اخلاقیات شکسپیر

شرق:با اینکه به نظر می‌رسد سرودن شعر نزد شکسپیر بیشتر از سَر نوعی تفنن بوده و تئاتر برای او به‌مراتب اهمیت بیشتری داشته است، منظومه‌های شکسپیر به لحاظ فرم و مضمون و نیز ارجاعاتِ تاریخی از جایگاه خاصی برخوردارند، تا حدی که به‌گفته امید طبیب‌زاده شناخت کامل شکسپیر بدون مطالعه اشعار غیرنمایشی او ناممکن است. پس از «غزلواره‌ها» و «ققنوس و قمری» و «شکایت عاشق»، دو منظومه «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» با ترجمه امید طبیب‌زاده اخیرا منتشر شده است که به‌سببِ موقعیت ویژه در میان آثار عصر رنسانس دست‌کم در حوزه مطالعات تاریخ ادبیات اهمیت بسزایی دارند. طبیب‌زاده معتقد است نخستین ترجمه از هر اثر کلاسیک، حتی اگر ترجمه موفقی هم نباشد، اتفاق خجسته‌ای محسوب می‌شود و قاعدتا توجهات بسیاری را به خود جلب می‌کند، اتفاقی که درمورد دیگر ترجمه فارسی منظومه‌های شکسپیر رخ داد، اما اوضاع انتشار «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» در وضعیت کنونی جامعه از قرار دیگر بود. به‌مناسبت انتشار «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» با امید طبیب‌زاده به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.
اینک با ترجمه و انتشار دو منظومه «ونوس و آدونیس» و «تجاوز به لوکرس»، پس از «غزلواره‌ها» و «ققنوس و قمری» و «شکایت عاشق»، تمام پنج شعر مهم غیرنمایشی شکسپیر به فارسی درآمده و در دسترس ما است. در مقدمه کتاب اشاره کرده‌اید که شناخت کامل شکسپیر بدون مطالعه اشعار غیرنمایشی او ناممکن است. این دو منظومه‌ جدا از اهمیت تاریخی در کارنامه شکسپیر، چه جایگاهی در ادبیات جهان دارد؟ و چه انگیزه‌ای شما را به ترجمه آثار غیرنمایشی شکسپیر سوق داد؟
بسیار ممنونم از حسن توجهتان به این کتاب. اجازه می‌خواهم قبل از پرداختن به سؤال سرکار نکته‌ای را دربارۀ زمان انتشار این ترجمه و حس و حال خودم در این ایام خدمتتان عرض کنم. می‌دانیم که نخستین ترجمه از هر اثر کلاسیکی در هر جامعه‌ای، حتی اگر ترجمۀ خیلی عالی و موفقی هم نباشد، اصولاً اتفاق خاص و خجسته‌ای محسوب می‌شود و قاعدتاً توجهات بسیاری را به خود جلب می‌کند. پس از نخستین چاپ «غزلواره‌ها» (۱۳۹۶؛ ویراست دوم: ۱۳۹۹) و نیز نخستین چاپ «ققنوس و قمری و شکایت عاشق» (چاپ اول و دوم: ۱۳۹۹)، تاحدی چنین اتفاقی رخ داد، اما در مورد کتاب حاضر چنین نشد و علت هم کاملاً روشن است: خوانندگان چنین آثاری در تمام دنیا، عمدتاً به طبقات متوسط جامعه تعلق دارند، و آحاد این طبقه هم فعلاً برای حفظ جایگاه اجتماعی و فرهنگی خود در زیر بار فشار بی‌امان تورم، درگیر اموری مهم‌تر از مثلاً توجه به ترجمۀ فارسی بنده از دو منظومۀ «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» شکسپیر هستند.

دربارهٔ جایگاه این دو منظومه در ادبیات جهان باید بگویم که جایگاه آنها البته به حد دیگر آثار شکسپیر، مثلاً «مکبث» و «هملت» و «اتللو» و «شاه لیر» و حتی «غزلواره‌ها»ی او نیست، اما این دو منظومه به سبب ویژگی‌های خاصی که در میان آثار عهد رنسانس دارند و به آن اشاره خواهم کرد، جایگاه خاص و درخور توجهی هم در مطالعات تاریخ هنر و هم در ادبیات تطبیقی دارند. ابتدا باید به این نکتهٔ جالب اشاره کنم که این دو منظومه حتی در محدودهٔ آثار خود شکسپیر هم، از حیث تاریخی جایگاه یا وضعیت کاملاً تناقض‌آمیزی دارند. شکسپیر در زمان حیاتش نه با «مکبث» و «هملت» و «اتللو» و «شاه لیر» و...، بلکه صرفاً با همین دو منظومه مشهور و ثروتمند شد، اما امروزه یکی از مهم‌ترین دلایل پرداختن به این دو منظومه در ادبیات انگلیسی، درک بیشتر آراء و فنون ادبی خاص شکسپیر در آثاری چون همان «مکبث» و «هملت» و «اتللو» و «شاه لیر» و... است! البته تردیدی در زیبایی‌های روایی و بلاغی این دو منظومه وجود ندارد، اما گذشت زمان نشان داده است که عمق و زیبایی نمایش‌نامه‌های منظوم شکسپیر به‌مراتب بیش از منظومه‌های غیرنمایشی اوست. یکی از مهم‌ترین علل معروف‌شدن این دو منظومه، و مخصوصاً منظومهٔ «ونوس و آدونیس» (۱۵۹۳) در زمان حیات شکسپیر، به قدرت وی در شرحِ هنرمندانهٔ سرخوشی‌های عاشقانه و نیز به مهارت بی‌بدیل وی در خلق تصاویر شاد مربوط می‌شود. این ویژگی‌ها خاصه در روزگار تلخ طاعون سیاه در انگلستان آن زمان، باعث تشفی خاطرِ مردمان بسیاری می‌شد که روزانه اجساد بی‌شماری را از دوستان و آشنایان خود در گورستان‌ها دفن می‌کردند. در واقع آنان با خواندن این منظومه، از شر واقعیت بیرونی که از فرط طولانی‌شدن و تکرار به حد ابتذال رسیده بود، به ادبیات پناه می‌بردند.

