پنج شنبه، ۱ آذر ۱۴۰۳
اطلاعات: ۳۰ آبان به عنوان روز گرامیداشت حکیم نامور ایران‌زمین، ابونصر فارابی تعیین شده است. گفتگوی زیر با استاد ضیمران که پیشتر در «اطلاعات حکمت و معرفت» به چاپ رسیده، در همین باره است که پس از ذکر مقدمه‌ای درباره جایگاه هنر نزد فیلسوفان مشّائی، جداگانه اندیشه‌های فارابی و ابن‌سینا درباره هنر بررسی می‌شود.
اساس اندیشه‌های فیلسوفان مشّائی بر استدلال و اعتماد به قوای عقلانی است و می‌توان گفت که آنها پیروان ارسطو به شمار می‌روند. آیا فارابی و ابن‌سینا در توجهشان به موضوع هنر، متأثر از ارسطو و اندیشه‌های او در این موضوع بوده‌اند؟
فیلسوفان مسلمان مشایی و از جمله فارابی و ابن‌سینا بعضا از اندیشه‌های ارسطو تأثیر پذیرفته‌اند. بدیهی است که خود آنها به منابع یونانی ارسطو دسترسی نداشتند و کسانی چون ابوبشر متی، نخست با دسترسی به برخی از آثار ارسطو و شارحان نوافلاطونی او، تفسیری نسبتا منظم از اندیشه‌های وی به عربی بیان کردند. فارابی از سنت ارسطویی موجود در جهان اسلام تأثیر پذیرفت. به‌ویژه ابن‌سینا از رساله «اثولوجیا» که ترجمه بخشی از تفسیر تاسوعات فلوطین بود، بهره‌ها برد. آنها برداشت‌های ارسطویی خود را مدیون اندیشمندانی چون اسکندر افرودیسی بودند که نوافلاطونی بود. در عرصه منطق و خطابه نیز از تفسیرهای نوافلاطونی فورفوریوس تأثیر پذیرفتند. افزون بر این، آمونیوسی (Amonius) و شاگردانش یوحنای فیلپونی (philiponus) و سیمپیلیکوس (Simplicius) در قرنهای پنجم و ششم میلادی در حوزه اسکندرانی تفسیرهای گسترده‌ای بر آثار افلاطون و ارسطو نوشتند و مترجمان مسلمان این نوشته‌ها را به عربی ترجمه کردند. یکی دیگر از مفسران ارسطو، پرکلوس (Proclus) است که نوشته‌هایش بعضا به عربی در اختیار فیلسوفان مشایی قرار داشت. بیت‌الحکمه در عصر عباسی در ترجمه آثار ارسطویی و نوافلاطونی نقش عمده‌ای ایفا کرد. از جمله مهمترین مترجمان بیت‌الحکمه می‌توان از ابن ناعمه حمصی، ابوعثمان دمشقی، یحیی بن عدی، اسحاق بن حنین و حنین بن اسحاق نام برد. این عده هر یک بر حسب مشرب فلسفی، مذهبی و کلامی خویش تفسیرهایی ویژه از آثار افلاطون و ارسطو عرضه داشتند.
آیا سخن از فلسفه هنر و زیباشناسی این دو فیلسوف به عنوان فلسفه مضاف و یک شاخه جدید کار درستی است؟
بعضی از متفکران و فیلسوفان هنر مدعی اند که زیباشناسی و فلسفه هنر از آبشخور رهیافت‌های فلسفه روشنگری سیراب شده و به کارگیری آنها در مورد اندیشمندان کلاسیک با لغزش‌ها و خطاهای جبران‌ناپذیری روبروست. در این زمینه می‌توان از متفکر نامدار معاصر، پل اسکار کریستلر نام برد؛ اما متفکرانی چون مونرو بردزلی و تاتارکیویچ به این محدودیت قائل نیستند. هر دو آنها کتاب زیباشناسی خود را با پیش سقراطیان آغاز کردند؛ بردزلی تا زمان حال و تاتارکیویچ تا قرن هفدهم موضوع هنر و زیبایی را تداوم بخشید. همین بحث در مورد فارابی و ابن‌سینا هم جاری است. داوری فرد بستگی به نگاه او به فرایند زیباشناسی مدرن دارد.
