شنبه، ۳ آذر ۱۴۰۳
اعتماد ـ عطیه نوری: در هر فرم ادبی، گزینش لحن و روش مطرح است. نظام ژانری و ژانرها مفاهیمی انتزاعی هستند که بر اساس توافقی بین نویسنده و خواننده بنا شده است. بسیاری از فرم‌های ادبی با تخطی از ژانری در قامت آلترناتیو آن ژانر جان گرفته و رشد کرده و تاریخ ادبیات داستانی را دنبال خود کشانده است. ادبیات داستانی ایرانی در بسیاری از ژانرها فقیر است و به تبع آن فقیر در گوناگونی و تنوع. اغلب داستان‌های پلیسی در جوامعی نوشته می‌شوند که امنیت اجتماعی و عدالت وجود دارد و قانون کم و بیش حاکم است. ادبیات داستانی ما سوای قرار نگرفتن در قالب‌های یک ژانر خاص بر پایه موضوع، جسارت پرداختن به سبک‌های گوناگون را نیز کمتر دارد، به طوری که سرخوشی را طرد می‌کند و کمتر داستان‌های استخوان‌دار متکی به آیرونی تولید می‌شود، شاید چون شناخت‌شناسی مطیع قانون تنها رویکرد امنی است که به سراغ آن رفته‌ایم و از پس آن کمدی نیز تبدیل به فرزند طردشده ادبیات شده است. آن چیزی که امروز بیشتر نوشته می‌شود سعی در بازنمایی لذت از دید روانکاوی دارد. رمان‌های فارسی در دستگاهی شبیه‌سازکننده اغلب با تم‌هایی روانکاوانه در حداکثر شباهت به یکدیگر و حداقل تنوع تولید می‌شوند. داشتن تجربه زیسته مشترک این شباهت را توجیه می‌کند، اما در نتیجه این عقیم‌شدگی ادبیات داستانی به رخوت و تکرار کشیده شده است. ژانر با حرکت از ایده‌های محتواگرایانه شروع می‌شود و به سوی تعاریفی مبتنی بر مایه‌های تکرارشونده حرکت می‌کند، مانند تکرار پیرنگ‌ها، ترکیب‌های روایی پذیرفته‌شده و قراردادهای پیش‌بینی‌پذیر. این تصور به وجود می‌آید که پرداختن به ژانری خاص مایه یکدست شدن آثار است. همین ترس یکی‌شدن و میل به فردیت شاید باعث فاصله ما از دنیای متنوع ژانری و زیرمجموعه‌های آن شده و آلترناتیوی هم در مقابل ژانری که هرگز نوشته نشده پا نخواهد گرفت. برای بررسی و آشنایی بیشتر با ژانر و آسیب‌شناسی فقدان آن در داستان‌های ایرانی با محمدحسن شهسواری، که بخش مهمی از خوانده‌هایش در رمان، به ژانر گذشته مربوط است، گفت‌وگو کردم.
پیرنگ ژانری چطور شکل گرفت و رابطه‌اش با سرمایه و لذت چیست؟
فضاحت دو جنگ جهانی، مثل هر ناامیدی بزرگ دیگر، دو سو داشت. اساساً انسان‌ها پس از شکست‌ها دو گونه رفتار می‌کنند. یا افسرده و ساکن می‌شوند که نتیجه آن در ادبیات می‌شود پیرنگ‌های مینیمالیستی، یا به خوش‌باشی و تحرک و لذت رو می‌آورند که نتیجه‌اش می‌شود پیرنگ ژانری. شاه‌پیرنگ دارای دو فرزند خوانده است: یکی پیرنگ مینیمالیستی که برخی از وجوه شاه‌پیرنگ را فرومی‌کاهد، مثلاً قهرمان واحد ندارد، یا پایان بسته ندارد، یا زمان خطی نیست، یا زبان صرفاً وسیله ارتباط نیست، یا تغییر شخصیت لزوماً با عوامل شناخته شده صورت نمی‌گیرد. البته که بسیاری از این تکنیک‌ها در دل آثار بزرگان شاه‌پیرنگ هم بود، اما نه به عنوان خصیصه اصلی. اما فرزند دیگر شاه‌پیرنگ ژانر است. ژانر خلاف پیرنگ مینیمالیستی که به تفاوت‌های آثار بزرگ قرن نوزده می‌پرداخت به نقاط مشترک شاه‌پیرنگ روداشت و هدف نهایی خود را لذت دادن به خواننده و جذب سرمایه قرار داد. پس نهاد ناشر و نماینده آن ادیتور فرمانده این جریان شد. عجیب نیست که کمابیش بیشتر نویسندگان کتاب‌های چگونه بنویسم و کلاس‌های داستان‌نویسی، ادیتورهای ناشران یا کمپانی‌های فیلمسازی هستند. حتی اگر نویسنده یا فیلمنامه‌نویس باشند. چون آن‌ها راه‌های چگونه لذت دادن به مخاطب را از طریق دسته‌بندی کردن آثار پرفروش بهتر از هر کسی می‌دانند. چون شغلشان است و اگر نتوانند آثار پرفروش به نشر هدیه دهند از کار بیکار می‌شوند.
