شهسواری: کارگاه رمان جایی برای بااستعدادهای تنبل نیست

راهکارهای شهسواری برای نویسندگی

ناگه غروب کدامین ستاره؟

سه سال پیش وقتی پیشنهاد کارگاه رمان در شهرکتاب مطرح شد، هراس‌هایی از این دست به دنبال داشت: آیا رمان‌نویسی مانند داستان‌کوتاه‌نویسی می‌تواند اتفاقی درون‌کارگاهی باشد؟ آیا رمان‌های چاپ‌شده در کارگاه‌ها می‌توانند از مکانیکی شدن فرار کنند و بازگوکننده‌ی روح نویسنده‌شان باشند؟ آیا می‌توان افراد را واداشت که دست کم یک سال مداومت در نوشتن داشته باشند؟ پرسش‌هایی از این دست، دغدغه‌های روز نخست شهرکتاب برای برگزاری کارگاه رمان بود که زمان به بسیاری از آن‌ها پاسخ داد. محمد‌حسن شهسواری تاکنون دو دوره‌ی کارگاه رمان در شهرکتاب برگزار کرده است حاصل این دو دوره دست‌کم چهار اثر چاپ شده و سه اثر در انتظار چاپ است. او در آستانه‌ی برگزاری سومین کارگاه رمان‌اش علاوه بر بیان تجربیات‌اش در دو کارگاه گذشته، تغییراتی را که در کارگاه جدیدش اعمال خواهد کرد، توضیح می‌دهد:

شما نزدیک به سه سال است که کارگاه رمان در شهرکتاب دارید، گرچه شخصا در جریان انگیزه‌های شما برای تشکیل این کارگاه هستم اما دوست دارم کمی بیش‌تر توضیح دهید چرا در زمانی که اقبال غالب به سمت کارگاه‌های داستان کوتاه بود، شما تصمیم گرفتید کارگاه رمان داشته باشید؟

 این مساله چند دلیل دارد که مهم‌ترین آن علاقه‌ی شخصی خودم است. من هم به عنوان خواننده و هم به عنوان نویسنده، از همان قدیم به رمان علاقه‌مند بودم. دوست داشتم اگر قرار است داستان بخوانم، رمان بخوانم و اگر قرار است نویسنده شوم، رمان‌نویس باشم.

نکته‌ی دوم علاقه‌ی ذاتی من به انجام کارهایی است که دیگران نکرده‌اند. در بقیه‌ی بخش‌های زندگی‌‌ام سعی می‌کنم کارهایی بکنم که دیگران انجام نمی‌دهند یا به هر دلیلی به فکرشان نرسیده است.

مساله‌ی بعدی که بیشتر مرا تحریک کرد، مخالفت عده‌ای با آموزش داستان‌نویسی بود. البته هنوز هم هستند کسانی که نه تنها در برابر کارگاه رمان من، بلکه در برابر کارگاه‌های نویسندگی مقاومت می‌کنند. نمی‌دانم به چه دلیل نوشتن را تافته‌ی جدابافته‌ای از دیگر هنرها می‌دانند. بسیاری از هنرها هستند که در آن‌ها آموزش نقش مهمی دارد. مثلا در موسیقی سنتی ما این مساله‌ سابقه‌ی طولانی‌ای دارد. برای هنرهای دیگری مثل تئاتر، بازیگری و کارگردانی سینما و تئاتر در همه‌ جای دنیا دانشگاه هست. خیلی‌ها فکر می‌کنند نویسندگی را نمی‌توان این‌گونه آموزش داد. در حالی که در کشورهایی که همین حالا از لحاظ ادبی بسیار مطرح هستند، کالج‌های داستان‌نویسی و ورک‌شاپ‌ها، دهه‌هاست که برقرار است.

