من داستان علمی ـ تخیلی نمی‌نویسم

اعتماد ـ آریامن احمدی: وقتی از ناهید طباطبایی می‌پرسم آن‌طور که صفدر تقی‌زاده می‌گوید از میان دانش‌آموختگان مجتمع فرهنگ و هنر اسلامی که از سوی حسن جلایر تاسیس شده بود و با کمک و همکاری ناصر تقوایی اداره می‌شد و بعدها در رشته‌های مختلف سینما و تئاتر و ادبیات نام‌آور شدند، از شما نیز در کنار نام‌هایی چون: فرخنده آقایی (داستان‌نویس)، جعفر پناهی (کارگردان)، زهره حاتمی (داستان‌نویس)، ناهید رضایی (کارگردان/ داستان‌نویس)، انسیه شاه‌حسینی (کارگردان)، میترا زاهدی (کارگردان تئاتر) نام می‌برند، تنها به این اکتفا می‌کند که نخستین داستان من – گمشده- از سوی تقی‌زاده در مجله «دنیای سخن» منتشر شد: همین! و بعد تاکید می‌کند «من فارغ‌التحصیل ادبیات دراماتیک از دانشکده هنرهای دراماتیک هستم و نه هیج‌جای دیگر. » از انتشار نخستین داستان تا دهمین کتاب وی بیش از بیست سال می‌گذرد. به‌ویژه که در سال 88، «چهل‌سالگی»اش که فیلم شد، بیشتر دیده شد. اقتباس ادبی «چهل‌سالگی» (علیرضا رییسیان) برخلاف بازی‌های خوب عزت‌الله انتظامی، محمدرضا فروتن و لیلا حاتمی متاسفانه با بازی بسیار ضعیف بازیگر نقش دوم مردش «فرزان اطهری» یک ملودرام ساده و متوسط به پایین از آب درآمد. (داستان «جامه‌دران» طباطبایی نیز به زودی فیلم می‌شود) ناهید طباطبایی متولد 1337 در تهران است. نخستین کتابش – بانو و جوانی خویش- در ابتدای دهه هفتاد منتشر شد و با انتشار «حضور آبی مینا» توانست دیپلم افتخار بیست‌سال داستان‌نویسی بعد از انقلاب را از آن خود کند. «سور شبانه» دهمین اثر اوست که از سوی نشر «چشمه» منتشر شده است.


خانم طباطبایی اگر سه داستان اول مجموعه را در یک کفه ترازو قرار بدهیم، می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که: در سه داستان اول مجموعه که داستان‌های خوب کتاب نیز هستند، یک خشونت پنهان در لایه‌های زیرین متن‌ها است که هرچه به پایان داستان‌ها نزدیک‌تر می‌شویم، آن را بیشتر حس می‌کنیم. خشونتی که با لطافت و ظرافت بیان می‌شود تا کاراکترهایتان را در آینده/ فردایی نامعلوم رها کنید؛ یعنی در همین الانی که دارم با شما صحبت می‌کنم هم این داستان‌ها ادامه دارند...