اما همان‌طور که گفتم ویژگی بسیار مهم دیگری نیز در این دو منظومه وجود دارد که جایگاه رفیعی به آنها در مطالعات ادبی و خاصه مطالعات مربوط به تاریخ هنر و ادبیات تطبیقی می‌بخشد. می‌دانیم که یکی از ویژگی‌های عهد رنسانس بازگشت متفکران آن عصر به اساطیر و آثار کلاسیک ادبی یونان باستان و لاتین بوده است، اما باید توجه داشت که این بازگشت نه بازگشتی کورکورانه و سطحی، بلکه بازگشتی مجتهدانه و عمیقاً خلاقانه بوده است. مثلاً شکسپیر همین منظومهٔ «ونوس و آدونیس» را با اقتباس از روایت شاعر بزرگ روم باستان، آوید (۴۳ پیش از میلاد تا ۱۸ پس از میلاد) در کتاب «دگردیسی‌ها» سروده است، اما تفاوت‌های بسیاری بین سرودهٔ او و سرودهٔ آوید وجود دارد که شرح این تفاوت‌ها مایهٔ مطالعات و پژوهش‌های تاریخی و ادبی بسیاری بوده است. این تفاوت‌ها بیش از آن‌که به سبک و سیاق و آرایه‌های ادبی رایج در دو دوره یا دو عصر متفاوت مربوط شود، به نحوهٔ نگاه سرایندگان دو عصر متفاوت به مفهوم اخلاقیات و معنای زندگی باز می‌گردد، و همین نکته است که یکی از منابع مهم را برای درک تفاوت‌های جهان‌بینی در عهد رنسانس و عهد کلاسیک در اختیار می‌گذارد. روایت آوید از داستان «ونوس و آدونیس»، مانند غالب روایت‌های موجود در متون کلاسیک، حامل پیام‌ها و آموزه‌های اخلاقی در مذمت رفتارهایی چون خیانت و شک و انتقام و حسادت و خودپرستی و کینه‌توزی و بی‌رحمی و مانند آن بوده است؛ بسیاری از این پیام‌ها و آموزه‌های اخلاقی، بعدها در آموزه‌های مسیحی، شکلی منسجم‌تر به خود گرفتند و نهایتا در قرون وسطی مبدل به ابزاری ویرانگر برای سرکوب هرگونه مخالفتی با ارباب قدرت درآمدند. اما در متون کلاسیک علاوه بر پیام‌های اخلاقی، کفریات بسیار دیگری هم وجود داشت که هیچ به مذاق اهل کلیسا خوش نمی‌آمد، و کلیسا نیز به همین دلیل مطالعهٔ آن متون را طی قرن‌ها ممنوع اعلام کرده بود. در عهد رنسانس این ممنوعیت به‌تدریج از میان رفت و به دنبال رونق‌گرفتن صنعتِ چاپ و انتشار گسترده این آثار، مطالعهٔ این آثار نزد اندیشمندان آن روزگار رواج بسیار یافت. اما کسانی که حال در عهد رنسانس این متون را مطالعه می‌کردند، نه اطفال لوح‌خوان و تازه‌سوادآموخته، بلکه مردمان فرهیختهٔ زبان‌دان و تشنهٔ معرفتی بودند که طوفان مصیبت‌بار قرون وسطی را با تمام گوشت و خون احساس کرده و از سر گذرانده بودند و حال در متون کلاسیک در جست‌وجوی هر چیزی بودند مگر پیام‌های اخلاقی! شکسپیر نیز در مقام یکی از برجسته‌ترین شخصیت‌های ادبی عهد رنسانس، پس از مطالعهٔ روایت آوید از داستان «ونوس و آدونیس»، تمام آموزه‌های اخلاقی آن روایت را چون دلقی رنگ‌رنگ رها کرد و پس از ایجاد تغییرات بسیار در ساختار و جزئیات آن، روایت کاملاً جدیدی را پدید آورد متفاوت با روایت کلاسیک و اولیهٔ آوید. می‌دانیم که «ونوس و آدونیسِ» آوید فقط شامل ۸۵ مصراع است اما «ونوس و آدونیس» شکسپیر شامل ۱۱۹۴ مصراع، یعنی حدوداً ۱۵ برابر بیشتر از سرودهٔ آوید است. این امر نشان می‌دهد که شکسپیر چه شاخ و برگ عظیمی به روایت آوید افزوده تا روایت خود را فراهم بیاورد. باید توجه داشت که حذف پیام‌های اخلاقی از روایت آوید، مطلقا به‌منزله خالی‌بودنِ منظومهٔ شکسپیر از اخلاقیات نیست، بلکه به این معناست که او به‌جای آموزه‌های اخلاقی آسمانی کلاسیک یا مسیحی، از اخلاقیات دیگری سخن به میان آورده که امروزه می‌توان آن را اخلاقیات زمینی عهد رنسانس نامید- اخلاقیاتی که به باور بنده نیای اخلاقیات اگزیستاسیالیتی جهان مدرن امروز محسوب می‌شود. پس می‌بینیم که اگر منظومه‌های غیرنمایشی شکسپیر جایگاهی همانند نمایش‌نامه‌های او در ادبیات جهان ندارند، در عوض از اهمیت فوق‌العاده زیادی در مباحثی چون تاریخ هنر و ادبیات تطبیقی و مانند آن برخوردارند.

اما دربارهٔ انگیزه‌ام برای ترجمهٔ این دو منظومه باید بگویم به سبب علاقهٔ بسیار زیادم به «غزلواره‌ها» کار ترجمه را با خود «غزلواره‌ها» آغاز کردم، اما از همان ابتدا برنامه‌ام همین بود که تمام پنج منظومهٔ غیرنمایشی شکسپیر را به فارسی بازگردانم تا جای خالی آنها را در زبان فارسی پر کنم. این را هم بگویم که از این پنج اثر فقط کمتر از نیمی از «غزلواره‌ها» به فارسی ترجمه شده بود، و آن چهارتای دیگر را تا جایی که بنده می‌دانم مطلقاً کسی ترجمه نکرده بوده است. پس از انتشار ققنوس و قمری و شکایت عاشق، نمی‌دانم چرا این تصور برایم پیش آمد که کسی این ترجمه‌ها را نمی‌خواند و بنده بیهوده وقت و انرژی خودم را صرف کاری می‌کنم که یا به‌درستی از عهده‌اش برنمی‌آیم، و یا اصلاً مقبول جامعهٔ ما نیست. به همین دلیل کم‌کم انگیزه‌ام برای ادامهٔ کار فروکاست و نهایتاً قید ترجمهٔ «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» را زدم. اما یک شب، در اوج همه‌گیری بی‌امان بیماری کرونا، آقای حسین کریمی رئیس انتشارات نیلوفر، به بنده زنگ زد و هم سراغ ویرایش دوم «غزلواره‌ها» را گرفت، و هم سراغِ ترجمهٔ «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» را! همین تشویق و پیگیری سادهٔ ایشان سبب شد تا دریابم که، به قول آرتور آداموف، بیهوده در بیابان‌ها فریاد نمی‌زنم و این فریادها بالاخره به گوش‌هایی که باید می‌رسد و فقط باید اندکی صبر داشت! به‌هرحال بسیار خوشحالم که توانستم به تصمیم خودم جامهٔ عمل بپوشانم، و هر پنج اثر را به فارسی برگردانم، و امیدوارم بار دگر روزگاری چون شکر آید که در آن بتوانیم بدون عذاب وجدان دربارهٔ موضوعاتی چون شعر و ترجمه و نقد ادبی و مانند آن بحث فنی بکنیم!