منتها این به این معنا نیست که تنها راه نویسنده شدن شرکت در دوره‌های نویسندگی است. طبیعی است که این‌طوری نیست. این‌ همه رمان خارج از این کارگاه‌ها نوشته شده و همین الان هم نوشته می‌شود و در آینده هم نوشته خواهد شد. به لحاظ کمی هم بیشتر رمان‌هایی که نوشته می‌شوند، خارج از کارگاه‌های رمان‌نویسی خواهند بود. منتها این وجه هم در نظرم بود که ثابت کنم می‌توان نویسندگی را هم آموزش داد. وگرنه کسی نمی‌تواند انکار کند که استعداد هنری باید در هنرمند باشد. اما استعداد می‌تواند با راهنمایی به نتیجه‌ی بهتری برسد یا دست‌کم هنرمند با استعداد را به لحاظ زمانی، زودتر به نتیجه برساند.

در غالب رشته‌های هنری، استعداد عامل اصلی گزینش است، آیا به نظر شما همه‌ی افراد می‌توانند با شرکت در کارگاه‌های داستان و خصوصا کارگاه رمان‌نویسی، داستان‌نویس شوند؟

گمان می‌کنم به روشنی در پاسخ پرسش پیشین به این مساله پرداختم. الان ترجیح می‌دهم به گزینش در کارگاه رمان‌نویسی خودم اشاره کنم که دقیقا آن هم بر اساس استعداد است. این گزینش از دو طریق انجام می‌شود. بهتر است بگوییم چون گزینش بر اساس استعداد است، این استعدادیابی به دو صورت انجام می‌شود:

اول این که هر کسی که در این مملکت میان این همه کارهای شریفی که وجود دارد، یک وقتی از هفته‌اش را می‌گذارد و می‌آید سر کلاسی که به شدت هم سخت است، مشخص است که میل مفرطی به نوشتن دارد و بخشی از آن هم به استعداد برمی‌گردد. یعنی در خودش این توانایی و استعداد را می‌بیند که این حس بسیار هم ارزشمند است. این‌که از بین یک میلیون جوانی که مثلا در حوزه‌ی فرهنگ وجود دارند، سی‌ نفر ثبت‌نام می‌کنند، نشان می‌دهد این سی‌نفر با بقیه فرقی دارند.

روش دوم، استعدادیابی و یا گزینش، به روش‌های مرسوم است که تنها دلیلش هم ظرفیت محدود برای چنین کارگاهی است و من شرمنده‌ی دوستانی هستم که از ترم دوم نمی‌توانم در خدمت‌شان باشم. گزینش ما یا به صورت مصاحبه است یا بر اساس تکالیفی است که در ترم اول انجام می‌دهند. ضمن این‌که در مورد رمان‌نویسی ـ البته درباره‌ی تمام هنرها صادق است اما درباره‌ی رمان‌نویسی بیشتر ـ مساله‌ی مهم دیگر پشتکار است. بنابراین بخشی از گزینش که من انجام می‌دهم چه از طریق مصاحبه و چه با تکالیف، سنجش پشتکار افراد است. اگر نگویم پشتکار مهم‌تر از استعداد است به یقین می‌گویم به اندازه‌ی استعداد اهمیت دارد. چون نوشتن رمان یک پروسه‌ی حداقل یک ساله است و رمان‌نویس کسی است این پشتکار را دارد که بتواند یک سال روی یک موضوع و پروژه‌ای تمرکز کند.

در دوره‌هایی که تاکنون برگزار شده غالب شرکت‌کنندگان (چیزی در حدود نود درصد) خانم بودند، با این حال به نظر می‌رسد خانم‌ها هنوز در ادبیات جدی مجال دست‌یابی به جایگاه مردان را در عرصه‌ی رمان‌نویسی پیدا نکرده‌اند. به نظر شما دلیل حذف خانم‌ها چیست؟ آیا جامعه تعمدا آن‌ها را حذف می‌کند و یا کلا قرار است فرهنگ تنها به دست مردان ساخته شود؟

 اگر منظورتان در تاریخ داستان‌نویسی ما است حرف شما درست است اما اگر در بیست سال گذشته به کارنامه‌ی نویسندگان خانم نگاه کنید، دیگر کلی اما و اگر پیش کشیده می‌شود. دو ملاک که بیشتر نداریم: یکی جوایز ادبی و دیگری فروش. با تسامح، جوایز را می‌توان نماد مخاطب خاص دانست و فروش را نماد مخاطب عام. در حوزه‌ی رمان که به یقین فروش آثار خانم‌ها بیشتر است و در عرصه‌ی جوایز ادبی هم حداقل گمان نکنم از آقایان کمتر این جوایز را نصیب خود کرده باشند.

