شعر ایران، شعر طبقه و قشر است نه شعر نخبه و نبوغ

آرمان ملی: عابدین پاپی (۱۳۵۰ خرم‌آباد) یکی از فعالان حوزه شعر و ادبیات است که سابقه نوشتن مقالات متعدد در رسانه‌ها و مطبوعات را در کارنامه خود دارد. «شبیه ویرانگری یک زن»، «جنگل دورتر از درخت ایستاده است»، «صبح‌های مردم به خیابان می‌ریزد»، «چشم‌تر از سپیده» و «شعر، اندازه‌ای از بی‌اندازه‌گی» از جمله آثار منتشر شده او به شمار می‌آید. او می‌گوید: «اصالتِ بشر را به اصالتِ شاعر و شعر ترجیح می‌دهم، زیرا ادبیات بدون شاعر در دستگاهِ مفاهمه هستی بی‌معنا می‌شود.» آنچه در ادامه می‌خوانید، بخشی از یک گفت‌وگوی درازدامن با عابدین پاپی است که در آن، محور سوالات به ریشه‌شناسی شعر مدرن فارسی و جریان‌ها و موج‌های مختلفی که بعد از برآمدن شعر نیمایی، در تاریخ معاصر ادبیات ایران به ثبت رسیده است.

به نظر شما شاعر به ادبیات بدهکار است یا ادبیات به شاعر مدیون؟

پرسش شما ریشه در علم اتیمولوژی etymology به فارسی ریشه‌شناسی حقیقت واژه دارد. هر واژه‌ای تولد، حیات و پایانی دارد ولی این به منزله مرگ واژه‌ها نیست. ممکن است یک واژه متولد شود اما حیات آن دوامی نداشته باشد و یا احتمال می‌رود یک واژه متولد شود و زیست فکری و اجتماعی خود را طی کند ولی پایان خویش را به معنی واقعی تجربه نکرده باشد. خب اگر چنین باشد می‌توان پرسش شما را در قالبی مشخص جواب داد. در علم منطق نظر بر آن است که: حافظ شاعر است/ هر شاعری ادب دارد/ پس حافظ هم ادب دارد. شاعر و ادب و ادبیات یک رابطه دوسویه با هم برقرار می‌کنند و گاهی شاعر لازم است و ادب ملزوم، و گاهی هم ادب ملزوم می‌شود و شاعر لازم. بنابراین شاعری که شعر می‌گوید را هم ادیب می‌گویند. شعر شاعر در قدیم الایام ارتباطی عتیق و عمیق با ادب و اخلاق داشته و این فرآیند ادب در کهن بوم ما بر کسی مستور نیست، اما در دنیای امروز که به آن پست‌مدرن می‌گویند؛ ممکن است چنین چیزی محل بحث و نظر نباشد زیرا مؤلفه‌های شعر تغییر کرده‌اند، اما این مؤلفه‌ها به تحول و تطور هم دست نیافته‌اند. من خودم چون ریشه در ساخت‌مندی‌های ادب دارم؛ پس شاعری را می‌پسندم که اخلاق و فرهنگ ادبی داشته باشد. با این تعابیر درمی‌یابیم که شاعر و ادبیات با هم مناسباتی دیرینه دارند و این مناسبات هم ممکن است پیامدی‌هایی را از جنس بدهکار و بستانکار و مدیون به‌همراه داشته باشند. واژه شاعر، ادبیات، بدهکار و مدیون که در پرسش شما آمده است، هر هدفی را که دنبال کنند به نفع ادبیات و به ضرر شاعر است و فکر می‌کنم این واژه‌ها جایگاه خویش را در سیر زمان و مکان به‌دست می‌آورند. باید بگویم که خالق ادب و