زبان رمزی پخته و جاافتاده‌ای در اختیار داشتند که از آن هم برای بیان مقاصد تعلیمی و هم برای بازگفت تجارب عاطفی و عرفانی خود استفاده کرده‌اند.

وی با اشاره به گستردگی رمزهای عرفانی، درباره‌ی قلمرو نمادهای مرتبط با عناصر اربعه تصریح کرد: پربسامدترین این عناصر «آتش» است. آتش در زبان رمزی غزلیات شمس دلالت‌های گوناگون دارد که گاه با ظرفیت‌هایی موجب ابهام هم می‌شود. در غزل معروف «ای رستخیر ناگهان وی رحمت بی‌منتها/ ای آتش افروخته در بیشه‌ی اندیشه‌ها» آتش هم خصلت جان‌بخشی و هم نابود‌کنندگی دارد و در این‌جا مولانا آتش را رمز عشق دانسته که هر اندیشه‌ای را جز اندیشه‌ی معشوق نابود می‌کند. چنان است که در تفاسیر عرفانی از امام جعفر صادق (ع) نقل است که آتش محبت چون در دل مومن قرار گیرد، هر یادی را جز یاد خدا می‌سوزاند اما در جایی دیگر مولانا آتش را در معنای سوزندگی نفس به کار برده است که صاحب خود را به کام می‌کشد. بنابراین با توجه به زمینه‌ی کلام می‌توانیم دلالت‌های گوناگون و چند وجهی را از منشور نمادهای عرفانی به دست آوریم. در همین تفاسیر از تستری نقل است که گفته است که ما چهار آتش داریم: آتش شهوات که طاعات را می‌سوزاند، آتش اشتیاق، آتش شقاوت و آتش محبت.

مشرف درباره‌ی عناصر «آب» و «باد» گفت: از رموز دیگر عرفانی آب است که در آثار عرفانی از رمزهای تکرارشونده به شمار می‌آید. در تقابل دو ساحت وجودی انسان، عرفا از دو رمز استفاده کرده‌اند و غالبا سویه‌ی خاکی وجود را که نفس باشد به بیابان تشبیه کرد‌ه‌اند و سویه‌ی الهی وجود را که دل باشد به دریا مانند کرده‌ا‌ند. در تفاسیر عرفانی زبان رمزی مرتبط با بر و بحر که همان بیابان و دریاست این تقابل وجودی بین نفس و دل را نشان داده‌اند. بسیاری رهروان طریق هستند که در خشکی به سرعت می‌روند اما چون به آب رسیدند طاقت رفتن در دریا را ندارند. در کنار این عناصر، باد از رموز عرفانی است که غالبا اشاره به روح دارد و به عنصر نادیدنی عالم غیب دلالت می‌کند اما در بعد تفاسیر عرفانی یکی از مفاهیم رمزی باد که کمتر به آن توجه شده نسیم عنایت است یعنی حال و وضعی که در دل پیدا شود و این‌جاست که مولانا می‌‌گوید: «ای بادهای خوش‌نفس عشاق را فریادرس» این بادهای خوش‌نفس در کلام مولانا همان نسیم عنایت است که می‌گوید از آیات خداوند آن است که بادهای مژده‌بخش را در دل و جان مومنان ارسال کند.

او افزود: مولانا هر چند در غزل‌ها و مثنوی و قصص انبیا به صورتی بسیار زیبا و متنوع عنصر «خاک» را به کار بیان مفاهیم عرفانی گرفته است اما این کاربردها کمتر جنبه‌ی نمادین دارد بلکه بیشتر ارجاعی و از قبیل کنایات متداول است مانند پیشانی بر خاک زدن. دلیل این‌که خاک به‌اندازه‌ی سه عنصر دیگر مورد استفاده و تصویر‌سازی‌های استعلایی قرار نگرفته شاید این باشد که خاک آن ویژگی درخشندگی، حرکت و تلالو که برای ساخته شدن نمادهای استعلایی لازم است، ندارد و معمولا اشیاء درخشان و لرزان که نور را می‌تابانند برای بیان استعلایی و تصاویری که دلالت بر عروج روح دارد مناسب‌ترند.

تشبیه، ابزار مشترک تفهیم معنا نزد عارف و شاعر

زهرا حیاتی با اشاره به این‌که در بحث از «مقایسه‌ی تمثیل‏های مشترک مثنوی و غزلیات شمس»، چنانکه از عنوان برمی‏آید سه واژه‌ی کلیدی نمایان است: «تمثیل»، «مثنوی» و «غزلیات شمس»، درباره‌ی واژه‌ی «تمثیل» تصریح کرد: این واژه در ادبیات فارسی کاربردهای گوناگون و دلالت‏های معنایی گسترده و تاحدی مبهم دارد. از یک سو این واژه در کنار اصطلاحاتی مانند داستان، حکایت، قصه، افسانه و سمر آمده؛ و از سویی دیگر، در نوشته‏های بلاغی، در معانی تشبیه مرکب، استعاره گسترده، سمبل و مانند آن ذکر شده است. افزون بر این در حوزه‌ی منطق و فقه به نوعی استدلال می‏گویند که از آن به قیاس تعبیر می‏شود. به‏طور خلاصه، درحوزه‌ی منطق، حجتی قوی است که اعتبار قیاسی دارد. به همین دلیل، در تمثیل استدلالی یا استدلال تمثیلی یا استدلال قیاسی، گوینده برای آنکه مخاطب را قانع کند که سخن او درست است، از وجه اشتراک یا شباهت میان دو چیز برای اثبات یک حکم کلی میان آن دو بهره می‏برد.