خب شاید چون تعداد نویسندگان زن در این دوران بیشتر شده، این اتفاق افتاده است.

از جنبه‌ای درست است اما این که تعداد خانم‌ها بیشتر است تقصیر خانم‌ها نیست. کتاب‌های‌شان جذاب‌تر است. پائولو کوئیلو هم مرد است و کتاب‌های‌‌اش پرفروش است. آمار در چهار، پنج سال پیش می‌گوید تعداد نویسندگان زن، سیزده برابر قبل از انقلاب شده است. وقتی کمیت این قدر افزایش می‌یابد روی کیفیت هم حتما تاثیر دارد.

بحث دیگر نکته‌ای است که دکتر مجابی یکی دو سال پیش به آن اشاره کردند. ایشان به شدت به بحث اوقات فراغت باور دارند. می‌گویند چون خانم‌ها اوقات فراغت بیشتری دارند، حالا که مطالعه و سوادشان در سطح آقایان قرار گرفته ـ اگر نگوییم بیشتر هم شده ـ پس زمان بیشتری برای نوشتن دارند.

از طرف دیگر چون در ایران رمان‌ نوشتن حرفه‌ای نیست، این مساله را تشدید می‌کند. من که یک کارمند هستم اگر می‌توانستم به خاطر کتاب‌هایی که می‌نویسم پول دربیاورم، همین میزان وقتی که در اداره صرف می‌کردم، برای رمان‌نویسی می‌گذاشتم. الان که در جامعه‌ی ما رمان نوشتن یک کار ذوقی است ایشان معتقدند که چون خانم‌ها اوقات فراغت بیشتری دارند، طبیعتا بیشتر می‌توانند بنویسند. به نظر من حرف کاملا درستی است. چون در حوزه‌ی رمان‌نویسی خانم‌ها خیلی فعال‌ترند، در داستان کوتاه آقایان حضور بیشتری دارند که به گمانم همین ثابت می‌کند یکی از دلایل رویکرد خانم‌ها به رمان‌نویسی همین مساله‌ی اوقات فراغت است. حالا من متوجه نشدم که این مساله بد است یا خوب؟

نه، من نمی‌خواهم ارزش‌گذاری کنم فقط می‌خواستم دیدگاه شما را درباره‌ی این مساله بدانم. پرسش بعدی من این است که آیا شما به چیزی به عنوان ادبیات زنانه باور دارید؟ خصوصا در رمان‌هایی که در کارگاه‌های شما نوشته شده است، آیا می‌توانید چند مولفه‌ی مشخص برای ادبیات زنانه برشمرید یا دیگر نوشتن یک اتفاق خارج از جنس است و نمی‌توان تمایزی برایش قائل شد؟

یک سری از مسائل ریشه‌ در فرهنگ ما دارد و به همین سادگی نمی‌توان از کنارشان گذشت. یعنی به هر حال ادبیات زنانه‌ی ما و نویسندگان زن ما رمان‌هایی که می‌نویسند خواسته و ناخواسته یک نوع واکنش به جامعه‌ی مردسالار است. تا جامعه مردسالارانه باشد این واکنش هم هست و اگر نباشد، نویسنده دروغ می‌گوید. یعنی یک نویسنده‌ی زن اگر با موضوع داستانش صداقت داشته باشد، یک وجه آن ـ‌ حالا در بعضی کم‌رنگ‌تر است، در برخی پررنگ‌تر، در بعضی خودآگاه است در بعضی ناخودآگاه‌ـ واکنش به جامعه‌ی مردسالار است. اما در سال‌های اخیر هرچه جلوتر می‌رویم این مساله کم‌تر می‌شود چون این تضاد و فشار جامعه‌ی مردسالار  بر زنان کمتر می‌شود وچون زورش کمتر شده، پس واکنش به آن هم کمتر می‌شود.