البته من با دسته‌بندی داستان‌های یک مجموعه مخالفم. موضوع این داستان‌ها طی یک دوره زمانی خاص- یعنی از کتاب قبلی تا این کتاب - ذهن مرا به خود مشغول کرده، تبدیل به دغدغه شده و سپس به صورت داستان تولید شده است. می‌دانید که داستان کوتاه بیشتر بعد از یک تاثر آنی است که به وجود می‌آید، تاثری آنی که در ذهن می‌ماند و بعد از مدتی جامه داستان کوتاه می‌پوشد. و اصولا نمی‌شود این تاثرات را تقسیم‌بندی کرد. مگر آنکه نویسنده دیگر ننویسد و شما کل آثار او را برای یک کار تحقیقی دسته‌بندی کنید. و اما با فرض اینکه می‌شود این کار را کرد، این داستان چهارم است که با دیگر داستان‌ها متفاوت است. در این داستان خود انسان‌ها هستند که با بی‌تفاوتی، هرزه‌گو‌یی و خباثت به هم ظلم می‌کنند. در این داستان بدخواهی، حسادت و پیش‌داوری نسبت به یک زن باعث می‌شود که او از بین برود. در واقع در این داستان ما از دست خودمان می‌کشیم نه از دست عوامل خارج از کنترل خودمان. متاسفانه در جامعه ما ناهمدلی و بی‌تفاوتی بسیار زیاد شده است. یک دسته آدم از قشرهای مختلف در یک مجموعه گرد می‌آیند و بدون هیچ هماهنگی در کنار هم زندگی می‌کنند. از سیر تا پیاز زندگی هم سر در می‌آورند و برای خود داوری و تفسیر می‌کنند. هر چه از نظر مکانی به هم نزدیک‌تر می‌شوند، از نظر روحی بیشتر با هم فاصله می‌گیرند. این موضوع بعضی اوقات وحشتناک می‌شود. البته این هم از خواص مدرن‌شدن است.

اگر بخواهم پل بزنم به داستان‌های پیشین شما در مجموعه‌های «بانو و جوانی خویش»، «حضور آبی مینا»، «جامه‌دران» و «ستاره سینما» که پیش‌تر نیز درباره آنها نوشته‌ بودم، یکی از عناصر پرکاربرد شما فلاش‌بک است (معمولا از فلاش‌فوروارد استفاده نمی‌کنید)؛ اینکه یک گذشته خوبی بوده و حالا، اکنونی که یا در تعلیق رها می‌شود (خوب یا بد) یا اکنونی که رو به زوال است. و در بیشترینه‌شان «زنانی بازمانده در تعلیق»، مدام دست‌وپا می‌زنند تا به یک نقطه ثقل یا یک تکیه‌گاه برسند و همه اینها با یک زبان ساده و با ریتمی آرام که البته این خشونت پنهان نیز در بسیاری از آنهاست، روایت می‌شود. و البته جزیی‌نگری شما هم در بیشتر داستان‌ها و حتی همین مجموعه هم هست که بعدا به آن اشاره خواهم کرد.

نمی‌دانم فلاش‌فوروارد به چه‌کار داستان می‌آید. داستان‌های من غالبا داستان‌هایی واقع‌گرا هستند با رگه‌هایی از به قول بعضی سورئالیسم یا هرچیز دیگر. من داستان علمی/ تخیلی نمی‌نویسم، غیبگو هم نیستم. فلاش‌بک هم برای این به کار داستان‌نویس می‌آید که هر «حال»ی بر «گذشته»‌ای بنا شده است. بنابراین در همه داستان‌ها کاربرد بسیار دارد و دیگر اینکه تا «حال» به «گذشته» تبدیل نشود قابل روایت‌کردن نیست. همیشه بعدا است که می‌فهمیم چه اتفاقی افتاده است، چرا افتاده و آیا خوب بوده است یا بد. این درک در مقایسه با حال است که به وجود می‌آید. درباره جزیی‌نگری هم باید بگویم این خاصیت ذهن زنانه است. همین جزیی‌نگری‌ها فضای داستان را شکل می‌دهد و شخصیت‌ها را پرداخت می‌کند. گاهی نشان‌دادن یک رفتار جزیی، یک عادت می‌تواند کل شخصیتی را برای ما بسازد. خب حالا که هنوز سوال نکردید، هر وقت به آن پرداختید جواب می‌دهم.