ادیتور آثار پرفروش پیشینیان را برای الگوبرداری داشت، یعنی آقایان شکوهمند شاه‌پیرنگ. شاید تعجب کنید، اگر بدانید، اولین پاورقی‌نویس روسیه داستایوفسکی است و اولین پاورقی‌نویس انگلستان چالرز دیکنز و اولین پاورقی‌نویس فرانسه الکساندر دوما. پس ادیتور هم از همین آقایان الگوبرداری کرد. منتقد و نظریه‌پرداز دانشگاهی در مطالعات پسانگارشی به نقاط افتراق شاه‌پیرنگ، یعنی استقلال نویسندگان و سبک شخصی و فردیت آن‌ها ارج می‌گذاشت. ادیتور در مطالعات پیشانگارشی به نقاط مشترک شاهکارهای شاه‌پیرنگ نظر داشت. در تعریفی ساده، ژانر یعنی جمع جبری اشتراکات آثار موفق گذشته. یعنی حذف سبک شخصی هر نویسنده. برای همین قواعد ژانر به فرمول‌های ریاضی بیشتر شبیه است. ادیتورهای درجه یک هم، مثل منتقدان درجه یک، موفق شدند زیرا توانستند هر چه بیشتر کتاب بفروشند. اما همان‌طور که دانشگاه توانست نویسندگان مورد علاقه خود را وارد تاریخ ادبیات کند، ادیتورها (به معنای درست‌تر ناشران) هم توانستند با برخی ستارگان خود چنین کنند. البته ستارگانی که سبک‌های شخصی قوی خود را نیز به قواعد ژانر افزودند. ریموند چندلر، جی جی تالکین، آرتور سی کلارک و دیگران.
پیرنگ و به تناوب آن پیرنگ ژانر در ادبیات فارسی به نسبت غرب چه روندی را طی کرد؟
پیرنگ سفر در ایران‌زمین، همچون همه جای دنیا، در اوج بود. سفر کیومرث و فریدون و رستم. اما پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه خیر. زیرا حتی با وجود ورود ایران (مثل هر ملت دیگری) به دوره کشاورزی، اما تا همین صد سال پیش، سلسله‌های پادشاهی در وطن، مانند اغلب کشورهای خاورمیانه، ایلات و عشایر بودند. یعنی یکجانشینان آنچنان دست در قدرت نداشتند. در حالی که در ۱۴۰۰ سال گذشته، در ایران طولانی‌ترین سلسله، یعنی صفویان (که تازه منشأ ایلی داشتند)، تنها ۲۲۰ سال دوام آوردند، در غرب یک خانواده تا ۱۳۰۰ سال سابقه حکومت در یک سرزمین را داشت؛ کنت‌ها و دوک و لردها. بنابراین در ایران قدرتمندان یکجانشین نبودند تا بتوانند پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه را رواج دهند. شاه‌پیرنگ هم هیچگاه در ایران آنچنان نضج نگرفت. زیرا ادبیات مدرن زمانی وارد ایران شد که دیگر زمانه دوگانه پیرنگ ژانر و پیرنگ مینیمالیستی بود. اما چون در ایران نهاد دانشگاه آنچنان شکل نگرفته بود یا اگر گرفته بود تا همین امروز همچنان درگیر منوچهری و اثیرالدین اخسیکتی است تا هدایت و علوی منشأ اثر نیست. در ایران محافل ادبی و روشنفکری جایگزین دانشگاه‌ها شدند. برای همین در ایران ادبیات مدرن از همان ابتدا یا محفلی بود یا ژانری. صادق هدایت را خوانندگان نویسنده معروفی نکردند. مجتبی مینوی از طریق رادیو این کار را کرد. هوشنگ گلشیری را هم بهمن فرمان‌آرا با فیلم شازده احتجاب، و خود گلشیری هم وقتی تبدیل به نهاد شد، همین