اما اگر وجه زنانه یا مردانه‌نویسی را آن بخش کاملا شخصی آدم‌ها در نظر بگیریم، از آن نمی‌توان فرار کرد. برای مثال نویسنده‌ای که پزشک است، یا نویسنده‌ای که جنوبی یا شمالی است، یا نویسنده‌ای که ترک است یا لر، درست مانند زن بودن و مرد بودن حتما در نوشتن‌‌اش تاثیر می‌گذارد. اصلا به نظر من نویسنده‌ای که قدش یک متر و پنجاه است، دنیا را طور دیگری می‌بیند تا نویسنده‌ای که قدش دو متر است. مگر ما می‌توانیم قد و جغرافیا را در نظر بگیریم اما جنسیت را در نظر نگیریم؟

من مشخصا دوست دارم بدانم مولفه‌های مشخص ادبیات زنانه در دهه‌های اخیر چه بوده است که بتوان آن را به صورت چند شماره دسته‌بندی کرد و گردآورد. ظاهرا تمایز میان زنان و مردان در نوشتن میل به صفر می‌کند اما صفر نمی‌شود. اگر ممکن است آن فاصله‌ای که باعث می‌شود این تمایز صفر نشود، برای‌مان بشکافید.

حداقل این‌که خانم‌ها به دلایل مصائبی که در جامعه‌ی ما داشته‌اند، هنوز مسائل‌شان با خودشان حل نشده است. بنابراین خواسته یا ناخواسته رمان‌های‌شان به سمت رمان‌ روان‌شناختی پیش می‌رود. یعنی خواسته یا ناخواسته شخصیت‌های‌شان دچار کشمکش درونی حاد هستند. البته ضرورتا همه‌ی خانم‌ها این طور نیستند.

آقایان هم به دلیل این‌که کمتر این مشکل را دارند، شخصیت‌های‌شان کمتر درون‌نگر هستند. اصلا ببینید مردها وقتی دور هم می‌نشینند چه بحث‌هایی می‌کنند و خانم‌ها وقتی دور هم می‌نشینند درباره‌ی چه بحث می‌کنند. من دیگر نمی‌گویم، خودتان بهتر می‌دانید. من کمتر دیدم در جمعی خانم‌ها بنشینند و بحث سیاسی بکنند. سیاست یعنی چه؟ یعنی کلان‌نگری. به این دلیل اگر بخواهم جامعه‌شناسی و روان‌شناسی را مقابل هم قرار بدهم، وجوه جامعه‌شناختی در رمان‌های آقایان و وجوه روان‌شناختی در رمان‌های خانم‌ها خیلی بیشتر است. الان بحث شهر و ویژگی‌های شهری در ادبیات ما پیش آمده است. این مساله در آثار آقایان بیشتر از خانم‌ها دیده می‌شود. یعنی جغرافیا اساسا در آثار زنان کمتر مساله است. البته بگویم این حرف‌هایی که می‌زنم بر اساس تحقیق دقیق آماری نیست و صرفا بر اساس خوانده‌هایم در دو دهه‌ی اخیر است.