در داستان «ایکیا» که موفق‌ترین داستان مجموعه هم هست، یک موقعیت ساده را برای خلق داستان انتخاب کرده‌اید و در این موقعیت ساده، یک مضمون بزرگ را در یک کنش عاطفی قرار می‌دهید: زنی در یک گالری مبل، روی یک کاناپه نشسته و در حال تماشای آدم‌هایی است که می‌تواند هر کدام از آنها بخشی از آینده، گذشته یا حتی حال او باشند. با همین پیش‌فرض داستان را ادامه می‌دهید تا به مشکلات زنی که دوتا بچه دارد و همسرش هم در ایران است می‌رسید؛ یعنی این کنش عاطفی را در «زیبا»یی و «ساده»گی مبل‌های «ایکیا» به کاراکتر داستان که «زیبا» نام دارد و از یک خانه بزرگ به «یک قفس پنجاه متری» در سوئد کشیده شده، در واکنشی متضاد قرار می‌دهید: «زندگی‌ام به دوران قبل از ایکیا، ایکیا و بعد از آن تقسیم می‌شود.»

داستان «ایکیا» داستانی است درباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ کنده‌شدن از جهانی مالوف و پرت‌شدن به جهانی ناآشنا. طبعا در این جهان ناآشنا، هر چیز آشنایی را دستاویز قرار می‌دهیم تا خودمان را حفظ کنیم. یک شی‌ء، یک خاطره و حتی یک بو. «ایکیا» داستانی است درباره ‌مهاجرت و«زیبا» نمونه‌‌ای بسیار ساده و عام است از زنانی که مهاجرت می‌کنند. به نظر من مهاجرت یکی از بزرگ‌ترین بلاهایی است که به سر مردم ما آمده است. آنها داوطلبانه خود را در روند شرایطی قرار می‌دهند که آنها را به اجبار با خود می‌برد و زمانی به خود می‌آیند که دیگر کار از کار گذشته است. آنها مظلومانه اسیر وقایع می‌شوند. وقایع وطن‌شان که خواسته یا ناخواسته آن را ترک کرده‌اند وقایع مسیری که باید از آن بگذرند و بعد تازه قرارگرفتن در شرایطی که هیچ از آن نمی‌دانند و این ترسناک است. به نظر من سیاستگذاران باید درباره مهاجرت فکر کنند و جوابگوی آسیبی باشند که این پدیده به علم، فرهنگ، هنر و مهم‌تر از همه روان تک تک مردم ما وارد آورده است. مهاجرت، چه برای آنهایی که رفته‌اند و چه برای آنهایی که مانده‌اند، یک مشغولیت فکری است که کشنده امید و اعتماد به آینده است. این معضل زمانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ ما است.

در «سور شبانه»، از «ما بچه‌های گل‌کوچیک محله شادانیم» به مرگ «داوود» می‌رسیم. دوباره در اینجا شما همان‌طور که در داستان اول زیبایی را در شکل‌های خشونت و ظرافتش تصویر کرده‌اید، با «شادی» همین کار را کرده‌اید. از عنوان داستان هم پیداست، یک «سور شبانه» در بیمارستانی پر از بیمارهای روبه‌موت و در آن واحد مدام فلاش‌بک‌زدن به «گل کوچیک‌های محله شادان»، که همان‌طور که گفتم یکی از عناصر پر کاربرد شما است. جدا از این، یک داستان ضد جنگ که می‌خواهد «شادی» را هم در خود بازتولید کند یا بعد روانی بعد از جنگ در «داوود» و «راوی» به شکلی متضاد در بیمارستان تصویر می‌شود.

داستان «سور شبانه» داستانی ضد جنگ است، اما بیش از آن داستانی است درباره مرگ. داستان درباره پذیرش امری محتوم است. نوعی آشتی است از طرف راوی با پدیده‌‌ای که همیشه از آن می‌ترسیده و از آن گریزان بوده است. راوی درمی‌یابد که مرگ ادامه زندگی است، که مرگ همیشه با ما هست و انگار حالا که یکی از بچه‌های کوچه «شادان» به آن طرف رفته است، دیگر ترس ندارد. انگار دیگر در محلی غریب، دوستی دارد که تنهایش نمی‌گذارد. این اتفاق در زندگی هر کس موقعی رخ می‌دهد که یکی از کسانی را که خیلی دوست دارد از دست می‌دهد. موقعیتی تراژیک است، اما بعدش آرامش به دنبال دارد. چیزی است مثل تماشای تراژدی‌های قدیمی که چون به پایان می‌رسد، نوعی شعف به دنبال می‌آورد.