این نوع داوری دقیقا به چه معناست؟
بدین معنا که ما اگر زیباشناسی را شاخه‌ای از درخت تناور مدرنیته قلمداد کنیم، در این صورت کلیه اندیشه‌های پیشامدرن در مورد هنر و زیبایی را نباید در ذیل زیباشناسی مدّنظر قرار دهیم؛ مگر اینکه فرض کنیم زیباشناسی مؤلفه کلی است و هر مکتب و مدرسه‌ای را که به زیبایی و هنر می‌پردازد، در این چارچوب بررسی نمائیم.
برخی بر آنند که فیلسوفان مسلمان مشایی بیش از سایر فیلسوفان مسلمان به بحث هنر پرداخته‌اند؛ اما چرا هیچ‌گاه اصطلاح «هنر اسلامی» را به کار نبرده‌اند و به طور مستقل بحثی در این زمینه ندارند؟
فلاسفه اسلامی در بحث هنر از سه واژه استفاده کرده‌اند: علم، صناعت و فن؛ اما این تعابیر در مورد هنرهای به معنای امروزی آن به کار نرفته است. برای مثال در کتاب شفای ابن‌سینا، «فن» در معنای چابکی، زیرکی و مهارت به کار رفته و «صناعت» هم بیشتر تعبیری منطقی است؛ مثلا صناعات خمس بالاخص در مورد خطابه، جدل، شعر و موسیقی به کار رفته است. «علم» هم در معنای ادراک، یقین، تصدیق، صورت حاصل از اشیا در ذهن و در موارد دیگر مرادف توهم و تعقل و تخیل به کار رفته است؛ از جمله در طبقه‌بندی علوم از علم اصوات و علم الحان. تأکید فلاسفه مشائی بر شعر، موسیقی و خطابه متمرکز بود. آنها نشان دادند که شعر و خطابه از بسیاری نظرها در زمره هنرهای مبتنی بر قوای تخیلی استوار است. با این حال به دلایل فقهی آنقدرها که بایسته است، به هنرهای تجسمی نپرداخته‌اند.
رابطه تخیل و تعقل نزد حکمای مشّایی چیست و هنر در این میان چه جایگاهی دارد؟
به طور کلی خیال و دیگر مشتقاتش از جمله تخیل، مخیل، متخلیه، مخیله و تخییل مصدر باب تفعیل، در اندیشه فلاسفه مشایی مسلمان به معانی گوناگونی استعمال شده است. ابن‌سینا در جای جای نوشته‌هایش و به‌ویژه در اشارات و تنبیهات در نمط سوم بحث ادراکات را طرح کرده و خیال و به طور کلی متخیله را در زمره توانایی‌های ادراکی آدمی برشمرده است. او قوای دراکه را به ظاهری و باطنی تقسیم کرده و یادآور شده است که حواس پنجگانه در ذیل قوای ظاهری و باطنی طبقه‌بندی می‌شود و قوای باطنی هم به پنج قوه تقسیم می‌شود: ۱ـ قوه فنطاسیا (phantasia) که در زبان عربی و فارسی به «حس مشترک» ترجمه شده است. محسوسات به مدد این قوه ادراک می‌شود؛ ۲ـ قوه خیال یا قوه تصویری (مصوره): که حس مشترک را در نگهداری یافته‌های آن مدد می‌دهد؛ یعنی صورت‌های مدرکه را اخذ نموده و بعد از غیبت، آنها را حفظ می‌کند؛ ۳ـ متخیله: قوه‌ای است که آنچه را در خیال است، با هم ترکیب می‌کند و یا آنها را از هم جدا می‌کند. قوه متخیله در حیوان و انسان مشترک است، اما در انسان مفکره نامیده می‌شود؛ ۴ـ قوه وهمیه: که معنایی غیرمحسوس را درک می‌کند؛ برای مثال گوسفند دشمنی گرگ و شیر را در وهم خود ادارک می‌کند؛ ۵ـ قوه حافظه که به آن ذاکره هم می‌گویند و به مددش آنچه را قوه وهمیه از معانی درک می‌کند حافظه نگهداری می‌کند.