‌ با اینکه مضامینِ دو منظومه «ونوس و آدونیس» و «تجاوز به لوکرس» به میل جنسی و غریزه انسانی مرتبط است، ارجاعاتِ تاریخی در این دو منظومه خاصه «تجاوز به لوکرس» وجود دارد. مانند اشاره شکسپیر به «آفت و بلایی» که با فراگیری بیماری طاعون در آن دوره نسبت دارد و شما معتقدید شاعر با سرایشِ این اشعار نغز و لطیف بنا داشته تا وحشت را از «سال بلاخیز» تشفی بخشد. این دو منظومه را تا چه‌حد وامدارِ واقعیات تاریخی و چه‌حد مبتنی بر تخیلِ شاعر می‌دانید؟

هر دو منظومهٔ «ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس» از حیث ژانر یا نوع ادبی، خُرده‌حماسه محسوب می‌شوند و در زُمرهٔ آثارِ ادبی منظوم روایی می‌گنجند. دیگر ویژگی مشترک این دو اثر این است که هر دو به مسئلهٔ میل جنسی می‌پردازند، و باید دانست که مسئلهٔ میل جنسی در انگلستان آن زمان، نه فقط از محرّمات یا تابوهای جنسی، بلکه از محرّمات سیاسی محسوب می‌شد. این مسئله در انگلستان عهد الیزابت از این جهت به مسائل سیاسی ربط داشت که مستقیماً به آراء متفاوت دو نهاد قدرت، یعنی کلیسای کاتولیک رومی و کلیسای پروتستان انگلیسی، دربارهٔ میل جنسی مربوط می‌شد؛ و می‌دانیم که این دو نهاد در آن زمان تعارضات خونین بسیاری با هم داشتند. بسیاری از مفسران آثار شکسپیر معتقدند که او گرایشی به کلیسای کاتولیک داشته، و می‌دانیم که چنین گرایشی خاصه در سال‌های پایانی عهد الیزابت به‌سادگی می‌توانست به قیمت جان افراد تمام شود. این مفسران استدلال‌های بسیار محکمی در تأیید آراءِ خود عرضه می‌دارند، اما قدر مسلم این است که آنچه در «ونوس و آدونیس» آمده، از دیدگاه کلیسای کاتولیک کفر محض محسوب می‌شده به‌حدی که شاید اگر حمایت دربار از شکسپیر وجود نمی‌داشت، او هرگز قادر به انتشار این اثر نمی‌شد.

جالب است که نگاه شکسپیر به مسئلهٔ میل جنسی در این دو منظومه متفاوت است؛ او در «ونوس و آدونیس» در مذمت سرکوب میل جنسی سخن می‌گوید، و در «تجاوز به لوکرس» متذکر این نکته می‌شود که رهاکردن عنان میل جنسی عواقب وحشتناکی از پی خواهد داشت. برای تبیین این دو نگاه متفاوت، باید از تفاوت‌های بنیادی‌تر این دو منظومه سخن بگویم. یکی از این تفاوت‌ها به مآخذی مربوط می‌شود که شکسپیر برای سرودن منظومه‌هایش از آنها اقتباس کرده و بهره برده است. او منظومهٔ «ونوس و آدونیس» را، همان‌طورکه اشاره شد، با اقتباس از سروده‌های روایی و اسطوره‌ای آوید خلق کرده است، اما منظومهٔ «تجاوز به لوکرس» را نه بر اساس داستان‌های اساطیری، بلکه عمدتاً بر اساس دو مأخذ مهم تاریخی، یعنی یکی «تاریخ روم» اثر تیتوس لیویوس یا لیوی (۵۹ پیش از میلاد تا ۱۷ پس از میلاد) و دیگری «فاستی» یا «تقویم» اثر آوید سروده است. البته او در این منظومهٔ «تجاوز به لوکرس» از عناصر روایی بسیاری استفاده کرده که در هیچ‌یک از دو مأخذ اصلی وی موجود نبوده است؛ مثلاً هریک از دو شخصیت اصلی «تجاوز به لوکرس» یک تک‌گویی درونی طولانی در قالب شکایت دارند که هر دو ساخته و پرداخته ذهن خود شکسپیر بوده‌اند و بس. یا شکسپیر در بخشی از منظومهٔ «تجاوز به لوکرس»، به توصیف پرجزئیات و دقیق تابلوی نقاشی‌ای می‌پردازد که جنگ اهالی تروا و سپاه یونان را از زاویهٔ دید یکی از سرداران شکست‌خوردهٔ تروایی تصویر کرده است. بسیار بعید است که اصلاً چنین تابلویی وجود داشته باشد، اما شکسپیر از این طریق هم حماسهٔ بزرگ (major epic) ایلیاد هومر را وارد خرده‌حماسهٔ خود کرده و هم با انتخاب زاویهٔ دیدِ یکی از شکست‌خوردگان تروایی، روایتی را به منظومهٔ خود افزوده است که در هیچ اثر دیگری وجود نداشته است. در مجموع می‌توان گفت که «ونوس و آدونیس» روایتی اساطیری است که تاریخ در آن نقش چندانی ندارد، درحالی‌که «تجاوز به لوکرس» روایتی تاریخی است که بر اساس مآخذ تاریخی درجه اول زمان خودش سروده شده است.

شکسپیر این هر دو منظومه را به ممدوح واحدی، یعنی به هنری رایوتسلی، سومین ارل ساوت همپتون تقدیم کرده است، و من تصور می‌کنم شکسپیر در هریک از این دو منظومه به ویژگی‌های متفاوتی از شخصیت ممدوح جوان، زیبا، ثروتمند و شورشی خود اشاره داشته است. او منظومهٔ «ونوس و آدونیس» را برای اشراف‌زادهٔ مجردی سروده است که از ازدواج گریزان بوده و به باور بسیاری از هم‌عصرانش مبتلا به نارسیسیسم یا خودشیفتگی بوده است. غالب مفسران آثار شکسپیر نیز بر این باورند که او هم در این منظومه و هم در بسیاری از غزلواره‌هایش، کوشیده است تا رایوتسلی را ترغیب به ازدواج کند. به همین دلیل شکسپیر در این منظومه، معاشرت‌نکردن با زنان و سرکوب میل جنسی را برای مردان جوان، خطرناک و باعث بروز ناراحتی‌ها و مصائب بی‌شمار دانسته است. اما رایوتسلی سر پرشور و عقاید سیاسی خطرناکی هم داشت که بعدها پای وی را به مناقشات سیاسی گشود و حتی باعث شد در سال ۱۶۰۱ در شورشی علیه ملکه الیزابت اول شرکت کند و تا پای دار هم برود. رابرت دورو، رهبر آن شورش، اعدام شد و رایوتسلی با یک درجه تخفیف محکوم به حبس ابد شد که البته پس از مرگ ملکه در سال ۱۶۰۳ از زندان آزاد شد. شاید شکسپیر در منظومهٔ «تجاوز به لوکرس» به آن بُعد شورشی و آرمان‌خواه و ضد استبدادِ شخصیت رایوتسلی توجه دارد که از استبداد حکومتی الیزابت به جان آمده بود و به دنبال راهی برای بیان تمثیل‌وارِ نفرت خود می‌گشت. میل جنسیِ سرکش و مرگ‌بار تارکین در منظومهٔ «تجاوز به لوکرس»، تمثیلی است از قدرت سیاسی قهاری که اگر نظارتی بر آن نباشد، در کمال بی‌حیایی خود را مالکِ مال و ناموس تمام زیردستان و رعایایش می‌داند، و برای اثبات دعاوی پوچ و احمقانهٔ خود از دست‌یازیدن به هیچ عمل جنایت‌کارانه و هیچ شرارتی ابایی ندارد. بدیهی است که چنین نیروی پلشت و شرّی که شکسپیر آن را در قالب شهوت عنان‌بریدهٔ تارکین به تصویر کشیده است، باید به شدیدترین وضع ممکن سرکوب و حتی نابود شود.