در داستان «تجریش- سربند»، فرم روایی داستان در کنار جزیی‌نگری شما، ما را به رستورانی می‌کشاند، که حالا همان آدم‌هایی که پیش‌تر توصیف‌شان کرده بودید با جزییات، در این رستوران می‌بینیم‌شان، که البته در داستان‌های دیگر شما نیز هست؛ به ویژه پایان‌بندی‌های سه داستان اول مجموعه که با همین توصیفات و جزییات به پایان می‌رسد. از اینجا این داستان را بررسی کنیم تا به سوال دیگری راجع به همین داستان برسیم.

در این داستان خواستم ضمن ماجرای داستان، گوشه‌‌ای از شهرمان را هم ثبت کنم. شهری که دارد از بین می‌رود و به هیولایی بی‌سر و پا بدل می‌شود. تجریش با وجود آنکه از زمان بچگی ما خیلی تغییر کرده، اما هنوز تجریش مانده است، البته اگر برج‌سازان بگذارند. تجریش زمان ما، تجریش چرخ و فلک‌ها بود و تجریش بلال و گردو. ما هیچ‌وقت بدون دخترخاله و پسردایی به تجریش نمی‌رفتیم. تجریش رفتن در تابستان خودش ماجراها داشت. اینکه همه آنهایی که می‌خواستی با تو باشند. بزرگ‌ترها حوصله داشته باشند. ماشین به اندازه کافی موجود باشد، اجازه بدهند که هم چرخ و فلک سوار شوی و هم تاب و... خب، حالا دختر خاله و پسر دایی از اینجا رفته‌اند، خیلی از بزرگ‌ترها دیگر نیستند، چرخ و فلک‌ها و تاب‌ها را جمع کرده‌اند و تهران دیگر تهران نیست. امیدوارم تجریش بماند. تجریش هرچند تغییر کرده است، اما هنوز تجریش است. خدا از دست زمین‌خواران و برج‌سازان حفظش کند.

داستان در کنار توصیفات و جزییاتی که پیش‌تر نیز گفتم، با بنای سنگی یک مجسمه کوهنورد (یک تندیس) آغاز می‌شود؛ کهن‌الگویی از موقعیت برساخته قهرمان داستان که در ادامه به شکلی دیگر تصویر می‌شود. ما از یک کهن‌الگو به مسیری هدایت می‌شویم که کودک قصه از ترس و اضطرابش به یک قهرمان تبدیل می‌شود. از این کهن‌الگو ما به فقدان و تنهایی و یک لحظه نگران‌کننده هم جهت داده می‌شویم تا برسیم به کودکان امروز یا فردایی که در رویا به حال خود رها می‌شوند، رویایی برای گریز از واقعیت، رویایی که می‌دانیم به همان میزان واقعیت، دیر یا زود وحشتناک خواهد بود و ناگزیر از فرار آن به واقعیت خواهیم بود. یک‌جور سردرگمی یا پارادوکس خانم طباطبایی.

کودک در واقع از جهان رویا خارج می‌شود تا به جهان واقعیت چرک و غم‌انگیز بزرگ‌ترها وارد شود. کودک در واقع بالغ می‌شود. از طرف دیگر من مجسمه را کهن‌الگو نمی‌دانم. مجسمه الگوی پسربچه است، چون از وقتی به دنیا آمده آن را دیده است، اما کهن‌الگو نیست. بگذریم... ظاهرا تعریف‌های ما از چیزها خیلی با هم فرق دارد. به‌هرحال پسربچه با ذوق قدم به جهانی می‌گذارد که می‌تواند انعام بگیرد و برای مادرش لواشک بخرد، اما در همین جهان به او لباس دیگری می‌پوشانند و لپش را می‌‌کشند. چیزی که دوست ندارد. از این به بعد بچه از دنیای معصومیت خود فاصله می‌گیرد و به سمت زندگی می‌رود. بهای زیادی می‌پردازد تا به دلخوشی‌های کوچکی مثل خریدن لواشک برای مادرش بسنده کند.