ادبیات شاعر است و من اصالت بشر را به اصالت شاعر و شعر ترجیح می‌دهم، زیرا ادبیات بدون شاعر در دستگاه مفاهمه هستی بی‌معنا می‌شود. اگر ادبیات را یک دال بدانیم، فکر می‌کنم مدلول این دال، شاعر است. شاعر شعر را کشف می‌کند و این کشف را هنر شاعر می‌نامند. بنابراین در زمان دیروز، شاعر به ادبیات بدهکار بود چون به عنوان آفریننده ادب شناخته می‌شد ولی در دنیای امروز که بحث همنشینی مطرح شده است، اعتقاد بر آن است که یک تولید هنری، مختص به نویسنده آن نیست؛ بلکه عوامل و دلایل فراوانی دست‌به‌دست هم می‌دهند تا که این تولید به وجود آید و اگر چنین باشد این شاعر است که به ادبیات بدهکار است؛ زیرا که دنیای امروز، دنیای پاتافیزیک است و شاعر به دنبال این است که شرحی تکمیلی را برجهان شعر بنویسد که بخشی از این شرح هم خودش است. یک زمانی در رمان، نویسنده آزاد بود و با ذهنیت سیال خویش یک اثر ادبی را تولید می‌کرد و حتی در شعر هم این شیوه متداول بود؛ زیرا که شاعر فی‌البداهه شعر می‌گفت و در آن دوره، بحث بدهکار و مدیون در یک تولید فرهنگی مدنظر بود، زیرا بدهکاری و مدیونی زمانی مفهوم خود را پیدا می‌کنند که چیزی در بین اجتماع رد و بدل شود و مالک آن چیز هم مشخص باشد. به عنوان مثال وقتی فردوسی را پدرزبان و ادب فارسی می‌دانند یا نیما را پدر شعر نو می‌دانند، اینجاست که جامعه ادبی خود را به این دو بدهکار و مدیون می‌داند. بحث بدهکاری در ادبیات یک بحث جامعه‌شناسانه نیست؛ بلکه در بطن سیاست و اقتصاد بیشتر خود را نشان داده و منبعد به ادبیات تسری یافته است و بحث مدیونی هم یک بحث اومانیستی و انسان‌دوستانه است که ریشه در باف‌های عرفانی و معرفتی دارد. در زوایایی دیگر هم این فرآیند قابل بحث است؛ زیرا نویسنده و شاعر خالق ادب و فرهنگ هستند و تا زمانی که این دو در قید حیات باشند، ادبیات به صاحب آفرینش، احساس دین می‌کند ولی به محض اینکه شعر و ادبیات از صاحب فکر جدا می‌شوند؛ در واقع این شاعر است که به ادبیات بدهکار می‌شود. بدهکاری شاعر به ادبیات در این زوایه قابل وارسی است که شعر شاعر، راه‌های متفاوتی را با پوست‌اندازی‌های مختلفی در جامعه طی می‌کند؛ به‌طوری که گستره فکری آن نسبت به زمان حیات شاعر بیشتر و از عنصری به نام جامعه‌پذیری برخوردار می‌شود و در این شرایط است که شاعر در جهان امروز انتخاب و اختیاری در پالیدن شعر خویش و در فلسفیدن در بافت زبانی و ساخت زمانی خویش به‌طور قطع و یقین ندارد.

چه کسی می‌تواند پدر خوانده این نوع نویسش در ادبیات ایران باشد و دیگر اینکه این نوع ادبی، بیشتر وامدار نثر کلاسیک فارسی و شطحیات عرفانی است یا ادبیات غرب؟