ابن‌سینا میان قوه خیال و متخیله قائل به تفکیک و تمایز شده است. بدین معنا که قوه خیال صورت‌ها و پدیده‌های جزئی را نگه می‌دارد؛ حال آنکه قوه متخیله یا مفکره به عقل و وهم در برخورد با ادراکات آنها را مدد می‌رساند. در اصطلاح عام این دو تعبیر را مرادف تلقی می‌کنند، اما در فلسفه مشّاء این دو از یکدیگر متمایزند؛ یکی با محسوسات سروکار دارد و دیگری در این ادراکات تصرف می‌کند و صورت‌های تازه‌ای از دل آنها به وجود می‌آورد. فارابی و ابن‌سینا و ابن‌رشد متخیله و به طور کلی تخیل را قوه‌ای تلقی می‌کنند که شاعران به مدد آن، معانی مجازی و استعاری را در بافت هنری خود عرضه می‌کنند. آنها به کارگیری تخیل را در تقابل با هدفهای صرفا عقلی به کار می‌برند.
فارابی در رساله «احصاءالعلوم» توضیحات مفصلی درباره ویژگی‌های تخیل شعری می‌دهد. او بر دو حالت در تخیل شعری اشاره کرده که عبارتند از: بازنمایی و تمثل موضوع در وجهی عالی و یا پست‌تر از اصل، و دیگری بازنمایی شعری مطابق با اصل. در اینجا او تخیل را مقابل تعقل قرار داده و می‌گوید آدمی برخی امور را با تکیه بر تخیل و تصور انجام می‌دهد؛ اما در موارد دیگر آن را با تکیه بر عقلانیت و خردمندی جامعه عمل می‌پوشاند. همین تمایز در نوشته‌های ابن‌سینا هم آشکار است. فارابی و ابن‌سینا تخیل را بیش از هر چیز مرتبط با شعر و موسیقی مدّ نظر قرار داده‌اند و ما در هیچ یک از آثار آنها تخیل را مرتبط با هنرهای تجسمی ملاحظه نمی‌کنیم.
فارابی در دسته‌بندی‌اش از علوم در کتاب «احصاءالعلوم» چه جایگاهی برای هنر قائل می‌شود؟
فارابی در این رساله مختصر که به فارسی هم ترجمه شده، وسعت و عمق دانش خویش را آشکار نموده و برداشت خود را از مفهوم علم و هنر، مصداقاً وضوح بخشیده است. او موضوع هر علم را روشن کرده و پنج فصل را طرح کرده است: ۱ـ علم زبان و اجزای آن؛ ۲ـ علم منطق و مشتقاتش. در این علم است که او جایگاه هنر شعر و خطابه را در ذیل منطق مورد بحث قرار می‌دهد؛ ۳ـ علم تعالیم که مشتمل بر علم عدد، هندسه و علم مناظر، علم نجوم و علم‌الاثقال و علم‌الحیل است؛ ۴ـ علم طبیعی که موضوعش اجسام طبیعی است؛ ۵ـ علم الهی که در آن مابعدالطبیعه مطرح شده است؛ ۶ـ علم مدنی؛ ۷ـ علم فقه؛ ۸ـ علم کلام. در واقع او علوم را بر حسب موضوع و شأنشان طبقه‌بندی کرده و هنگامی که به علم الهی و علم کلام و فقه می‌رسیم، مقام و شأن والای آنها معلوم می‌شود. او شعر را در مراحل فرودست دانایی قرار داده است.
با توجه به مجموع آثار فارابی آیا می‌توان به تعریف مشخصی از هنر دست یافت؟
فارابی تعریف خاصی از هنر ندارد و تنها صناعت علم و فن را برای شعر، خطابه و موسیقی به کار می‌برد. هدف اصلی او بررسی اعتبار زبان شعری در چارچوب منطق ارسطوست؛ بدین معنا که فارابی و حتی ابن‌سینا بوطبقا (صناعت شعر)را بخشی از منطق قلمداد می‌کردند و همچون سایر اندیشمندان اسکولاستیک توجیه و تبیین هنر شعر را در قیاس ارسطویی دنبال می‌کردند. فارابی بحثهای خود در مورد ارتباط منطق و شعر را در رساله «کتاب شعر» تشریح کرده است. کتاب شعر او تفسیری است بر «بوطیقا»ی ارسطو. در این رساله فارابی بر آنالوطیقای اول و مطاوی آن تأکید کرده است و شعر را در قالب قیاس به عنوان گفتمانی مدنظر قرار داده که بر پایه تخیلات استوار است. در واقع تفاوت قیاس شعری با سایر قیاسات، همین عنصر تخیل است. به گفته او گفتمان شعری تصویری خیالی را در ذهن ما زنده می‌کند. هرچند که فاقد حقیقت است، اما بر ما اثری عمیق بر جای می‌گذارد.