آدم معمولاً از شرِّ ابتذال و روزمرگی به هنر پناه می‌برد، و جالب است که این روزمرگی فقط به زندگی روزمرهٔ ما در شرایط معمولی مربوط نمی‌شود. حتی طاعون سیاه یا کرونا یا جنگ یا شرایط شورش هم اگر بیش از حد طول بکشد، مبدل به روزمرگی می‌شود و باز انسان برای فرار از آن به هنر پناه می‌برد. بی‌دلیل نیست که هیچ جامعه و زبانی در جهان یافت نشده است که فاقد ادبیات باشد، گیرم در شکل‌های بسیار ساده و ابتدایی آن مانند اشعار عامیانه و چیستان‌ها و نقالی و بازی‌های زبانی و غیره. این حکم، هم شامل حال خوانندگان عهد الیزابت می‌شود که برای فرار از روزمرگی طاعون سیاه به «ونوس و آدونیس» پناه می‌بردند، هم شامل حال خود شکسپیر که از شرِّ روزمرگی حاکم بر زندگی‌اش در ایام تعطیلی تماشاخانه‌ها و اقامت اجباری‌اش در خانه‌اش در استراتفورد و خارج از لندن، به سرایش این دو منظومه پناه برده بود، و هم حتی شامل حال بندهٔ مترجم که از شر روزمرگی ایام قرنطینهٔ کرونا، آرامش خودم را در کار ترجمهٔ این دو اثر یافته بودم!

‌ یان کات در کتاب «شکسپیر معاصر» معتقد است آثار بزرگ هنری نه‌تنها از استقلال وجودی برخوردارند بلکه از شخصیت و نیت آفرینندگانشان و نیز از شرایط آفرینش خود مستقل هستند. به نظر می‌رسد این حیات مستقل است که امکانِ بازخوانیِ معاصر از آن اثر را فراهم می‌آورد. این باور در مورد آثار شکسپیر مصداق و وضوح خاصی دارد، چراکه این آثار همچنان به کار ملت‌های مختلف با تجربیات تاریخی متفاوت می‌آید. از نظر شما نقطه تلاقیِ آثار شکسپیر خاصه دو منظومه اخیر با دوران معاصر ما چیست؟ به بیان دیگر پرسش اینجاست که دو منظومه شکسپیر در دوران معاصر چه حرفی برای گفتن دارند؟