وی درباره‌ی وجوه بنیادین تمثیل‌های ادبی یادآور شد: در تمثیل‏های ادبی دو وجه بنیادین وجود دارد: روایت و بلاغت (تشبیه). پیوند تمثیل با روایت داستانی در اصطلاحاتی مانند «تمثیل روایی»، «تمثیل داستانی» و «تمثیل رمزی» به آسانی و به روشنی بازشناخته می‏شود. در این تمثیل‏ها با دو لایه مواجهیم: صورت داستانی و لایه‌ی پنهان معنی. اما پیوند تمثیل با تشبیه بلاغی، تلاقی عرفان و ادبیات است؛ زیرا تشبیه ابزار مشترک تفهیم معنا نزد عارف و شاعر است. بلاغیون تمثیل را در دایره‌ی تشبیه جای داده‏اند؛ بااین تفاوت که در تمثیل، مشبه عقلی و مشبه‌به حسی مرکب است و وجه شبه برساخته است و آشکار نیست و به تفسیر و تأویل مخاطب منوط است. این نوع تمثیل‏ها ساختار قیاسی دارند و به آن تمثیل اقناعی هم می‏گویند. آشکار است که در مثنوی مانند دیگر آثار تعلیمی تفکر تمثیلی غالب است و مثنوی جولانگاه هردو نوع تمثیل بلاغی و روایی است؛ اما منظور از تمثیل‏های مشترک غزلیات شمس و مثنوی، همان تمثیل‏های بلاغی و اقناعی است. در پژوهش مقدم بر این نوشتار، یعنی «فرهنگ کوتاه تمثیل‏های کوتاه مثنوی» که با عنوان من چو لب گویم لب دریا بود و از سوی نشر آواهیا منتشر می‏شود، تمثیل‏های کوتاه اقناعی از شش دفتر مثنوی استخراج و بیش از ۷۸۰ سرمدخل با حدود ۲۰۰۰ زیرمدخل فهرست شده است. سرمدخل‏ها براساس اصلی‌ترین عناصر تصویری تمثیل‌ساز تعیین شده‏اند و در پژوهش حاضر، تعدادی از همین سرمدخل‏ها و زیرمدخل‏ها و نمونه‏ها، در غزلیات شمس واکاوی و از دیدگاه سبک‌شناسی مقایسه شدند.

حیاتی افزود: بیشتر عناصر تصویری تمثیل‌ساز در مثنوی و غزلیات شمس مشابه و معادل دارد؛ و تعداد قابل توجهی از نمونه‏های تمثیل اقناعی نیز با همان مشبه عقلی و همان مشبه‌به حسی مرکب در غزلیات حضور دارند؛ اما با سبکی متفاوت و شیوه‏ای دگرگونه در القای معنی. برای مثال یکی از تصویرهای تمثیلی که با عناصر آتش و آهن ساخته شده است برای بیان این معنی است که وقتی سالک به مرحله‌ی فنای ذات می‏رسد با روح الهی یکی می‏شود؛ همان‏طورکه وقتی رنگ آهن در آتش محو می‏شود، آهن با آتش یکی می‏شود. (رنگ آهن محو رنگ آتش است/ ز آتشی می لافد و خامش وش است...). همین تصویر در غزلیات شمس به سبک دیگری بیان شده است. در ادبیات تعلیمی مثنوی، این نکته در خطاب به «تو» گفته می‏شود و لحن تجویزی دارد اما در ادبیات غنایی، خطاب به «من» شاعر یا در توصیف او بیان می‏شود و لحنی انشایی و انگیزش عاطفی دارد (دلا در بوته آتش درآ مردانه بنشین خوش/ که از تأثیر این آتش چنان آیینه شد آهن) که نمونه‏های تفصیلی این بحث، در مقاله‏ای با موضوع مشترک سخنرانی منتشر خواهد شد.