کار را با بهرام صادقی کرد. در ایران، چون شاه‌پیرنگ شکل نگرفت، نهاد قدرتمند نشر زمانی به ادبیات پرمخاطب رسید که فقط ژانرنویسی وجود داشت. برای همین اتفاقاً ژانرنویسی حتی زودتر در ایران به وجود آمد تا پیرنگ مینیمالیستی. «تهران مخوف» در ۱۳۰۵ منتشر شد اما «بوف کور» در ۱۳۱۶. محافل فقط پیرنگ مینیمالیستی را قدر می‌دانند. هنوز هم به دلیل قدرت محفل‌ها خیلی‌ها گمان می‌کنند صادق هدایت، هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی نویسندگان بزرگ‌تری از احمد محمود، سیمین دانشور و اسماعیل فصیح (نویسندگانی که بیشتر به اشتراکات شاه‌پیرنگ نظر داشتند تا افتراق آن) هستند. در جامعه‌‌ای که احمد محمود، با حداقل چهار رمان درجه یک، نویسنده‌‌ای کوچک‌تر از بهرام صادقی- با یک مجموعه داستان (با نهایت پنج داستان خوب) و یک داستان بلند کمی بهتر از متوسط- دانسته می‌شود. دیگر تکلیف ژانرنویس معلوم است. ژانرنویس ایرانی که معمولاً فاقد سبک شخصی است، بحق، وارد تاریخ ادبیات ما نشده. مگر شاید قاسم هاشمی‌نژاد با «فیل در تاریکی».
به باور شما اهمیت نوشتن در ژانر چیست؟ و اگر داستان‌نویسی ما در روندی مشخص به ژانرهای گوناگون بپردازد چه اتفاقی رخ خواهد داد؟
تاکید من بر اهمیت ژانر به این سبب نیست که ژانر مثل خرگوشی که از کلاه شعبده‌باز درمی‌آید، جادویی است که همه‌چیز را درست می‌کند. یا اینکه در نتیجه توجه و به کار بستن آن پرمخاطب می‌شویم و از فروش کتاب‌هایمان، مثل جان گریشام، یک قصر می‌خریم و تاریخ ادبیات را هم مثل سیمنون، چندلر و تالکین فتح می‌کنیم. ساده‌انگاری است این باور. هیچ آدم عاقلی منکر ارزش ادبی و زیبایی‌شناسی پیرنگ مینیمالیستی در ایران و پهلوانان آن (هدایت و گلشیری و صادقی و ساعدی و...) نیست. حرف من این است که حالا که تجربه شاه‌پیرنگ را از سر نگذرانده‌ایم، حداقل سعی کنیم از آسیب‌های هولناک رشد سرطانی یکی از فرزندخواندگانش (ادبیات محفلی و پیرنگ مینیمالیستی) دور مانیم. ادبیاتی که خواننده را از خود دور کرده. یکی از علل ادبیات لاغر و غیرجذاب و افسرده و خسته کننده ما همین تفوق خردکننده ادبیات محفلی و پیرنگ مینیمالیستی است. اینجاست که شاید باید دوباره جملات سوزان سانتاگ را در مقاله معروفش علیه تفسیر مرور کرد: «مفسران به روشی ارتجاعی سعی دارند ادبیات داستانی را به موضوعی برای تفسیر تبدیل کنند نه وسیله‌‌ای برای لذت. انگار اگر در پشت هر داستانی دنیایی غیرقابل دسترسی وجود نداشته باشد، اثر محکوم به شکست است. آن‌ها معتقدند داستان‌گویی وسیله‌‌ای است برای تفسیر نه برای لذت. همین موضوع باعث می‌شود جوهره انسانی داستان تهی شود و در نهایت به رساله‌‌ای تبدیل شود که در یک آوانگاردیسم تجربی تنها هدفش غرق کردن خواننده در محتوایی است که انگار بدون تفسیر غیرقابل درک است. این شکست داستان است در برابر علم.»