همان‌طورکه در بالا گفتم آدمی برای فرار از ابتذال، مقیمِ وادی ادبیات می‌شود، اما گاهی خود ادبیات هم، خاصه برای برخی ساکنان حرفه‌ای و خوانندگان دائمی‌اش، مبدل به امری مبتذل و روزمره می‌شود، و در این زمان است که لزوم آشنایی‌زدایی از صورت‌های قدیم‌تر و خلق صورت‌های جدیدتر مطرح می‌شود. مفهومِ آشنایی‌زدایی از طریق تکنیک‌های ادبی، ریشهٔ مشترکِ تمام نظریه‌ها و دیدگاه‌های صورت‌گراست، و همین تأکیدِ نظریه بر تکنیک‌های ادبی، سبب شده است تا خیلی‌ها تصور کنند صورت‌گرایی نظریه‌ای است که صرفاً معطوف به متن است و هیچ ربطی به مسائل بیرون از متن، مثلاً تاریخ ندارد! در رد این نظر کافی است توجه داشته باشیم که خود مفهوم «آشنایی‌زدایی»، اصلاً و ماهیتاً مفهومی تاریخی است زیرا تکنیک‌های ادبی جدید همواره در واکنش به صورت‌ها و تکنیک‌های قدیم‌تر شکل می‌گیرند و لاجرم پدیده‌هایی تاریخی هستند! به باور بنده ادبیات دو چهره دارد که مانند دو روی یک سکه نمی‌توان آنها را از هم جدا کرد؛ یکی صورت که فقط به خود متن مربوط می‌شود، و دیگری باقی قضایای خارج از متن همچون تاریخ و روان‌شناسی و جامعه‌شناسی و غیره. درست است که بنده در مقام خوانندهٔ حرفه‌ای ادبیات از صورت اثر لذت می‌برم، اما درک عوامل گوناگون پدیدآورندهٔ آن صورت هم که به‌ناچار به خارج از متن مربوط می‌شوند، می‌تواند به التذاذ ادبی و عمق درک ما از اثر ادبی بیفزاید. بنابراین بنده قبول دارم که به‌قول شما یا یان کات، آثار بزرگ هنری دارای استقلال وجودی هستند و از شخصیت و نیت آفرینندگانشان و نیز از شرایط آفرینش خود مستقل هستند، اما درعین‌حال معتقدم این نظر تنها مبین بخشی از واقعیت است نه تمام آن؛ اولاً «آثار بزرگ هنری» یعنی کدام آثار؟ اگر بگویید منظور از «آثار بزرگ هنری» یعنی آثاری که لذت‌بردن از آنها نیازی به اطلاعات تاریخی ندارد، باید بگویم تعریفی دوری عرضه داشته‌اید که فاقد هرگونه اعتبار علمی و منطقی است! ثانیاً گرچه بسیاری از آثار ادبی دارای حیاتی مستقل هستند که امکانِ بازخوانیِ معاصر از آنها را فراهم می‌آورد، اما اگر با رجوع به خارج از متن، التذاذِ بازخوانی ما صدچندان شود چه؟ اجازه بفرمایید با یک مثال ساده بحث را روشن‌تر بیان کنم. حافظ می‌فرماید: «در می‌خانه ببستند خدایا مپسند/ که در خانهٔ تزویر و ریا بگشایند»؛ صدها سال است که ما فارسی‌زبانان این بیت را نمونهٔ اعلای فصاحت و زیبایی می‌دانیم و از آن لذت می‌بریم، و این نه صرفاً به‌دلیل صورت آن، بلکه همچنین به دلیل معنا و تجارب تاریخی دیرپای مستتر در صورت استادانهٔ آن است! همهٔ ما با گوشت و خون خود با شرایطی که این بیت صدها سال پیش در آن خلق شده آشنا هستیم. حال آیا ترجمهٔ موزون و مقفای این بیت به مثلاً زبان نگلیسی، برای فرد انگلیسی‌زبان که آشنایی چندانی با تاریخ و فرهنگ ما ندارد، همان‌قدر لذت‌بخش و معنادار خواهد بود که برای ما هست؟ آیا اگر برای آن او توضیح دهیم که در اسلام شراب حرام است و طرفه این‌که یک شاعر مسلمان و معتقد این شعر را سروده، بر حیرت او نمی‌افزاییم؟ آیا آشنایی‌زدایی چیزی جز افزودن بر همین حیرت نیست؟ می‌دانیم که بعضی شاعرها فقط با یک بیت یا حتی فقط با یک مصراع در ادبیات فارسی جاودانه شده‌اند، مانند شاعر این مصراع که «ویران شود این شهر که می‌خانه ندارد»؛ حال از شما می‌پرسم آیا جاودانگی این مصراع در زبان فارسی و فرهنگ ایرانی فقط به متن و صورت آن مربوط می‌شود؟ من تصور نمی‌کنم! ادبیات و اصولا زیبایی، مقوله‌ای بسیار پیچیده است که در قالب هیچ تعریف و هیچ جزمی نمی‌گنجد؛ به قول حافظ «هزار نکته در این کار و بار دلداری است»! شما به درستی می‌پرسید چرا آثار ادبی بزرگ به کار ملت‌های مختلف با تجربیات تاریخی متفاوت می‌آید، اگر منظور شما از «به‌کارآمدن» همان «التذاذ زیبایی‌شناختی یا ادبی» باشد، در پاسخ باید بگویم شاید چون آثار ادبی بزرگ، حقایق مشترک و بزرگ بشری را در قالب‌ها یا صورت‌های تأثیرگذار بیان می‌کنند، و سپس نتیجه می‌گیرم که چنین امری نمی‌تواند فقط منوط و مربوط و محدود به متن باشد. فرض کنید نیاز و میل آدمی به آزادی یکی از آن حقایق بزرگ بشری است، اما این نیاز بسته به شرایط فرهنگی و تاریخی به هزار شکل گوناگون خودش را نشان می‌دهد، و اطلاع‌یافتن از آن شرایط فرهنگی و تاریخی قطعاً می‌تواند باعث درک و حتی التذاذ ادبی هرچه بیشتر برای خوانندگانی باشد که با آن شرایط آشنا نیستند. بنده هم به همین منظور علاوه بر ترجمهٔ اشعار شکسپیر، شرح و تفسیر آن اشعار را هم که تماماً متعلق به شکسپیرشناسان بزرگ دنیا بوده است، ترجمه کرده و در کنار اشعار آورده‌ام. به‌هرحال تردیدی نیست که شکسپیر در آثار خود همواره به این حقایق بزرگ بشری نظر داشته است و بیهوده نیست که بن جانسون در آغاز مجموعه آثار شکسپیر که در سال ۱۶۲۳ منتشر شد او را مردی توصیف کرده است که «نه به یک عصر، بلکه به تمام دوران‌ها تعلق داشته است».

‌ دلیلِ نگارش این دو منظومه را تعطیلی تئاتر به‌خاطر جلوگیری از شیوع طاعون در میانه سال‌های ۱۵۹۱ تا ۱۵۹۴ دانسته‌اند که شکسپیر ناگزیر از تئاتر بازماند و به نوشتن این دو منظومه پرداخت. فکر می‌کنید در نظرِ خود شکسپیر هم تئاتر اولویت داشت و این دو منظومه در زمره سرگرمی یا نوعی طبع‌آزمایی در شعر به حساب می‌آمد؟

عرض شود که نبوغ مانند آن «نکورو» در این بیت جامی است که می‌فرماید «نکورو تاب مستوری ندارد/ ببندی در ز روزن سر برآرد!». کسی نمی‌داند اگر طاعون سیاه باعث تعطیلی تماشاخانه‌های لندن نمی‌شد، باز شکسپیر به صرافت سرودن این دو منظومه می‌افتاد یا نه، اما قدر مسلم این است که بیکار نمی‌نشست و اگر شعری هم نمی‌سرود قطعاً به بازیگری و نمایش‌نامه‌نویسی‌اش ادامه می‌داد و آثار بدیع دیگری خلق می‌کرد. البته درمورد «غزلواره‌ها» وضع فرق می‌کند، زیرا می‌دانیم که او سرایش غزلواره‌ها را سال‌ها پیش از سال ۱۵۹۸ آغاز کرده بود. فرانسیس میرس در این سال تذکره‌ای منتشر کرده بود که در آن تعدادی از غزلواره‌های شکسپیر نیز منتشر شده بود. در واقع شکسپیر طی چندین سال در کنار فعالیت‌های دیگرش، این اشعار را به‌صورت قطعات جداگانه و به مناسبت‌های گوناگون می‌سروده است تا اینکه نهایتا آنها را در سال ۱۶۰۹ همراه با منظومهٔ «شکایت عاشق» منتشر کرد. اما در مجموع فکر می‌کنم حق با شما باشد و شعر برای شکسپیر بیشتر نوعی تفنن ناگزیر محسوب می‌شده، و نمایش‌نامه‌نویس و کار تئاتر برایش اهمیتی به مراتب بیشتر داشته است. همان‌طورکه می‌دانیم شکسپیر مهم‌ترین آثار نمایشی خودش را مانند «هملت» و «اتللو» و «شاه لیر» و «مکبث» و «تیمون آتنی»، بعد از ۱۶۰۱ نگاشته است، یعنی زمانی که به تمکن مالی و موقعیت عالی اجتماعی خودش رسیده بود و اگر کاری می‌کرد صرفاً برای ارضای خاطر خودش بوده است و بس.