به گفته فارابی شعر در ما پندارهایی ایجاد می‌کند که در پرتو آنها ما میان اشیا و پدیده‌ها از باب تشبیه، تخیل، مجاز و استعاره ارتباطی تنگاتنگ برقرار می‌کنیم. شاعر با به کارگیری ترفندهای بلاغی از جمله تشبیه، چیزهایی را با هم مقایسه می‌کند که مخاطب را به شگفتی وامی‌دارد. گاهی در او ایجاد لذت می‌کند و در مواردی وجودش را آکنده از علم و اندوه می‌گرداند. با این حال بعضی محققان رویکرد فارابی به شعر را متضمن ایراداتی می‌دانند.
این انتقادات شامل چه مواردی است؟
نخست آنکه قبول برساخته‌های تخیلی دارای منشی ذهنی و روانی است؛ بدین معنا که هر کس بر حسب تخیل خاص خود به باوری فردی می‌رسد و در اینجا تحصیل وفاق و دریافت متعارف در مورد شعر مورد نظر قابل حصول نیست. دوم آنکه مصادیق و مثال‌ها به قضایا و تصدیقات متکی نیستند و لذا در موارد دیگر قابل اطلاق نیستند. بدین معنی که اگر فرض کنیم گفتمان شعری متضمن برهانی است و این برهان بر مصداق تکیه دارد و چنانچه مقدمات قیاس به شیوه متعارف قابل توجیه نبوده و بر تعمیم‌های دیگری هم متکی نباشد، در این صورت تنها گزینه‌ای که باقی می‌ماند، قبول یا رد آن مقدمات است. همین امر اعتبار و مشروعیت قیاس شعری را دچار خدشه می‌کند. افزون بر این فارابی مناسبات میان ارزش زیباشناختی و صورت منطقی قیاس مزبور را به‌درستی تبیین نکرده است؛ او صرفا لذت را متضمن ارزش آن می‌داند و به هیچ وجه اعتبارش را ثابت نمی‌کند.
فارابی در کتاب «موسیقی کبیر» نظر اندیشمندان یونانی را درباره موسیقی رد می‌کند و می‌گوید: «همه اجزای صناعت موسیقی در آنها مذکور نیست و در بسیاری از مطالبشان نیز به راه خطا رفته‌اند و در بیان مطالب موسیقی نظری مطالب پیچیده‌ای گفته شده است.» چرا او چنین نظری می‌دهد؟ همچنین بفرمایید این کتاب از چند بخش تشکیل شده و فارابی در آن چه تعریفی از موسیقی می‌کند؟
در فرهنگ و تمدن اسلامی حوزه مستقلی به نام زیباشناسی وجود نداشت و مسائل زیباشناسانه بیشتر در گوشه و کنار رسالات فلسفی پراکنده بود. تنها موسیقی و شعر بود که به عنوان موضوعات مستقل رسالات تخصصی را در بر می‌گرفت. از این رو یعقوب اسحاق کندی، فارابی و ابن‌سینا، موسیقی را در ضمن رساله‌های مستقل مورد بحث قرار داده‌اند. ابن‌خلدون موسیقی را در زمره هنرهای اجرایی طبقه‌بندی کرد. آنها روش فلاسفه کهن یونان را دنبال کردند. فیثاغورث، افلاطون و اریسطوخنوس (Aristoxenus) در منابع اسلامی در شمار پیشروان رشته موسیقی قلمداد شده‌اند. کندی و اخوان‌الصفا در زمره طرفداران فیثاغورث در موسیقی شناخته می‌شوند؛ اما فارابی و ابن‌سینا جزء مخالفان آموزه‌های موسیقایی به شمار می‌روند. طبق نظر کندی وظیفه فیلسوف عبارت است از پی‌جویی معرفت نظری در باب موسیقی؛ لذا باید آن را در زنجیره دانش‌های نظری قرار دهد و جایگاه دقیقش را مشخص کند. در نظر او وجهی مناسبت میان موسیقی و سایر جنبه‌های کائنات وجود دارد. کندی بر نسبت‌های ریاضی و موسیقی آنقدر که اخوان حساس بودند، تأکید نکرد. با این حال وجهی همبستگی میان موسیقی، نجوم و ستاره‌شناسی، اعصار بشری و قوای جسمی و روحی آدمیان و اخلاط اربعه قائل بود، از این رو فیلسوف باید بداند چه نوع نغمه‌ها و الحانی را در چه روز، چه ساعت و چه فصلی به مخاطبان خود تجویز و توصیه کند. آنها نیز به عنوان طبیبان برای درمان بیماری‌های جسمی و روحی بیماران نغمه‌های مناسب را توصیه می‌کردند.