ما همین کهن‌الگو را با شکل متضادش در پدر کودک می‌بینیم. پدری که برای فرار از درد، به مواد مخدر پناه می‌برد. (به‌عکس کودک که به رویا و آرزوهای دورش پناه می‌برد) یعنی مجسمه سنگی و تنومند کوهنورد، مستحیل در کودک می‌شود که روزی شبیه او شود، اما در پدر کودک، عکس این است. کهن‌الگویی که به دو شکل متفاوت در پدر و پسر می‌توان آن را دید. در یکی ناخواسته (جبر) و در دیگری، خودخواسته‌ (اختیار)، هرچند همان‌طور که گفتم ما در پایان هر دو را رها می‌کنیم در آینده‌ای که با اینکه می‌دانیم فردای نیامده هنوز روشن است، اما عملا چیزی نمی‌دانیم جز اینکه پدر و پسر نیز همراه ما از دنیای داستان به واقعیت و مشکلات آن گام می‌گذارند و با ما همراه می‌شوند...

اینجا با شما موافقم. البته با تغییر اصطلاح کهن‌الگو به الگو. یک چیزی را یادآوری کنم در زمان کودکی پدر این مجسمه وجود نداشته است. این مجسمه بعدا از روی پیکر یک کوهنورد ساخته می‌شود. به نظر من بهتر است بگوییم پدر جبر را می‌شناسد و پسر می‌رود تا با جبر آشنا شود. در واقع اختیار چندانی وجود ندارد. جبر شرایط پیرامون است که به انواع مختلف زندگی‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد. فقر است که جبر است و تن‌دادن به شرایطی که نمی‌توانی بر آنها تاثیر بگذاری. ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌

و اما در دو داستان آخر سعی می‌کنید از زبان و لحن کمیک به روایت داستانی بنشینید که از اول با یک طرح و فرم از پیش‌تعیین‌شده و تکراری با مضمون و درونمایه تکراری روبه‌رو‌ است. من در اینجا تاکید می‌کنم ازاین لحن طنز در داستان «مهمان» نیز به شکلی شاید سطحی از آن بهره گرفته‌اید. جدا از ریتم کند هر دو داستان، متاسفانه داستان نتوانسته از زاویه دید ساکنین آپارتمان تا حتی راننده آژانس که روایت‌های مختلفی را از خانواده دکتر دارند، این ضعف را بپوشاند. خانم طباطبایی، به‌عکس سه داستان اول مجموعه، نتوانستید از این فرم و طرح اولیه جلوتر بروید، شما در همان فرم و طرح مانده‌اید و راهی جز دست‌وپازدن در آن ندارید، جز تحمیل‌های مختلف از زاویه دید ساکنین آپارتمان تا سرانجام یک پایان‌بندی تحمیلی دیگر که به چیزی جز «خاله‌زنکی»های روزمره نمی‌رسیم.

منظورتان را از فرم تکراری می‌توانم حدس بزنم. می‌خواهید بگویید قبلا این فرم را دیده‌اید. خب، من این فرم را مناسب اثر دانسته‌ام. شما می‌توانید دوستش داشته باشید یا نه. اما اینکه ضعف است نمی‌دانم. و اما در مورد مضمون، اینکه ساکنان یک مجموعه آنقدر درگیر هرزه‌گویی بشوند که داستان برای هرکس مطابق خواسته‌اش تفسیر شود و بعد هم یادشان برود خانم دکتر دیگر نیست، کجا تکراری است؟ در مورد دست‌وپا زدن هم باید بگویم من یکی دیگر حال دست‌وپا زدن ندارم، اگر ببینم داستانی پیش نمی‌رود خیلی راحت می‌‌گذارمش کنار. و در مورد کلمه «خاله‌زنکی»، ببینید از شما می‌خواهم به هیچ‌وجه به کاری که دوست ندارید برچسب نزنید. برچسب‌زدن در هر چیزی کاری