با توجه به این‌که تعدادی ازشرکت‌کنندگان کارگاه شما، افراد زیر سی سال بودند و من بارها از خود شما شنیده‌ام که هر آدمی تا سی سالگی فقط یک رمان برای نوشتن دارد، آیا نباید منتظر رمان دوم این افراد بود؟

عقلای قوم آن اوایل  می‌گفتند حرف مرد یکی است اما بعدها به این نتیجه رسیدند که حرف مرد دو تاست و مرد واقعی کسی است که وقتی متوجه می‌شود اشتباه کرده، حرفش را تغییر دهد. من از بعضی از حرف‌هایی که آ‌ن زمان زدم، برگشتم و الان فکر می‌کنم سرمایه‌گذاری روی جوان‌ها بیشتر جواب می‌دهد. نه این‌که با نویسندگان بالای سی سال کار نکنم.

البته این را هم بگویم سر و کله زدن با جوان‌ها خیلی سخت‌تر است و هزینه‌اش هم برای آدمی مثل من بسیار بیشتر است. چون افرادی که بالای سی سال سن دارند افراد معقول‌تری هستند و احترام به بزرگ‌تر برای‌شان مهم‌تر است. حرف‌ها را بهتر متوجه می‌شوند ولی جوان‌ها این طور نیستند و به خاطر ذات جوانی‌شان ساختارشکن‌اند. به هر حال یکی از آن مسائلی که من خیلی اعتقاد داشتم و حتا در دوره‌ی اول می‌خواستم افراد زیر سی سال را نپذیرم، الان تغییر کرده است.

مشخصا چه رویکردی در کارگاه شما وجود داشت؟

مهم‌ترین رویکردی که این نویسندگان دارند که رویکرد خود من هم است و هدف اصلی این کارگاه‌ها هم بوده، خوش‌خوان بودن اثر است. مهم نیست چه سبکی دارند، زن‌اند یا مرد، چند سال دارند، اثر روان‌شناختی است یا جامعه‌شناختی، مهم این است که اثر  خوش‌خوان باشد و  خواننده‌ی خاص آن رمان وقتی پول می‌دهد و آن رمان را می‌‌خواند، احساس غبن نکند.

برای این خوش‌خوان بودن رمان شما چه معیاری دارید؟ معیارتان زبان است یا ریتم؟

همه‌ی این‌هاست که شما به درستی اشاره کردید. بحث اول آن حتما زبان است. تا جایی که سواد و توانایی من و بچه‌ها قد می‌دهد روی این مسائل کار می‌کنیم. در درجه‌ی اول زبان و بعد مساله‌ی بسیار مهم ریتم. یعنی این‌که ریتمی که در رمان وجود دارد متعادل باشد. برای مثال اگر رمان «زیر آفتاب خوش‌خیال عصر» ریتم کندتری دارد از «یوسف‌آباد خیابان سی‌وسوم»، مهم نیست. مهم این است هر دو ریتم خودشان را تا انتها حفظ می‌کنند. چون ریتم مثل‌ نت‌های موسیقی است. به محض این‌که یک نوازنده بد بنوازد یا خواننده‌ای بد بخواند فالش می‌شود. گوش خیلی سریع متوجه می‌شود. اما در رمان دیرتر متوجه می‌شویم و شاید خیلی اوقات خواننده نتواند آگاهانه بفهمد که اثر از ریتم خارج شده است اما خسته می‌شود و دیگر نمی‌تواند رمان را ادامه بدهد. حفظ ریتم در یک رمان مساله‌ی بسیار مهمی است که بعد از زبان باید خیلی به آن توجه کرد.

با توجه به این‌که زاویه‌ی دید به نوعی تعامل شخص با محیط اطرافش را بازگو می‌کند، غالب رمان‌های کارگاه شما با چه زاویه‌ی دیدی نوشته شده‌اند؟

واقعا این مساله به نویسنده بستگی دارد. البته رمان‌هایی که تا الان چاپ شده همه اول شخص بوده‌اند. اما طبق آماری که در آمریکا وجود دارد، نود درصد رمان‌های آن دیار در ده سال اخیر، با زاویه دید اول شخص بوده و یا سوم شخص محدود به ذهن.