اخوان‌الصفا به تأسی از آموزه‌های فیثاغورثی در بحث از موسیقی به مسائل شرعی توجه خاصی مبذول می‌داشتند؛ به زعم آنها وجهی همبستگی و تضایف میان اجرام سماوی و کره خاک وجود دارد و به همین سبب موسیقی ما انسان‌ها هم به تقلید از موسیقی سماوی شکل می‌گیرد. بدین جهت موسیقی به آدمی کمک می‌کند تا مدارج تعالی را طی کند و از عالم سفلی به عالم علوی صعود کند؛ این را می‌توان غایت موسیقی شمرد. ارسطوییان هیئت و نجوم فیثاغوری را به چالش گرفتند و ما این نقد را در اندیشه‌های فارابی به وضوح ملاحظه می‌کنیم. به گفته وی در علوم طبیعی ثابت شده است که هیچ گونه آوا و نغمه‌ای از اجرام سماوی به گوش نمی‌رسد. فارابی از اندیشه‌های اریسطوخنوس در مورد موسیقی الهام گرفت و یادآور شد که جوهر نخستین موسیقی به هیچ وجه متضمن نسبت‌های ریاضی نیست، بلکه متشکل از الحان، آواها، ضرب‌آهنگ‌ها و فاصله‌های موسیقایی است.
در واقع فارابی بنیاد موسیقی را زمینی تلقی می‌کرد.
بله، فارابی خاستگاه موسیقی را در ساحت طبیعی و زمینی جستجو می‌کرد. او اهمیت موسیقی را در لذت و آرامش ناشی از گوش فرا دادن به آن می‌شمرد. ابن‌سینا هم در تدوین رساله معروف «جوامع علم موسیقی»، از نظریه‌های موسیقایی فارابی الهام گرفت و گفت موسیقی علمی است که در آن الحان و نغمه‌ها در هماهنگی (هارمونی) و ناهماهنگی قرار می‌گیرند. او نیز چون فارابی موسیقی را وجهی معرفت می‌شمرد. در نظر او لذت از موسیقی، مستلزم درک و دریافت و معرفت نظری است و همان‌گونه که زبان افاده معنا می‌کند، موسیقی هم دارای معناست. از این رو فرد باید به عناصر تشکیل‌دهنده الحان، ایقاعات و ساختار و ترکیب آواها آگاهی داشته باشد و نواها و مناسبات آنها را بشناسد. افزون بر این باید اصول و مبادی و فنون اجرای موسیقی را نیز بداند. آنها درک زیبایی موسیقی را صرف گوش دادن به آن نمی‌دانستند، بلکه دانش نظری در فزونی التذاد از نگاه آنها نقشی کلیدی ایفا می‌کرد.