غیر فرهنگی و به قول شما «خاله زنکی» است. داستان می‌تواند از گفت‌وگوهای خاله‌زنکی استفاده کند و خاله‌زنکی نباشد. در ادبیات داستانی ایران خیلی از این داستان‌ها داریم و اتفاقا بسیاری از آنها را آقایان نوشته‌اند. مثل «علویه خانم» و «ولنگاری» از صادق هدایت. یا حسن چهلتن هم از این نوع شخصیت‌ها استفاده کرده‌اند و بسیاری دیگر که الان یادم نمی‌آید... این طرز حرف‌زدن نشان‌دهنده بخشی از فرهنگ هر جامعه است. باید دید مورد استفاده‌اش چیست. اگر درست استفاده شود، خیلی هم عالی است. در هر صورت مضمون داستان اصلا مضمونی پیش‌افتاده و تکراری نیست یا حداقل تا جایی که من می‌دانم. و اما برچسب زدن، منتقدان قبلا هم با همین اصطلاحات به جنگ ادبیات نویسندگان زن رفته‌اند.

«ادبیات آپارتمانی» یکی از همین اصطلاحات است. انگار الان همه در کاخ زندگی می‌کنند یا چادرنشین هستند. باید از انگ‌زدن به داستان خودداری کرد. این نخستین کاری است که یک منتقد راحت‌طلب می‌کند که می‌دانم شما از آنها نیستید. پس این کار را نکنید لطفا. حتی در زندگی روزمره اسم‌گذاشتن روی دیگران و تیپ‌ساختن از شخصیت‌ها نشانه بسیار مشخصی از بی‌سوادی و بدخواهی است و معمولا بار تحقیر دارد.

البته من نیز همچون شما با «ترور شخصیت» به جای «نقد» فرد/ اجتماع یا اثر هنری/ ادبی مخالفم. اما بگذارید از حرف خودتان وام بگیرم که می‌گویید: «داستان می‌تواند از گفت‌وگوهای خاله‌زنکی استفاده کند و خاله‌زنکی نباشد. » چیزی که به نظر من در این داستان و همان‌طور که گفتم در داستان آخر اتفاق نمی‌افتد و این ربطی پیدا نمی‌کند به «انگ‌زدن» یا «برچسب‌زدن» به قول شما. داستان در سطح روایی خود مانده: چه در زبان و چه در روایت و چه در درونمایه و قصه‌اش. چون به نظر من نتوانسته از کلیشه‌هایش فاصله بگیرد.

این نظر شما است و البته محترم!

داستان آخر نیز در ادامه همان بحث‌های «خاله‌زنکی» داستان «این شهری‌ها... » است. سه زن از مردی به نام «ایرج‌خان» می‌گویند که هر بار آن را به شکلی متفاوت‌تر از قبل «زیبا» جلوه می‌دهند، اما وقتی او را بعد سی‌وچند سال می‌بینند، چیزی جز پیرمردی 70 ساله و شلخته و روبه‌موت نمی‌بینند که می‌خواهد با یک دختر 30‌ساله ازدواج کند. شما احتمالا نمایش «شاعر» داریو نیکودمی را دیده و خوانده‌اید. در آنجا ما با همین موقعیت کمیک/تراژیک مواجهیم، اما متاسفانه شما نتوانستید از این موقعیت به خوبی استفاده کنید و درنهایت داستان بار سنگین کلیشه‌هایش را همچون داستان «این شهری‌ها... » تا آخر بر دوش می‌کشد و از آن رهایش نیست، جز این دست‌وپازدن‌های بیهوده و بی‌سرانجام.