 آیا این به شرایط جامعه بازنمی‌گردد که نویسنده را درونی‌تر کرده است؟

معمولا نویسنده‌ای که اولین کارش را می‌نویسد خیلی درگیر خودش است و زیاد نمی‌تواند از خودش بیرون بیاید که به نظرم اصلا چیز بدی هم نیست. یک وجه خیلی مهم رمان‌نویسی، دقیقا مشابه ملاقات با روانکاو است. وقتی پیش روانکاو می‌روید شما را به سمتی می‌برد که با بخش‌های مهمی از ناخودآگاه‌تان که از مواجهه با آن می‌ترسید، ارتباط برقرار کنید. اگر رمان‌نویس صادقی باشید، رمان با شما همین کار را می‌کند. یک یا دو رمان اول هر نویسنده یک نوع خودشناسی و یک نوع کلنجار رفتن با مسائل خود است. نویسندگان خیلی بزرگی در دنیا هستند این قدر مسائل‌ شخصی‌شان عظیم است که تا آثار آخرشان به خودکاوی می‌پردازند.

اگر ممکن است آثاری که در کارگاه رمان شما نوشته و چاپ شده‌اند، نام ببرید.

براساس تاریخ، اولین کاری که چاپ شد «احتمالا گم شده‌ام» سارا سالار بود بعد «یوسف‌آباد خیابان سی‌وسوم» از سینا دادخواه، بعد «رگ سرخی بر تن بوم» ملیحه صباغیان، بعد از آن «زیر آفتاب خوش خیال عصر» جیران گاهان و یک رمان دیگر به نام «یک‌شنبه» هم زیر چاپ است از آراز بارسقیان که گمان می‌کنم تا یکی دو ماه دیگر منتشر شود. کاری که از ارشاد مجوز گرفته باشد، همین‌هاست. از کارگاه دوره‌ی اول متاسفانه سه رمان نوشته شده که رمان‌های خیلی خوبی هم هستند که ارشاد به آن‌ها مجوز نداد. این‌ها همه مال دوره‌ی اول بودند. در دوره‌ی دوم چهار رمان تمام شده که همه در دست ناشر است و دست‌کم سه رمان دیگر در حال تمام شدن است.

یک نویسنده به طور معمول چه قدر زمان باید بگذارد تا رمان‌اش را تمام کند؟

کاملا بستگی به حجم رمان دارد. اما حجمی که من در نظر گرفتم، بر اساس الگوهایی که داشتم به خصوص الگوهای آمریکایی، برای یک رمان ۱۴۰ تا ۱۵۰ صفحه‌ای که حدود ۳۰ تا ۴۰ هزار کلمه می‌شود، به یک سال زمان نیاز است.

شما به زبان اشاره کردید. به نظر می‌رسد که زبان نسل جدید چندان با زبان نوشتاری ما هماهنگ نیست، منظورم اصطلاحات زبانی‌شان نیست، خود زبان بیشتر به گفتار نزدیک است تا نوشتار، برای همین وقتی نویسندگان نسل جدید شروع به نوشتن می‌کنند، خیلی از بدیهیات را در نوشتن‌شان رعایت نمی‌کنند. شما در این دوره چه تدبیری برای این افراد اندیشیدید که زبان‌شان‌ داستانی‌تر و نوشتاری‌تر شود؟

اگر به آثاری که در کارگاه قبلی چاپ شده، نگاه کنید، طبیعی است افرادی که جوان‌ترند ممکن است دایره‌ی واژگان زبان‌شان کمتر باشد. یعنی بخش‌هایی از نوشتن اکتسابی است. من اگر بخواهم صبر کنم تا همه زبان سعدی یا گلشیری را پیدا کنند،که خودم هم در این سطح نیستم، نمی‌توانم کارگاه تشکیل بدهم. یک بخش دیگر این است که من به بچه‌ها خیلی توصیه می‌کنم با ادبیات کلاسیک خودمان مانوس شوند. حداقل می‌توانم توصیه کنم اما نمی‌توانم به آن‌ها تکلیف بدهم. اما تا جایی که می‌شود سعی می‌کنم وسواس آن‌ها را نسبت به زبان بیشتر کنم. شک نکنید آن کسی که رمان‌اش در کارگاه تمام می‌شود به نسبت زمانی که وارد کارگاه شده، حساسیت‌اش نسبت به زبان خیلی بیشتر شده است. اما به هر حال مطالعه‌ی ادبیات کلاسیک بسیار سودمند است.