نمی‌توانیم به اندیشه ابن‌سینا درباره هنر بپردازیم و به طور اختصاصی از دو قوه متخیله و متوهمه سخنی به میان نیاوریم. این قوا چه ربطی به آفرینش اثر هنری دارند؟
ابن‌سینا در مورد قوه متخیله می‌گوید: این قوه از جهتی که قوه وهم از آن بهره می‌برد، «متخیله» نامیده می‌شود و از آن جهت که قوه عقل از آن استفاده می‌کند، «متفکره» نامیده می‌شود؛ اما متوهمه قوه‌ای است متضمن ادارک معانی جزئی. این قوه را از آن نظر «متوهمه» گفته‌اند که معانی وهمی را ادراک می‌کند. به طور کلی در شعر که به نظر ابن‌سینا فرد اجلای هنر محسوب می‌شود بر پایه قوه متخیله تکیه دارد و آفرینش بر این اساس تحقق می‌پذیرد. او شعر را در جوامع موسیقی شفا کلام مخیلی می‌داند که از ایقاعات متساوی و تکرارشونده تشکیل شده است. به دیگر سخن، شعر کلام مخیلی است که از گفتمان موزون و متساوی و یا مقفی نشأت گرفته است.
افلاطون و ارسطو هنر را از منظر محاکات بررسی می‌کردند؛ آیا ابن‌سینا هم هنر را نوعی محاکات می‌داند یا او به الهام در حوزه هنر معتقد است؟
افلاطون و ارسطو هر دو در تعریف هنر آن را وجهی تقلید یا محکات می‌دانند. در فلسفه تعبیر میمسیس (mimesis) اهمیت خاصی دارد. به‌ویژه او در پاره ۲۶۵ سوفیست مدعی است که هنرهای خلاق به دو گونه تقسیم می‌شوند: هنرهای الهی و هنرهای انسانی. از طرفی نوع دیگری از تولید و آفرینش وجود دارد که به هیچ وجه اثری بدیع و اصیل خلق نمی‌کند، بلکه صرفا گرته‌برداری می‌کند و میمسیس از این سنخ است. هنر شاعران، نقاشان، پیکرتراشان از این دسته است. هنرپیشه‌ها هم اعمال و رفتار را تقلید می‌کنند. افلاطون میمسیس را در مورد هنرهای نمایشی به کار می‌برد. ارسطو نیز راه او را در تعریف هنر دنبال کرد و آن را میمسیس شمرد. به‌ویژه او در «هنر شاعری» مدعی شد هنرمند در کار خویش کورکورانه تقلید نمی‌کند، بلکه می‌تواند چیزی را برتر و فرادست‌تر از اصل، پست‌تر از اصل و یا عین آن را تقلید کند.
ابن‌سینا در مقدمه‌ای بر رساله نخست جوامع موسیقی شفا، موسیقی را وجهی محاکات می‌شمارد؛ اما در تشریح نظریه محاکات بحثهای مفصلی را مطرح می‌کند، وی در فن شعر می‌گوید: محاکات عبارت است از بیان چیزی که همچون پدیده دیگری باشد، اما خود آن نیست. به طور کلی تأثیر ارسطو بر دریافت ابن‌سینا در مورد معنای هنر و ارتباط آن با میمسیس به وضوح ملاحظه می‌شود. در نظر او محاکات هم در قول و گفتمان است و هم در کنش و رفتار. از گفته‌های او برمی‌آید که هنرمند ممکن است با پدیده‌ای روبرو شود و از آن الهام بگیرد و در اثر هنری خود چیزی فراتر از اصل بیافریند و لذا الهام خود را در اثر مدخلیت دهد. او در این بحث بیشتر ارسطویی است و نظر فیثاغوریان را که به تقلید از اجرام سماوی توجه داشتند، رد می‌کند.