در این زمینه، گفتاری را تحت عنوان «حرکت در تغییر، حرکت در تحول و حرکت در تطور» در کتاب «گفتاورد قلم» نگاشته‌ام که در آنجا این فرآیند شعر را به بررسی لازم برده‌ام. شعر سپید، پسانیمایی نیست و مدتی زیر چتر شعر نیمایی بوده است و بعد شاملو خودش را در سپیدهایی آهنگین و بدون وزن و قافیه، با تأسی از ترجمه‌ها و ذهنیت سیال خویش پیدا می‌کند. موسیقی کلام به جای وزن هم در شعر شاملو دارای یافته‌هایی بافت‌مند نیست و دلیل عمده، آن است که برخی از شاعران نوگرا، شعر کلاسیک و وزن‌شناسی در این دیسکورس دامنه‌دار را نمی‌شناسند. شعر سپید، آنتی‌تز شعر نیمایی است و ما همیشه به دنبال آنتی‌تز هستیم. ساختار زبانی و بافتار معنایی شعر نیمایی با شعر سپید اگرچه در تفاوت است اما این به منزله پسانیمایی بودن آن نیست؛ بلکه به منزله پیدایی شاملو در شعر است. سنتز در جنگ و تقابل‌های درونی بین تز و آنتی‌تز به دست می‌آید و ایجاد هم‌زبانی و هم‌زمانی را در یک اندیشه خلق می‌کند. ما اگر به جای تقابل، به تفاهم در شعر فکر کنیم، بی‌تردید بایستگی‌هایی به دست می‌آید که تکرار معنا و زبان را در شعر پوشش خواهد داد. من شعر نیما را حرکت در تغییر می‌دانم؛ زیرا نیما شعر کلاسیک را به هم ریخت و این درهم‌ریختگی به معنی تغییرات است. ظاهر و باطن شعر نیما هم این مفهوم را می‌رساند. شعر شاملو را حرکت در تحول دانسته‌ام، چرا که شاملو به دنبال یک دگرگونی و برساختگی با زبانی دیگر از شعر نیمایی است و شعر امروز را حرکت در تطور (برکندن) می‌نامم که می‌خواهد ذات و فطرت شعر نوی دیروز بردارد و چیزی دیگر جایگزین آن کند. به بیانی؛ از حالتی به حالتی دیگر درآمدن شعر را در دستور کار خود دارد و این‌گونه شعری با بهره گیری از المان‌های جهانی و در ابعادی بومی درصدد عبور از زبان شاملو و رسیدن به زبانی مستقل است که موفق هم نشان داده است و البته شعری که مدنظر من است مربوط به شاعران حرفه‌ای کشور است و باید بگویم که چالش فراروی شعر ایران مبحثی است به نام تکرار معنا در شعر که در گفتاری به‌طور کامل در کتاب «تا اندازه واژه‌ها می‌نویسم» به این مهم پرداخته‌ام. در ادامه پرسش شما، به باور من شعر سپید، هم وامدار شعر کلاسیک است و هم از ادبیات غرب بهره‌مند شده است و در زوایایی این ژانر شعری، نوعی برون‌گفتمانی است که به درون‌هایی اعم از بومیت و قومیت هم توجه دارد و این روند به‌خاطر استقبال جامعه از زمان مدرن است. سنت، مدرن و پست‌مدرن با اینکه همیشه در تضاد و جنگ با یکدیگرند اما در ضمیر ناخودآگاه خویش تسلیم یکدیگر هم شده‌اند؛ به‌طوری که تا یک شعر یا داستان، سنت و روش خود را دریافت نکند به مدرنیت نخواهد رسید و یک شعر و یا داستان مدرن هم تا پست‌مدرنیت خود را به اثبات نرساند مدرن نیست و در شعر شاملو چیزی به نام شطحیات عرفانی مشاهده نمی‌شود، اما کارکردهای عاشقانه با تم یا درون مایه‌هایی اجتماعی و انتقادی را می‌توان دریافت کرد و حتی برخلاف نظرات برخی از دوستان من شعر فروغ فرخزاد را شعری سیاسی تلقی نمی‌کنم؛ بلکه شعری است با خصیصه‌هایی اجتماعی و عاطفی توأم با اعتراض و طرح‌وارگی که ریشه در زیست اجتماعی و فکری آن دارد و برعکس این شعر سهراب است که در ابعادی از درون مایه‌هایی عرفانی و آن هم عرفان شرق بهره‌مند شده است. در شعر شاملو ما با پیش‌سازها و پس‌سازهایی روبه‌رو هستیم که ریشه در اندیشه غرب و بومیت موطن خویش هم دارند و اندیشه‌یشعری آن، اندیشه‌ای جهانشمول در دنیای مدرن است.