‌ به برداشت شکسپیر از تاریخ برگردیم. کیتس، شاعر نامدار انگلیسی از «قابلیت منفی» شکسپیر سخن می‌گوید. اینکه او هیچ ایدئولوژی یا فلسفه‌ای را بر آثار خود تحمیل نمی‌کند و از انبوه مطالب و تفسیرات متناقض از کتاب مقدس، مواعظ، وقایع‌نامه‌ها، سرودها و نمایش‌نامه‌ها و روایات مردم‌پسند و انواع اندرزنامه‌ها آثاری پدید آورد که به تفاسیر مختلف راه می‌داد. کیتس این توانایی ترکیب مفاهیم متناقض را قابلیت منفی می‌خواند. نظر شما در این باره چیست؟ آیا در دو منظومه «ونوس و آدونوس» و «تجاوز به لوکرس»، نیز این قابلیت دیده می‌شود؟

این موضوعِ «قابلیت منفی» (negative capacity) که جان کیتس طرح می‌کند، همیشه بنده را یاد این بخش از شعر بسیار معروف «صدای پای آب» سپهری می‌اندازد که: «کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ/ کار ما شاید این است/ که در افسون گل سرخ شناور باشیم.../ کار ما شاید این است/ که میان گل نیلوفر و قرن/ پی آواز حقیقت بدویم». معنایی مشابه این معنا را کیتس در قصیدهٔ معروف «قصیده‌ای در باب گلدان یونانی» (Ode on a Grecian Urn) (احتمالاً تحت تأثیر غزلوارهٔ شمارهٔ ۱۴ شکسپیر)، چنین بیان کرده است: «زیبایی همان حقیقت است، و حقیقت همان زیبایی است، و این تمام آن چیزی است/ که تو بر روی این زمین می‌دانی، و باید بدانی». البته تفاوت‌های بسیاری بین دیدگاه‌های کیتس و سپهری دربارهٔ معنا و کیفیت «حقیقت» وجود دارد که موضوع بحث ما نیست، اما جالب است که هر دوی آنها در یک نقطه اتفاق نظر دارند و آن این‌که زیبایی و عمق شعر، هیچ ربطی به ملاحظات و باورهای عمومی دربارهٔ حقیقت و اخلاقیات رایج ندارد، و این یکی از مبانی مهم «قابلیت منفی» در کار شاعر است. اما در مورد اصطلاح «قابلیت منفی» باید بگویم که این اصطلاح جزو اصطلاحات ادبی جاافتاده نیست زیرا تعریف دقیق و روشنی ندارد و هرکس به‌طریق خود آن را معنا کرده است. خود کیتس این اصطلاح را فقط یک بار آن هم نه در آثار چاپ‌شده‌اش، بلکه در نامه‌ای که در سال ۱۸۱۷ به برادرانش نوشته بود به کار برده بود. بعد از مرگ کیتس و پس از انتشار نامه‌های وی ناگهان این اصطلاح اهمیت یافت چون بیانگر تمام آن نکات نظری‌ای بود که کیتس در نوشته‌هایش در مورد شعر به‌کار می‌برد. احتمالاً کیتس این اصطلاح را از علوم زمانهٔ خودش وام گرفته بود تا نشان بدهد که همان‌طورکه قطب منفی، جریان را از قطب مثبت دریافت می‌کند، شاعر هم تأثیراتی را از جهانی که مملو از راز و شک و ابهام و تردید است دریافت می‌کند و بی‌آن‌که سعی در توضیح یا توجیه آنها داشته باشد، آن تأثیرات را به زبان شعر بازگو می‌کند یا به شعر برمی‌گرداند. این اصطلاح در واقع به توانایی خالق اثر در بی‌طرف‌ماندن و قضاوت‌نکردن در بازنمایی شخصیت‌ها و موضوعات مورد بحثش اشاره دارد. در این معنا شاعران اشعار آموزشی (didactic) که قصد آموزش نکته‌ای اخلاقی یا علمی را به خواننده دارند، در مقابل شاعرانی قرار می‌گیرند که از توانایی «قابلیت منفی» برخوردارند و در شعر خود نه چیزی را به کسی آموزش می‌دهند و نه از موضوعی دفاع می‌کنند و نه سخن از احساسات و اخلاقیات خود به میان می‌آورند. خلاصه این‌که زیبایی و عمق آن دسته از آثار ادبی که برخوردار از قابلیت منفی هستند، ربطی به ملاحظات قراردادی و عمومی دربارهٔ حقیقت و اخلاقیات ندارد. نکتهٔ دیگری که دربارهٔ این اصطلاح باید بدان توجه داشته باشیم این است که کیتس از آن برای انتقادکردن از شعرای رمانتیکی مانند کالریج و وردزورث استفاده می‌کرد که اصرار به بیان احساسات و عواطف غلیان‌یافته و لبریزشدهٔ خودشان داشتند. در واقع نهضت رمانتیسم انگلیسی نوعی آشنایی‌زدایی از نهضت‌های ادبی قبل محسوب می‌شد و حال کیتس با انتقاد از این نهضت می‌خواست دریچه جدیدی را هم در خود شعر و هم در مباحث نظری مربوط به آن بگشاید. بنا بر آن‌چه گذشت باید بگویم به نظر بنده دو منظومهٔ «ونوس و آدونیس» و «تجاوز به لوکرس» از قابلیت منفی چندانی برخوردار نیستند زیرا در هر دوی آنها، و مخصوصاً در دومی، شاعر نظرش را به‌صراحت دربارهٔ موضوعات اصلی مورد بحثش بیان می‌کند و مطلقاً بی‌طرف نیست. اما اگر به دنبال این ویژگی در اشعار شکسپیر هستید پیشنهاد می‌کنم حتماً به «غزلواره‌ها» و سپس منظومهٔ «شکایت عاشق» که ادامهٔ غزلواره‌هاست رجوع کنید. به‌اختصار عرض می‌کنم که در غزلواره‌ها سه شخصیت اصلی وجود دارد که عبارتند از جوان زیبا (تمثیل زیبایی)، زن سیاه (تمثیل عشق)، و شاعر (تمثیل عقل). همین مثلث عیناً در شکایت عاشق نیز ظاهر می‌شود، اما اگر در غزلواره‌ها شاعر (عقل) از جوان (زیبایی) سخن می‌گوید، در شکایت عاشق زن (عشق) از دست جفای جوان زیبا می‌نالد. در «غزلواره‌ها»، هم شاعر و هم جوان زیبا بر اثر نزدیکی با زن، مبتلا به بیماری شده‌اند، اما در شکایت عاشق، این جوان زیباست که باعث انتقال بیماری به زن شده است، «یعنی بسته به این‌که چه کسی داستان را تعریف می‌کند، با دو تفسیر متفاوت از واقعیت روبه‌رو می‌شویم، و جالب است که قضاوت دربارهٔ این‌که کدام‌یک از این دو تأویل صحیح است، به عهدهٔ هیچ‌کس جز خوانندهٔ اثر نیست. این تأویل‌پذیری که بر تمام دقایق دو منظومه حاکم است، مهم‌ترین ویژگی مشترک آنها را پدید می‌آورد و همین به رازآمیزبودن هرچه بیشتر آنها دامن می‌زند» (از کتاب «ققنوس و قمری و شکایت عاشق»، تهران، نشر چشمه، ۱۳۹۹: ص ۱۱۶). به نظر بنده کیتس هم با توجه به همین نگاهِ کاملاً بی‌طرفانهٔ شکسپیر در همین دو شعر، به مفهوم قابلیت منفی دست یافته است.