ابن‌سینا زیبا و خیر را مساوق می‌دانست؛ این دو مفهوم نزد او در هنر چه رابطه‌ای می‌یابند؟
افلاطون نخستین فیلسوفی است که میان «زیبایی» و «خیر» قائل به پیوندی نزدیک شد. از هیپیاس بزرگ که گفتگویی میان سقراط و هیپیاس است و سوفیست که در مورد زیبایی است، بحث از اشیای زیبا شروع می‌شود و سقراط بحث را به خود زیبایی و ماهیت آن معطوف می‌کند و در این چارچوب بحث تعادل و تناسب، اندازه و نظم مطرح می‌شود؛ ولی سقراط مدعی می‌شود که اینها خود زیبایی نیستند و نشان می‌دهد که زیبایی حتی سودمندی صرف هم نیست و سرانجام یادآور می‌شود که خود سودمندی و خیر از زیبایی نشأت می‌گیرد، اما خود آن نیستند؛ یعنی آنها معلوم‌اند. در گفتگوی میهمانی نیز همین بحث دنبال شده است. در این رساله هم بحث از زیبایی امور و پدیده‌ها آغاز و به خود زیبایی می‌رسد و می‌گوید زیبایی امری است سرمدی و پایدار، چیزی است برای خویش و در خود. سرانجام آن را با خیر مرتبط می‌سازد؛ اما خیر را برآمده از زیبایی می‌داند و در پایان می‌گوید زیبا دشوار و غامض است. ارسطو همین راه را دنبال می‌کند و در «رساله خطابه» می‌گوید زیبایی چیزی است که به خودی واجد ارزش باشد و به همین دلیل موجب لذت شود. در کتاب «سیاست» هم زیبایی را هدف و ارزش می‌شمارد و می‌گوید مثلا هدف از آموختن هنر نقاشی، بیشتر این است که مردم دیده‌ای زیباشناس پیدا کنند و از زیبایی ذوق برگیرند. او مفهوم خیر یا نیک را در چارچوب نردبان زیبایی مورد بحث قرار داد و یادآور شد که زیبایی در پیوند با نیکی، خیر و لذت واجد ارزش و اعتبار می‌شود و اما در «رساله متافیزیک» خیر و زیبایی را از هم متمایز می‌داند، زیرا اولی متضمن فعل و سلوک است و دومی در اشیای ثابت و پایدار قابل دریافت می‌گردد.
ابن‌سینا در رساله «فی ماهیه العشق» بحث دوستی و عشق را مطرح می‌کند و به تأسی از گفتگوی «میهمانی» افلاطون، به برخی از مصداق‌های زیبایی می‌پردازد و می‌گوید زیبایی خود متضمن نظم، اعتدال و ترکیب پسندیده است و اضافه می‌کند روان آدمی در هر چیزی که این سه ویژگی را داشته باشد، عاشق می‌شود. او به آواهای مطبوع و طعمهای خوش اشاره می‌کند؛ بعد به تأسی از ارسطو می‌گوید میان امر زیبا و خیر وجهی پیوند برقرار است. گفتنی است که در ادب فارسی و عربی، واژه «حسن» هم به معنای زیبایی صورت و هم زیبایی سیرت به کار می‌رود. در رساله «فی الماهیه العشق» آمده است: خیر فی حد ذاته هم عاشق و هم محبوب خویش است. او در مقابل حسن به معنای نیکی و زیبایی، قبح به معنای کراهت و زشتی را به کار برده است. کلا زیباشناسی ابن‌سینا را می‌توان دارای منش و ماهیتی ارسطویی به حساب آورد.
آیا منتقدان و مفسران غربی به دریافت‌های جدیدی از متون فارابی و ابن‌سینا درباره هنر نائل شده‌اند؟
یکی از مهمترین منتقدان آثار فارابی و ابن‌سینا در غرب، محسن مهدی استاد دانشگاه هاروارد است که در چند کتاب فارابی و به‌خصوص برداشت او راجع به افلاطون و ارسطو را ترجمه، نقد و بررسی کرده است. دیگری رابرت ویسنوفسکی (Wisnovsky) است که منابع غربی اندیشه‌های ابن‌سینا را از منظر تبارشناسی بررسی کرده است و جان مک‌گی‌نیس (Mc Ginnis) نیز در اثر برجسته خود به نام «ابن‌سینا» که دانشگاه آکسفورد آن را منتشر کرده به بررسی انتقادی میراث ابن‌سینا پرداخته است. دمیتری گوتاس هم در کتاب «ابن‌سینا و سنت ارسطویی» آثار وی را با تکیه بر منابع ارسطویی تحلیل کرده است؛ اما در مورد زیباشناسی ابن‌سینا، فارابی و ابن‌رشد، سلیم کمال بررسی انتقادی از بوطیقای ارسطو و تأثیر آن بر فن شعر ابن‌سینا، کتاب الشعر فارابی، و رساله ابن‌رشد به عمل آورده که باید گفت یکی از دستاوردهای حائز اهمیت در تعیین جایگاه زیباشناسی فارابی، ابن‌سینا و ابن رشد در فرهنگ اسلامی است.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