در نگاه آکادمیکی‌های سنتی‌نگر که اصولا نگره غالبی هم در فضای آکادمیک ایران هستند جریانات شعری پساشاملویی را جریاناتی حاشیه‌ای در ادبیات ایران می‌دانند. حقیقت این است؟نظر شما چیست؟

شعر نو را اگر یک دیسکورس تلقی کنیم که از نیما آغاز می‌شود و این سیر سُرایش تا به امروز تداوم یافته است، می‌توان پیامدی را به‌نام «درخودماندگی شاعر و از خودماندگی شعر» دریافت کرد که در گفتاری به این مهم در کتاب «نویسش‌هایی در لابه‌لای پیاده‌رو» پرداخته‌ام. جامعه ادبی ما به ویژه شعر، هنوز هم مشکل اوتیسم (درخودماندگی) را حفظ کرده است. مسلما شعر نو از شاملو عبور کرده و این عبور به معنی فهمیدن شعر نیمایی و شاملویی است اما هنوز هم بافت شعری ما بر زبان نیما در حرکت است و این کارآمدگی هم بیشتر در دانشگاه‌ها مرسوم است. به نظرم تنها گفتمانی که خوانشی دیگر از آن نشده است، گفتمان نهیلیسم است که تأثیرش در ادبیات ما هم مشهود است. مابقی گفتمان‌های جهان با خوانش‌های فراوانی در ایران مواجه شده‌اند؛ یعنی می‌خواهم بگویم که شعر نو در حرکت است و به جامعه معرفی شده است و البته مخالفت‌هایی هم وجود دارد و طبیعی است. در ارتباط با «پسا» باید گفت که شعر امروز، شعر «پساشاملویی» نیست؛ زیرا مؤلفه‌های جهان امروز و شرایط اجتماعی و سیاسی جهان، شعر من و شما را مشخص و تعیین می‌کنند و من این شعر را شعر امروز یا معاصر می‌دانم که تاریخ درباره آن قضاوت خواهد کرد. شعر را می‌توان به سه قسم، منقسم کرد: شعر دیروز، شعر امروز و شعر فردا که تنها شعرای آوانگارد می‌توانند مدعی شعر فردا باشند که ممکن است این شعر فردا هم در زوایای شعر دیروز و امروز باشد. همه‌چیز نسبی است و گمان می‌رود که هر اندیشه‌ای که در هر زمان و مکانی تاکنون درست بوده، نادرست باشد! حرکت شعر به سمت پوست‌اندازی زبان و معنا خود می‌تواند بر این تقابل‌ها، تفاهمی فرآرونده را فرود آورد و البته طبیعی است که سنت‌گرایان آکادمیک یا دانشگاهیان با شعر امروز مخالفت کنند؛ زیرا خود نوگرایان دیروز هم این نحله شعری را قبول ندارند. من فکر می‌کنم شعر نو امروز یکی از شاخص‌ترین شعرهای تاریخ ایران باشد و زمان زیادی را می‌برد تا جامعه ادبی ما این نحله را بشناساند و دلیل عمده هم دارا بودن مؤلفه‌های جهانشمول آن است. من شعر امروز را به معنی واقعی و ذاتی که دارد، نه شعر پست‌مدرن می‌دانم و نه شعر «پسا» بلکه شعر امروز ایران است.