همه این توصیه را می‌کنند. اما آیا واقعا واژگان ادبیات کلاسیک در ادبیات معاصر ما کارکردی دارد؟ ولو این‌که یک نویسنده واژگان بیشتری هم بداند آیا نباید به تاریخ مصرف واژگان توجه کرد؟

 درست است که وقتی سعدی می‌خوانیم از خیلی از واژگان‌اش نمی‌توانیم استفاده کنیم، اما می‌دانید سعدی چه به ما می‌دهد؟ سعدی ترکیب‌های مختلف جمله را به ما می‌دهد. به صورت ناخودآگاه اتفاقی که برای ما می‌افتد این است که می‌فهمیم یک جمله و مفهوم را می‌توان به طرق مختلف بیان کرد. یکی از تکنیک‌های ما در دوره که خیلی هم روی آن اصرار می کنم، ناظر بر همین اصل است. یعنی اگر کسی قرار است زیبایی یک چهره را توصیف کند باید طوری توصیف کند که کسی پیش از او این کار را نکرده باشد. این یکی از کارهایی است که من به شدت روی آن حساس‌ هستم و هر توصیف تکراری را خط می‌زنم.

در دوره‌ی جدید ظاهرا قرار است تغییراتی در کارگاه رمان‌تان اعمال شود، اگر ممکن است درباره‌ی این تغییرات هم توضیح دهید.

در دو دوره‌ی اول هدف اصلی من تربیت خواننده بود. وقتی بخواهیم خواننده تربیت کنیم در درجه‌ی اول باید رمانی وجود داشته باشد. وقتی می‌گوییم تربیت خواننده باید هدف را روی اتمام رمان گذاشت. در دو دوره‌ی اول من با همه‌ی تجربه و مطالعاتی که داشتم تمام انرژی‌ام را بر سر تمام شدن رمان گذاشتم. این شیوه نقطه‌ضعف‌هایی داشت. وقتی فشار را می‌گذاری بر این‌که رمان حتما تمام شود، از جهتی این خوب است که حاصلی به دست می‌آید اما ممکن است بخش‌های دیگری را از دست بدهید.

در این دوره با توجه به تجربه‌ دوره‌های قبل، هدفم را بر تربیت نویسنده گذاشته‌ام. این تغییر هدف چند تاثیر می‌گذارد: مهم‌ترین تاثیر آن این است که دیگر اصلا مهم نیست رمان تمام شود. تمرکز من در دوره‌ی قبل این بود که روش‌هایی انتخاب کنم که رمانی تمام شود اما در این دوره تمرکز خواهم کرد بر روش‌هایی که چگونه یک نویسنده تربیت شود. بنابراین اگر مثلا در دوره‌ی نخست از پانزده نفری که انتخاب کردم، هفت رمان تمام شد، در این دوره ممکن است حتا یک رمان هم تمام نشود. اما می‌دانم که از بین پانزده نفر، هفت نویسنده تربیت خواهد شد. شاید الان این سوال پیش بیاید که مگر نویسنده بدون رمان هم معنا دارد؟ برای یک دوره‌ی کارگاه رمان‌نویسی معنا دارد.