‌ به نظر می‌رسد شما هم به قرائتِ مسلط آثار شکسپیر یعنی خوانش این آثار در زمینه تاریخی باور دارید که در گاه‌شمار زندگی شکسپیر، مهم‌ترین وقایع سیاسی و فرهنگیِ دوره رنسانس در انگلستان را مد نظر قرار دادید. شما شکسپیر را «نماینده ادبی عهد رنسانس» و البته تمام اعصار ادبیات انگلیسی‌زبان خواندید، درباره این وصف بیشتر بگویید. آثار شکسپیر حامل چه عناصر و ویژگی‌هایی از هنر و ادبیاتِ رنسانس هستند؟

همان‌طورکه عرض کردم، اثر ادبی را چه صرفاً صورت یا تکنیک بدانیم و چه آن را پدیده‌ای خارج از متن در نظر بگیریم، هرگز نمی‌توانیم منکر اهمیت ویژگی‌های گوناگون تاریخی‌ای بشویم که حاکم بر شکل‌گیری آن بوده است. به همین دلیل گاه‌شمار مفصلی را که بدان اشاره کردید در آغاز کتاب آوردم. گاه‌شمار ما شامل تمام وقایعی مهم انگلستان در عهد رنسانس است، یعنی از آغاز سلطنت ملکه الیزابت اول در ۱۷ نوامبر ۱۵۵۸ تا اعدام چارلز اول به دست پیوریتن‌ها یا پروتستان‌های متعصب طرف‌دار پارلمان در ۳۰ ژانویه ۱۶۴۹. این گاه‌شمار که در نوع خود در زبان فارسی بی‌نظیر است، شامل تمام وقایعی است که در شکل‌گیری آثار و افکار شکسپیر و نیز شکل‌گیری رنسانس در انگلستان نقش داشته‌اند، و قطعا استفاده از آن برای علاقه‌مندان به آثار شکسپیر و نیز پژوهشگران تاریخ ادبیات انگلستان در عهد رنسانس مفید خواهد بود.

اما درمورد ویژگی‌های هنر و ادبیات رنسانس در آثار شکسپیر باید بگویم که به اعتقاد بنده شکسپیر برجسته‌ترین شخصیت عهد رنسانس در انگلستان بوده، زیرا واجد تمام ویژگی‌های انسان رنسانس، آن هم در حد اعلای خود بوده است. مثلاً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های نویسندگان و شاعران این دوره عبارت است از بازگشتشان به متون کلاسیک یونانی و لاتین که این ویژگی را درمورد همین دو منظومه و بسیاری دیگر از آثار شکسپیر به‌وضوح مشاهده می‌کنیم. این بازگشت همان‌طورکه قبلاً هم گفتیم نه بازگشتی منفعلانه و ساده‌دلانه، بلکه بازگشتی خلاقانه و همراه با نگاهِ انتقادی و جست‌وجوگرانه بوده است. ویژگی دوم انسان رنسانس به گرایش او به استفاده از زبان‌های محلی برای مقاصد دیوانی و علمی و هنری، به‌جای زبان لاتین برمی‌گردد؛ چنان‌که می‌دانیم شکسپیر از این حیث جایگاه بسیار برجسته‌ای در انگلستان دارد، زیرا آنچه امروزه زبان معیار انگلیسی نامیده می‌شود در واقع شکل تحول‌یافتهٔ زبان انگلیسی ابتدا در آثار شکسپیر و سپس در کتاب «مقدس جیمزشاه» (۱۶۱۱) بوده است. مسئلهٔ استقلالِ زبانی در این دوره خود ریشه در امر مهم‌تر تشکیل ملت‌های مستقل دارد، و یکی دیگر از پیامدهای این امر عبارت بوده است از بروز روحیهٔ شورشی و آرمان‌خواهانه در میان روشنفکران عصر، که شکسپیر از این حیث نیز دارای جایگاه خاصی در میان شاعران هم‌عصرش بوده است. او به اقرب احتمال همراه با هنری رایوتسلی، سومین ارل ساوت همپتون، در شورش سال ۱۶۰۱ علیه ملکه دستی داشته است؛ همان‌طورکه گفتیم رهبر آن شورش، یعنی رابرت دورو، اعدام شد و رایوتسلی به حبس ابد محکوم شد، اما شکسپیر به وجه نامعلومی جان سالم به در برد. شکسپیر شعر تمثیلی کوتاه و فوق‌العاده زیبایی دارد با عنوان «ققنوس و قمری» که بلافاصله پس از شورش رابرت دورو در همان سال ۱۶۰۱ در کتاب مفصلی با عنوان «شهید عشق» به همت یکی از سرداران معتمد و ازجان‌گذشتهٔ ملکه به نام رابرت چستر منتشر شد؛ بسیاری از مفسران آثار شکسپیر معتقدند ققنوس در این شعر، تمثیلی از ملکه الیزابت است و این شعر در واقع اعلام برائت شکسپیر است از شورشیانی که علیه ملکه دست به کودتا زده بودند. به گمانم شعر «ققنوس و قمری» نه فقط نقطهٔ اوج شعر شکسپیر را، بلکه نقطهٔ اوج شعر را در معنای دقیق کلمه به ما می‌نمایاند؛ شعری بسیار ساده و کوتاه و درعین‌حال بی‌نهایت تأویل‌پذیر و زیبا و خیال‌انگیز- راستش بنده این ویژگی‌ها را فقط در چند شعر، من‌جمله شعر «ریرا»ی نیما یوشیج، مشاهده کرده‌ام. اما به جرئت می‌توان گفت که مهم‌ترین ویژگی نویسندگان و شاعران عهد رنسانس، جدایی‌شان نه فقط از کلیسای کاتولیک، بلکه از مذهب در کل بوده است. البته تعلق رسمی به کلیسا در آن زمان از حیث سیاسی امری ضروری بود و کسی پروای لامذهب یا بی‌کلیسا خواندن خود را نداشت، اما شکسپیر در آثار و اشعار خود نه‌تنها به انحاء گوناگون به این نکته اشاره کرده بلکه گاه حتی با استفاده از بیانی استعاری، به استهزای باورهای رایج مسیحی پرداخته است. به‌نظرم او در دو غزلوارهٔ پایانی‌اش در کتاب «غزلواره‌ها»، یعنی غزلواره‌های شمارهٔ ۱۵۳ و ۱۵۴، با استفاده از فن عددشناسی (numerology) و نیز استعاره‌های گوناگون جنسی، این هر دو معنا را به‌وجهی بسیار شاعرانه و دقیق بیان کرده است (علاقه‌مندان برای اطلاعات بیشتر می‌توانند به تفسیر این دو غزلوارهٔ به‌اصطلاح آناکریونی در کتاب «غزلواره‌ها» به ترجمهٔ بنده رجوع بفرمایند). اهمیت این دو غزلواره و البته تفسیرهای آن برای درک هرچه بهتر و بیشتر زبان و ذهنیت شکسپیر در «غزلواره‌ها»، به حدی است که گاهی فکر می‌کنم شاید بد نباشد خوانندگان ابتدا این دو غزلواره را بخوانند و سپس به سراغ غزلواره‌های دیگر وی بروند!