به نظر شما حرکت‌های آوانگارد و پیشرو در شعر معاصر مثل شعر محمد مقدم یا هوشنگ ایرانی که زاده شده قبل شعر شاملو هستند چه جایگاهی دارند؟ آیا از منظر جریان‌شناسی شعر، جزء جریان‌های شعر پساشاملویی برشمرده می‌شوند؟

حرکت‌های آوانگارد یا پیشرو همیشه بی‌جایگاه و بی‌طبقه بوده‌اند. شعر در ایران، شعر طبقه و قشر است؛ نه شعر نخبه و نبوغ. شعر نصرت رحمانی، شعری فلسفی‌تر و جامعه‌شناسانه‌تر از شعر شاملو است، اما چرا شاملو بهتر خود را در جامعه نشان می‌دهد؟ شوربختانه آوانگاردها از حیث رفتارشناسی با نوعی آبزد (زوداغنایی) مواجه هستند که هنر و خلاقیت آنها را در جامعه مهجور کرده است. ضمن اینکه زیاده‌خواهی هم دارند و خود را در دایره تحقیق و پژوهش، کمتر نشان می‌دهند. محمد مقدم به‌عنوان یک زبان‌شناس، در حوزه اوستاشناسی و فارسی باستان و در زوایایی گویش‌شناسی فعالیت داشته و در این راستا هم آثاری را قلمی کرده است. البته ۳ مجموعه شعر هم به نام‌های بازگشت به الموت، بانگ خروس و راز نیمه شب دارد که نوعی همپوشانی با رشته تحصیلی‌اش از حیث زبان و معنا برقرار می‌کنند. گمان نمی‌رود شباهت‌های زیادی بین مقدم و هوشنگ ایرانی یا تندرکیا از لحاظ نگارش و سُرایش وجود داشته باشد؛ زیرا هوشنگ ایرانی یا کسی مانند تندرکیا را بنده بیشتر با رویکردی انتقادی با زبانی مابین تیپیک و تکنیک در شعر نو می‌شناسم‌شان و جلوتر از زمان خویش هستند، اما یک آوانگارد به معنی واقعی هم نیستند که توانسته باشند پارادایمی مجزا را از خود برجا بگذارند. اگر شاملو به توسعه ادبی می‌رسد، به‌خاطر زحمت و تلاش مضاعف در دایره ادبیات و شعر و در زوایایی فرهنگ نویسی و ترجمه است. هر هنرمندی در جامعه به اندازه هنرش سهیم نمی‌شود؛ بلکه به اندازه تلاشش در جامعه سهم می‌برد. اما در ادامه پرسش شما باید بگویم که جریان‌شناسی شعر زمانی قابل بحث است که در دستگاه مفاهمه اهل تحقیق و پژوهش قرار بگیرد و یک آنتولوژی همه‌جانبه به عمل آید و در آن زمان است که می‌توان حرکت‌های محمد مقدم یا هوشنگ ایرانی را فراتر از شاملو دانست یا ندانست. خب جامعه که این گونه افراد را از شاملو در دایره شعر فراتر نمی‌داند، اما ممکن است که افرادی متخصص و کاردان شعر و یا نوشتار این افراد را تکنیکال فرض کنند و شعر شاملو را تیپیکال. از سویی دیگر جریان‌شناسی شعر وابسته و همبسته به جریان شناختی خود شاعر هم دارد که این جریان‌شناختی با مؤلفه‌هایی چون ایدئولوژی، تفکر، فرهنگ، علایق فردی و سلایق روحی و رفتاری شاعر همگون است که باید توسط پژوهشگر و منتقد به دایره بررسی کشانده شود و از جانبی دیگر بستگی به سویگی‌های شعر شاعر دارد که این سویگی‌ها تا چه زمانی و در چه مکان‌هایی زیست‌مندی خود را در جامعه تداوم بخشیده‌اند. بنابراین تا چنین پژوهش‌هایی به‌طور علمی و آکادمیک و تحلیلی صورت نگیرد، نمی‌توان تأثیرپذیری شاملو از این افراد یا این افراد بر شعر و فکر شاملو ارزیابی کرد و به‌طور قطع و یقین بیان داشت؛ اما با توجه به اینکه مقدم و ایرانی از حیث زمانبندی عقب‌تر از شاملو قرار می‌گیرند و شاعر و نویسنده‌ای ایرانی هستند، در جوانبی - در فرهنگ و ادب جامعه- تأثیرگذار بوده‌اند و چه بسا در جوانبی دیگر هم، حرکت‌های پوپولیستی شعر، این اجازه را به شاعران آوانگارد نداده و نمی‌دهد تا جامعه، یافته‌های آنها را به خوبی دریابد و در این زمینه‌ها به تشخیص و تمیز قابل توجهی دست یابد. بنابراین می‌توان چنین نتیجه گرفت که محمد مقدم، هوشنگ ایرانی و تندرکیا در ایجاد و رویش جریان‌شناسی شعر نیمایی، قابل بحث و بررسی هستند؛ نه نحله‌هایی که بعد از نیما خود را نشان داده‌اند.