جملات ندایی، عامل انسجام غزل

سمیرا قیومی با اشاره به بسامد بالای جملات ندایی در شعر مولانا درباره‌ی دلایل این فراوانی تصریح یادآور شد: زمینه‌ی تغزلی و عارفانه‌ی شعر یکی از مهم‌ترین این دلایل است. التذاذ از تکرار نام معشوق، تبرک‌جستن به نام او و استمداد از او از جمله‌ی دلایل این فراوانی است. از سوی دیگر، ذره‌ذره‌ی کائنات، به عشقِ همین معشوق عرفانی زنده‌اند بنابراین زنده بودنشان به عشق، این قابلیت را به آن‌ها می‌بخشد که بتوانند مانند انسان‌ها مورد خطاب قرار گیرند. دلیل دیگر این بسامد بالا، به بافت و موقعیت آفرینش غزل‌ها بازمی‌گردد که غالباً به صورت بداهه و فی‌المجلس سروده شده‌اند؛ امری که غزل مولانا را از جهت حالت خطابی‌اش، به متون مقدس شبیه می‌کند. اما در نهایت باید گفت که تمام این دلایل و دلایل دیگری از این دست، ریشه در قابلیت‌های ویژه‌ی ساخت ندایی نسبت به انواع دیگر جمله دارد. و از همین روست که درصد کاربرد این ساخت، در زمینه‌ی تغزلی شعر مولانا، و در دیوان شمس که نقطه‌ی اوج شعر عارفانه و عاشقانه است، به شکل چشمگیری بالا می‌رود.

وی در ادامه جمله‌های ندایی غزلیات شمس را، از نظر ساخت و اجزای تشکیل‌دهنده، می‌توان به سه گروه عمده تقسیم کرد و درباره‌ی این تقسیم‌بندی گفت: نداهای ساده شامل مناداهایی است که غالباً از یک کلمه تشکیل شده‌اند؛ این دسته از جمله‌های ندایی بیشتر در کارکرد ارجاعی یا هم‌دلانه‌ی زبان، به کار می‌روند. به این ترتیب، در مقایسه با نداهای ترکیبی و جمله‌ای، در زایش معانی و کارکردهای شعری، نقش کمرنگ‌تری ایفا می‌کنند. دیگری نداهای ترکیبی است شامل ترکیب‌های وصفی، اضافی و عطفی. صفت‌ها و مضاف‌الیه‌ها، نوعی پیش‌فرض محسوب می‌شوند که اطلاعاتی را در اختیار مخاطب تجربی شعر قرار می‌دهند. حتی گاهی حال عاشق و معشوق هم‌زمان و در یک نما، به نمایش کشیده شود. این امر در مواردی که مضاف‌الیه یکی از ضمایر متکلم است آشکارتر جلوه می‌کند. و آخرین گروه نداهای موصولی یا نداهایی است که جمله‌ای در خود دارند و بیشترین سهم نداهای غزلیات شمس، یعنی حدود ۴۳ درصد کل آن‌ها، به همین ساخت ندایی اختصاص دارد و طبیعتاً بیشترین تنوع ساختاری و مضمونی در این گروه از مناداها دیده می‌شود، چرا که به دلیل گستردگی آن‌ها بر محور هم‌نشینی، امکان بیشترین تنوع چه در محور جانشینی و انتخاب نشانه‌ها، و چه در محور هم‌نشینی و ساخت نحوی آنها وجود دارد.

قیومی با اشاره به این‌که جمله‌های ندایی یکی از عوامل دخیل در انسجام (cohesion) بسیاری از غزل‌های مولاناست، تصریح کرد: آمدن این جملات در ابتدا یا انتهای غزل، توازی و تکرار ساخت‌های ندایی، ارتباط میان ردیف شعر و جمله‌های ندایی، تناسب موسیقایی و معنایی کلمات درون این جملات با دیگر کلمات شعر و نیز نحوه‌ی چینش جمله‌های ندایی در غزل، هریک به نوعی در انسجام آن نقش دارند. این عوامل در هیچ‌یک از مقولات و دسته‌بندی‌های «نظریه‌ی انسجام متن» هلیدی که از مهم‌ترین نظریات زبان‌شناسی معاصر در زمینه‌ی انسجام متن است، قرار نمی‌گیرد. یکی از ساده‌ترین مثال‌ها در این مورد می‌تواند محل قرار گرفتن جمله‌ی ندایی در محور عمودی غزل باشد. بسیاری از غزل‌های مولانا با جمله‌ای ندایی آغاز می‌شود و گوینده‌ی شعر تا انتها با همان منادای اولیه سخن می‌گوید. جمله‌ی اول غزل جمله‌ی ندایی است و باقی ابیات تا پایان، جواب ندا خواهند بود؛ این شیوه طبیعتاً نوعی انسجام را به همراه دارد. در شماری دیگر، جمله‌ی ندایی در بیت یا ابیات پایانی غزل می‌آید. در واقع شاعر مخاطب تغزلی شعر را تا پایان غزل معرفی نمی‌کند. پس تمامی ابیات خطاب به او است و در پایان شعر از طریق منادا بر نام و نشانش تصریح می‌شود. به این ترتیب، آمدن نام معشوق در پایان، از سویی خواننده را تا انتهای شعر در انتظار کشف او نگاه می‌دارد و از سوی دیگر باعث انسجام غزل می‌شود. توازی و تکرار ساخت‌های ندایی عامل دیگر انسجام بخش است چنانکه این توازی و تکرار به عنوان عاملی انسجام‌بخش در ادعیه و مناجات نیز فراوان آمده است.