‌ کتابِ شما فارغ از دو منظومه شکسپیر، ضمیمه ارزشمند دیگری هم دارد شاملِ پژوهش شما درباره منظومه «زهره و منوچهر» ایرج میرزا که بر اساس منظومه «ونوس و آدونیس» شکسپیر سروده شده است. از محمدجعفر محجوب نقل کرده‌اید که ایرج میرزا «سیاق داستان و چهارچوب داستان» را از کار شکسپیر اقتباس کرده اما خود به صرافتِ طبع شعر مستقلی سروده است. به نظر شما ایرج میرزا در اقتباس خود از شکسپیر تنها به مضمون بسنده کرده یا کیفیات دیگری را هم مد نظر داشته است؟

خیلی ممنون از شما بابت طرح این سؤال، چون واقعاً زحمتی که برای نوشتن این بخش از کتابم متحمل شدم به‌مراتب بیش از زحمتی بود که برای ترجمهٔ کُلِّ دو منظومه کشیدم! در واقع بدون ترجمهٔ کامل منظومهٔ «ونوس و آدونیس»، پرداختن به این بخش از کار غیرممکن می‌بود، کمااین‌که تمام کارهایی هم که پیش از این در این زمینه صورت گرفته، به علت استفاده‌نکردن از متن کامل «ونوس و آدونیس»، ناتمام و ناقص بوده است.

پژوهشگران برای بررسی تطبیقی مثنوی «زهره و منوچهر» ایرج میرزا به متن کامل سه اثر نیاز دارند، اما آنان که پیش از این به این مبحث پرداخته‌اند، تنها به متن مثنوی ناتمام «زهره و منوچهر» ایرج میرزا دسترسی داشته، و از متن کامل آن 

دو تای دیگر، یعنی کُلِّ منظومهٔ «ونوس و آدونیس» شکسپیر، و نیز ترجمهٔ مرحوم دکتر صورتگر از این منظومه با عنوان «عشق ونوس» (در مجلهٔ «سپیده‌دم» ۱۳۰۴، شماره‌های ۱ تا ۳)، استفاده نکرده‌اند. بنده در این بخش از کتاب برای نخستین‌بار براساس متن کامل هر سه اثر به مطابقهٔ آنها پرداخته‌ام و ثابت کرده‌ام که ایرج میرزا، هم نگاهی به ترجمهٔ صورتگر انداخته است، و هم از متن خود منظومه (شاید ترجمهٔ ترکی یا فرانسوی اثر) بهره برده بوده است. همچنین نشان داده‌ام که ایرج نه تنها به منظومهٔ شکسپیر، بلکه حتی به تفسیرهای مربوط به منظومهٔ وی نیز توجه داشته است. مثلاً مصراع ۲۰۱ و ۲۰۲ منظومهٔ شکسپیر چنین است: «آخر تو چگونه می‌توانی پسرِ زنی باشی، اما نتوانی بفهمی/ که عاشق‌بودن یعنی چه؟ و دردِ بی‌عشقی، چه مشقتِ عذاب‌آوری است؟». باید دانست که مصراع دوم در بالا برای خوانندهٔ عهد الیزابت یادآور این ضرب‌المثل انگلیسی میانه بوده است که:

If thy mother had been of that mind [not to marry] when she was a maiden, thou hadst not now been born to be of this mind to be a virgin.

اگر مادرت هم وقتی دختر بود مثل تو فکر می‌کرد، حالا تو هم به دنیا نیامده بودی که بگویی می‌خواهی باکره باقی بمانی.

این مصراع حتی برای خوانندهٔ انگلیسی‌زبان امروز هم نامفهوم است و اگر به تفسیر شعر وی رجوع نکنند چیز چندانی از آن درنمی‌یابند، اما ایرج آن را به‌درستی و به‌زیبایی چنین به فارسی برگردانده است:

مادرِ تو گر چو تو مَنّاعه بود هیچ نبودی تو کنون در وجود

ای عجبا آن که ز زن آفرید چون ز زن این‌گونه تواند برید!

و به گمان بنده این نکته نشان می‌دهد که ایرج یا به تفسیرهای این شعر دسترسی داشته یا به ترجمه‌ای از این شعر که براساس آن تفسیرها صورت گرفته بوده است.

خلاصه این‌که احتمالاً ایرج میرزا در ماه‌های آغازین سال ۱۳۰۴، از طریق ترجمهٔ ناتمام صورتگر در مجلهٔ «سپیده‌دم»، با منظومهٔ «ونوس و آدونیس» آشنا شده و سپس متن فرانسه یا ترکی آن منظومه را تهیه کرده و به اقتباس از آن «زهره و منوچهر» خود را سروده است اما دست اجل در اسفند ۱۳۰۴ به وی امان نداد تا کارش را تمام کند. بنده برای تهیهٔ متن کامل ترجمهٔ دکتر صورتگر زحمت زیادی کشیدم و به همین دلیل تصویر صفحات این ترجمه را در پایان کتاب خود آورده‌ام تا علاقه‌مندان به این بحث بتوانند به‌راحتی از آن استفاده کنند. اما درمورد این‌که آیا ایرج میرزا در اقتباس خود از شکسپیر تنها به مضمون بسنده کرده یا کیفیات دیگری را هم مد نظر داشته یا خیر، باید بگویم شباهت‌های عجیبی بین شخصیت ایرج و شخصیت شکسپیر وجود دارد و همین باعث شده «زهره و منوچهر» علاوه بر مضمون، از حیث طنازی و پرداختن به جزئیات و فضاسازی هم بسیار شبیه به «ونوس و آدونیس» بشود. همان‌طورکه گفتم، مرگ زودهنگام ایرج سبب شد که او نتواند مثنوی خود را به پایان برساند؛ بخش پایانی این مثنوی قطعاً سرودهٔ ایرج نیست، کمااین‌که هم از حیث محتوا و مضمون از «ونوس و آدونیس» کاملاً متمایز است، و هم از حیث کیفیت شعری نسبت به بخش‌های قبلی مثنوی به‌شدت عدول می‌کند به حدی که گاه به حَدِّ بی‌مزگی مفرط و حتی ابتذال می‌رسد. افسوس که ایرج میرزا نبوغ بی‌نظیر خود را جدی نگرفت و پشتکار و پی‌گیری بی‌نظیر شکسپیر را نداشت، و به شعر جز در حد تفنن نپرداخت!