اگر قرار باشد تاریخچه مختصری بر موج نو، شعر دیگر، حجم، ناب و گفتار بنویسید چه خواهید نوشت؟

در دهه ۸۰ این ژانرها را به دایره بررسی برده‌ام و نسبت به هرکدام، رویکردهایی متفاوت داشته‌ام، ولی اگر امروزه بخواهم درباره آن‌ها چیزی بنویسم، ممکن است که با نظرات پیشین خودم مغایر باشد؛ زیرا نگاه امروز من به شعر، نگاهی است که خودِ شعر به من و خودش دارد؛ یعنی می‌خواهم بگویم که شعر در هر زمانی خودش را جوری دیگر نشان می‌دهد و من این پوست‌اندازی را در زبان و معنا، در زمان حال در این ژانرها مشاهده نمی‌کنم. من شعر دیروز خودم را هم قبول ندارم و شاعر، فرزند لحظه‌هاست و باید بتواند در یک لحظه، شکاری برای آینده‌اش فراهم کند. می‌نویسم که هر شاعری فرزند زمان خویش است و چون زمان در حال‌گذار و تغییر است، شعر هم باید تغییر کند. درست است هر روز خورشید بر بام روز پرواز می‌کند اما هر پروازی با پرواز دیگر فرق دارد. من خودم ۲۱ دفتر شعر دارم که تغییر زبان و معنا در اشعارم بعد از سُرایش ۷ دفتر به دست آمده است. منظورم این است که باید مشق‌سُرایی کرد تا که شاید نمره‌ای از دست آقای شعر گرفت. به هر روی حرف من با این ژانرها این است که صنعت واژه‌گزینی در شعر را عوض نکرده‌اند و هنوز هم با همان واژه‌ها شعر می‌سُرایند که در چنین شرایطی زبان تغییر نمی‌کند و از لحاظ بافت معنایی هم نظرها همان است که در اینجا جهان سومی را برای یافته‌هایشان باید پیدا کنند. مهم‌ترین راهکار این است که شعر بتواند از همه واژه‌های قدیمی دوری کند و به واژه‌هایی جدیدتر فکر کند. واژه‌ها تعیین‌کننده معنا و زبان شاعرند؛ کاری که بنده در چهار مجموعه آخرم به نام: المان‌ها بافصلی دیگر آغاز می‌شوند- شبیه ویرانگی یک زن و به سُرودن فعل می‌اندیشم و یک گام جلوتر از ویرگول انجام داده‌ام. جان‌مایه حرف اینکه، این ژانرها که تقریبا پا به سن هم گذاشته‌اند، کار خودشان را برای جامعه انجام داده‌اند و اگر به شعرای امروز توجه بیشتر شود کاری بس بهتر و فراتر است. به قول رودکی:

هرکه نامَخت از گذشت روزگار

هیچ نآموزد ز هیچ آموزگار