گرچه ژانر هیچ‌وقت نویسنده بزرگی برای ما به ارمغان نیاورد، اما بخش بسیار مهمی از میراث گرانبهای شاه‌پیرنگ را با خود حمل کرد و به دست ما رساند. تحقیر ژانر تحقیر بلندترین موج رمان‌نویسی جهان است. همان‌طور که تقدیس ژانر هم بی‌راهه است. زیرا همان‌طور که ادبیات محفلی عرض و طول شاه‌پیرنگ را فراموش کرد، ژانرنویسی صرف هم از عمق دادن به آن دور افتاد. توجه به برخی وجوه ژانرنویسی شاید بتواند آب رفته را به جوی بازگرداند، شاید.
ادبیات داستانی ما نه تنها در بسیاری از ژانرها حتی نمونه‌‌ای برای ارائه ندارد، بلکه در مواردی حتی ترجمه‌‌ای از آثار غربی با ژانرهای مختلف یافت نمی‌شود. قالب آن چیزی که در ادبیات داستانی فارسی تولید می‌شود دچار نوعی ماجراگریزی و عدم کنشمندی شده است. به نظرتان این امر چقدر به نپرداختن به ژانرها برمی‌گردد؟
می‌دانم منظور شما از ادبیات همین ادبیاتی است که به آن روشنفکری، جدی، هنری، فرهیخته یا با کلاس می‌گویند. همین که من از آن با نام پیرنگ مینیمالیستی یاد کردم. بله این جریان دچار نوعی ماجراگریزی و نبود کنشمندی است. وگرنه دو جریان دیگر داستان‌نویسی ما که همیشه همین جریان روشنفکری آن‌ها را تحقیر کرده، (یکی موسوم به ادبیات بچه مسلمان‌ها و آن دیگری پاورقی‌نویسی) خیلی هم کنشمند هستند و بسیار هم از ژانر استفاده می‌کنند. بچه مسلمان‌ها، بیشتر از جنگ می‌نویسند که زیرمجموعه ژانر تریلر است و پاورقی‌نویس‌ها هم بیشتر رمانس می‌نویسند. حالا چه رمانس عاشقانه و چه رمانس خانوادگی. بله. ادبیات روشنفکری ما دچار نبود کنشمندی شده، چون خالقانش پس از انقلاب خالق هیچ کنشی نبوده‌اند. بزرگ‌ترین کنش روشنفکران ادبی، در این سی‌وخورده‌‌ای سال، مهاجرت بوده. در حالی که جریان بچه مسلمان‌ها در جنگ و پاورقی‌نویسان (که خالقان و مصرف‌کنندگان آن عمدتاً زنان هستند) قوی‌ترین جریان اجتماعی بعد انقلاب را به وجود آورده‌اند. البته در اینجا منظور من از روشنفکران نویسندگان منتسب به این جریان است. وگرنه جریان روشنفکری خیلی وقت‌ها مسوولانه در جریان‌های اجتماعی و سیاسی درگیر شده که جالب است همین نویسندگان منتسب به جریان روشنفکری آنان را هم تمسخر کرده‌اند. تا به حال ندیده‌ام یک کدام‌شان مثلاً در جشن عاطفه‌ها یا هر حرکت اجتماعی بی‌خطر یا کم‌خطری شرکت کنند.
نپرداختن به ژانرهای گوناگون برای ما چه پیامدی داشته؟ آیا افتادن به ورطه تکرار و شباهت آثار داستانی به یکدیگر (محدود شدن به داستان‌هایی با تم روانکاوانه، آپارتمانی یا شهری) را می‌توان به نپرداختن به ژانرهای گوناگون مرتبط دانست؟
خیر. حواستان باشد شباهت اتفاقاً سکه رایج ژانر است. اساساً ژانرنویسی در همه جای دنیا بسیار محافظه‌کار است و تا بشود از آن پول درآورد تکرار را ارج می‌نهد. مشکل شما و دوستانی که به تکرار ادبیات در سال‌های گذشته اشاره می‌کنید این است که تنوع صد ساله ادبیات یک مملکت را می‌خواهید با ادبیات دو سه سال آن مقایسه کنید. مثلاً می‌گویند ادبیات دهه ۴۰ ما خیلی خوب بوده. بروید داستان‌ها و شعرهای آن دوره را بخوانید. نود درصدش تکراری و دارای فضاهای مشابه است. الان که ۵۰ سال گذشته ما شاملو و فروغ و ساعدی و محمود را مثال می‌زنیم و می‌گوییم ببینید چقدر تنوع؟ بنابراین تکرار در مضامین و حال‌وهوای پنج یا ۱۰ سال ادبیات یک مملکت کاملاً طبیعی است. یادتان باشد ژانر و ژانرنویسی، همان‌طور که گفتم کلاه جادوگری نیست که بتوان هر چیز عالی را از توی آن درآورد. اگر به این یکی هم دقیق نگاه نشود و بسترهای موجود شناخته نشود، جز ضرر به بار نخواهد آورد.