نمایش «شاعر» را نخوانده‌ام، اما این داستان، داستانی است درباره پیری و توهم خوشبختی. نمی‌دانم از این موقعیت خوب استفاده کرده‌ام یا نه. شاید داوری در این مورد با مخاطب نسبت مستقیم داشته باشد. مثلا می‌دانم یکی از منتقدان باسواد و باتجربه ما این داستان را داستان خوبی دانسته است. به نظرم شما نتوانستید با داستان ارتباط برقرار کنید، شاید چون هنوز پیری را نمی‌شناسید یا شاید چون با روحیه زنان مسن خیلی آشنا نیستید. اگر کمی بیشتر به روحیه زنان پیر خانواده‌تان توجه کنید شاید از داستان خوش‌تان بیاید. به‌هرحال هر یک از ما تصوری از نخستین فرد مورد علاقه‌مان داریم که تنها در حد تصور است و در طول زمان بسته به احوالات‌مان به آن پروبال می‌دهیم تا بگوییم حق ما بیشتر از اینی بوده که حالا داریم. حتما شما هم مثلا از مادربزرگی یا خاله‌یی شنیده‌اید که چه خواستگارانی داشته‌اند و چقدر محبوب بوده‌اند و... به‌هرحال این داستان با کمی تغییر و اضافه‌شدن چاشنی طنز یک داستان برگرفته از واقعیت است. من در یک مهمانی، شبیه این بودم و درواقع آن را داستانی کردم. مهمانی جالبی بود، جای شما خالی.

ما نیز همچون شما با خوانش این داستان، جزیی از «مهمان»ی شما بودیم خانم طباطبایی. بله اینکه ما در ذهن خودمان یک چیزی می‌سازیم و بعد در دنیای واقعی دنبال آن می‌گردیم کاملا درست است. در «دوزخ» دانته در بخشی از این اثر حماسی، می‌خوانیم: «ما در رویاهایمان زندگی می‌کنیم. » که در اینجا من از «رویا»، به «گزاره‌های ذهنی» تعبیر می‌کنم؛ چراکه ما در بیشتر مواقع با این گزاره‌های برساخته‌ ذهن‌مان، به جست‌وجو/کشف می‌رویم. با همین گزاره‌هاست که اکثر اوقات وقتی کسی را دوست داریم، آن شخص را دقیقا همان‌طور که هست نمی‌پذیریم؛ او را تا آنجایی که مطابق و موافق تخیلات‌مان باشد می‌پذیریم. ما او را اشتباه درک می‌کنیم، به همین دلیل هم هست که وقتی می‌فهمیم اشتباه کرده‌ایم، عشق، فورا به خشونت تبدیل می‌شود. برای یک معشوق، چیزی خطرناک‌تر و مهلک‌تر از دوست‌داشته‌شدنی نیست که نه به خاطر آنچه هست، که به خاطر مطابقت با ایده‌آلی که در سر عاشقش می‌گذرد، دوست‌ داشته شود. در چنین شرایطی عشق، همواره عشق با ریاضت خواهد بود. اگر بخواهم برای شما یک نمونه عالی دیگر مثال بزنم شما را ارجاع می‌دهم به «سرگیجه» هیچکاک.

حسی که در این داستان از آن صحبت می‌شود، عشق به مفهوم کامل هم نیست. حسی است که ممکن است نسبت به چند نفری به وجود بیاید و بعد هم از بین برود، چون ناتمام است، عشق واقعی هم نیست. تنها خاطره‌یی است که در ذهن می‌ماند و بعد دستاویز تخیلی می‌شود که شاید آن هم خیلی جدی نباشد. فکر می‌کنم نباید این حس را خیلی هم جدی گرفت. این حس نه حماسی است نه حتی رویا. این حس خودش هم طنز است. چنان‌که هیچ‌کدام از زن‌ها هم چندان آن را جدی نمی‌گیرند.