تاثیر دیگر این تغییر هدف، اهمیت بیش از پیش پشتکار است. در دو دوره‌ی گذشته من تلاش بسیاری می‌کردم تا ذهن و روان بچه‌های به گونه‌ای سوق داده شود تا تمرکزشان در طی دوره‌ی یک سال، برای اتمام رمان حفظ شود؛ جلسات بسیار خارج از کلاس، گپ‌های تلفنی و ایمیل‌های فراوان. در این دوره یکی از بخش‌هایی که کمتر خواهد شد همین بخش است. چون نویسنده کسی است که بدون شارژ بیرونی، در کارش تداوم داشته باشد. به جز اندک استثناها، تاریخ ادبیات ایران و جهان در دست افرادی است که استمرار داشته‌اند: صادق هدایت، هوشنگ گلشیری، احمد محمود ودیگران. بنابراین نویسنده‌ای که پشتکار دارد در دوره‌ی سوم بهره‌ی بیشتر خواهد برد. در این دوره من خیلی خیلی راحت‌تر بااستعدادهای تنبل را حذف خواهم کرد.

خب شما چطوری به این نتیجه خواهید رسید که کسی پشتکار دارد یا ندارد؟

اولا بر اساس تکالیف است. دیگر این‌که در دوره‌ی گذشته اگر از افرادی که مبانی می‌آمدند من ده نفر را انتخاب می‌کردم تا آخر هم با آن ده نفر ادامه می‌دادم مگر این‌که دیگر خودشان نمی‌آمدند. اما الان برای ترم دوم به طور مثال از چهل نفر ترم اول، بیست نفر را انتخاب می‌کنم و در انتهای ترم بیست نفر را حذف می‌کنم و در ترم سوم باز ده نفر را حذف می‌کنم تا ترم چهارم که ممکن است فقط پنج نفر بمانند. همین پنج نفری که میل بیشتری برای نویسنده شدن دارند و از آن مهم‌تر به اندازه‌ی این میل تلاش می‌کنند.

شما در میان صحبت‌های‌تان تفاوت کارگاه جدیدتان را با کارگاه‌های گذشته در تربیت نویسنده دانستید، آیا شما الگوی خاصی برای این نویسنده شدن ارائه می‌دهید که فردی که از کلاس‌های شما جدا شد تا ابد بتواند از این برای نوشتن انواع رمان‌ استفاده کند؟

 کتاب «داستان» مک کی خیلی مشخص تفاوت میان قوانین و اصول را مشخص کرده است. هیچ هنری از جمله نویسندگی، قانون‌بردار نیست اما اصول‌بردار است. یعنی شما وقتی می‌خواهید ویلن بزنید یک سری اصول را باید بدانید یعنی باید نت را دست کم بدانید. البته در موسیقی سنتی خودمان شاید نت و نت‌نویسی به آن معنا نداشته باشیم ولی همان معنای ربع پرده و نیم پرده را باید بدانیم. کسانی که می‌خواهند درباره‌ی موسیقی صحبت کنند باید یک سری ابزارهای مشترک داشته باشند. در هنرهای دیگر هم اصول داریم. بازیگری بدون اصول بیان و بدن بی‌معناست اما این‌ها قانون نیست که مثلا هر کس بخواهد نقش مافیایی را بازی کند حتما باید شبیه ال پاچینو بازی کند. اما بحث بیان و بدن که دیگر چیزی نیست که بشود در بازیگری انکارش کرد. شاید در این مصاحبه نتوانم مصادیق این بحث‌ها را بیاورم چون بسیار طولانی است. اما ساده‌ترین مبحث که پیش از این درباره‌اش صحبت کردیم بحث ریتم است. هر نویسنده‌ای، هر گونه رمانی بخواهد بنویسد اعم از شخصیت‌محور، اندیشه‌محور، فضامحور و ... باید ریتم را بشناسد. نویسنده‌ای که ریتم را نشناسد نویسنده‌ی خوبی نیست. نویسنده‌ای که زبان را به درستی نشناسد و نتواند رفتار خوبی با زبان داشته باشد، نویسنده‌ی خوبی نیست. بنابراین اعتقاد من این است که چیزهایی که در کلاس مطرح می‌شود، در هر نوع نگارشی به درد افراد می‌خورد. چون ما در کارگاه‌مان از قوانین حرف نمی‌زنیم از اصول صحبت می‌کنیم.