چرا نویسندگان ما کمتر سراغ ژانرهایی مانند گوتیک، پلیسی یا کارآگاهی می‌روند. آیا ماندن در فضاهای محدود به ساختارهای اجتماعی یا تجربه زیسته ما بازمی‌گردد، همان‌طور که اشاره درستی به علت عدم کنشمندی‌مان کردید؟
به دو دلیل؛ یکی محتوا که در پاسخ دو پرسش قبل به آن اشاره کردم. ژانر یعنی درگیر شدن با مسائل مهم اجتماع. هر ژانری یک واژه اصلی دارد. گوتیک به گناه در پهنه اجتماع می‌پردازد. جنایی مقوله عدالت را مدنظر دارد، علمی - تخیلی به غایت بشر توجه دارد و.... همه این واژگان یعنی عمیقاً درگیر شدن با جامعه. همان‌طور که عرض کردم جریان روشنفکری ادبیات ما اینقدر درگیر خودش و مسائل شخصی خودش است که فعلاً قصد ندارد با جامعه گفت‌وگو کند. مقوله بعدی نپرداختن به ژانر مساله تکنیک و فن است. ژانرنویسی همیشه فنی‌ترین نوع نوشتن بوده. ژانرنویسان بزرگ‌ترین صناعت‌گران قوم خود هستند. چطور می‌شود ژانر به وجود آید و موفق شود. منظورم از فن اصلاً تکنیک‌زدگی از نوع قرتی‌بازی‌های زبانی یا کله‌معلق‌زدن‌های روایی، مثلاً پست‌مدرنیستی، نیست. منظورم از فن، درست و دقیق و پرتعلیق درآوردن صحنه و قوام دادن پلات و جذاب نوشتن شخصیت‌هاست. و این صناعت جز با زیاد نوشتن به دست نمی‌آید. و تا نشود از نوشتن نان خورد، نباید از نویسنده بدبخت انتظار داشت روی فن و صناعت مایه بگذارد. غیر این ادبیات همین می‌شود که الان هست؛ ادبیاتی ذوقی با نویسندگانی حداکثر صاحب دو کتاب.
برخی رمان‌های فارسی از فضاهای برخی ژانرها بهره برده‌اند. چه تفاوتی بین استفاده از حال‌وهوای یک ژانر و پیرنگ آن ژانر وجود دارد؟
آن‌هایی که با ژانر و ژانرنویسی آشنا هستند، می‌دانند که پیرنگ‌های ژانری بسیار دقیق و عموماً کمتر قابل دستکاری هستند. در متون مربوط به ژانر می‌گویند، وقتی می‌توان اثری را در یک ژانر نامید که سه وجه در آن پررنگ باشد. ۱- رویداد ژانری (داستان چگونه پیش می‌رود؟ در رمانس محور عشق است و در جنایی محور جنایت و...) ۲- شمایل‌های ژانری (در ترسناک، خیابان‌های تاریک و در جنایی اسلحه و...) و ۳- تاثرات ژانری (در رمانس گریه، در کمدی خنده و...). همین دیگر. اگر اثری هر سه را داشته باشد در آن ژانر نوشته شده وگرنه خیر. واقعاً مهم نیست اثری پلات ژانری داشته باشد یا حال و هوای ژانری. ادبیات فراتر از این تقسیم بندی‌هاست. البته وجه اقتصادی ادبیات اگر مهم باشد و ناشر اثری ژانری سفارش داده باشد، این سه وجه خیلی هم مهم است. اما تا کسی از نوشتن خرج زندگی‌اش را درنمی‌آورد این چیزها مهم نیست.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
