زبان فارسی نسبت به انگلیسی قابلیت‌ بیشتری در شعر دارد

عباس صفاری درگذشت

آرمان: عباس صفاری (۱۳۳۰- یزد) بیش از چهار دهه است در ایالت کالیفرنیای آمریکا زندگی می‌کند، اما همچنان به فارسی می‌نویسد. او از معدود نویسنده‌ها و شاعران موفق ایرانی مهاجر است، که زندگی در غرب، او را به وادی فراموشی نبرده است. صفاری با ترانه «اسیر شب» در دهه پنجاه که با صدای فرهاد مهراد پخش شد، ترانه‌سرایی را آغاز کرد، بعدها به هنرهای تجسمی که رشته تحصیلی‌اش بود گرایش یافت و همزمان به شعر می‌پرداخت که حاصلش اولین مجموعه شعرش «در ملتقای دست و سیب» بود که برایش جایزه شعر ادبی باران را به ارمغان آورد. اما صفاری با «دوربین قدیمی» و «کبریت خیس» که جایزه شعر ادبی کارنامه را به خود اختصاص داد، توانست جایگاه مهمی در شعر معاصر ایران در دهه هفتاد برای خود ایجاد کند. از آن زمان به بعد، چندین مجموعه و ترجمه شعر از وی منتشر شده که عبارت است از: عاشقانه‌های مصر باستان، ماه و تنهایی عاشقان، کوچه فانوس‌ها (ترجمه)، خنده در برف، کلاغ‌نامه، تاریکروشنا، مثل جوهر در آب، قدم‌زدن در بابل (شعر)، و به‌تازگی هم گزینه اشعار این شاعر از سوی نشر مروارید منتشر شده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با عباس صفاری درباره کارنامه شعری‌اش که حامد داراب روزنامه‌نگار، شاعر و منتقد ادبی در نیمه اول دی ماه سال جاری انجام داده است.

آقای صفاری، شما به‌عنوان شاعری که دوره‌های کاری متفاوتی را تجربه کرده‌اید، به نظرتان شعر در جهان معاصر با توجه به تغییرات و تحولات و چندگانگی هویت انسانی، برای بشر امروز، یعنی انسان احاطه‌شده در تکنولوژی، سرمایه‌داری، مصرف‌گرایی، افراط‌گرایی و... چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد؟

در واقع آنچه امروزه ما شاهدش هستیم را نمی‌توان در سیر طبیعی پیشرفت و تحولات ناشی از آن خلاصه کرد. آنچه طی سه دهه گذشته به وقوع پیوسته انقلابی بوده است در ابعاد رنسانس و انقلاب صنعتی اروپا. انقلاب صنعتی و تولید مازاد بر نیاز در اروپا، اندیشمندان را نسبت به کنترل بیماری و فقر، فروکش‌کردن جنگ و ستیزها که غالباً انگیزه مالی داشت و نهایتاً به آینده بشر امیدوار کرد. اما در عمل دیدیم قرن بیستم روی چنگیز و آتیلا را سفید کرد و صنعتی که قرار بود ساعات کار مردم را کاهش بدهد از کار بی‌کارشان کرد. با این حساب بعید نیست که تورات درست گفته باشد و زیر آسمان خدا هیچ چیز نویی نباشد. پس در، همواره بر همان پاشنه خواهد چرخید که هزاران سال چرخیده است. در این بازار مکاره به گمانم شعر نیز کماکان به حیات خود ادامه خواهد داد.

شما از دهه پنجاه به این‌سو گستره‌های مختلفی از شعر و شاعری را تجربه کرده‌اید: از سرودن شعر و ترانه تا ترجمه شعر. به نظرتان آیا شعر در گذشته یا امروز می‌تواند امری اجتماعی برای جهانی بهتر، تعریف شود؟

ما چه موافق باشیم چه نباشیم، و استثناهای انگشت‌شمار را اگر کنار بگذاریم خواهیم دید که شعر دست‌کم از زمان مشروطه تا پایان کار پهلوی‌ها، همواره در قبال اجتماع احساس مسئولیت کرده و برای خود تعهد اجتماعی - سیاسی قائل بوده است. شعر آمیخته‌ای است از تجربیات و دریافت‌های مستقیم یا ژنتیکی شاعر با چاشنی احساس و عاطفه. چیزهایی که از کانال‌های پیرامون که جامعه را نیز شامل می‌شود به او رسیده و نهایتاً به همان سرچشمه‌ها بازمی‌گردد. این رابطه (بده‌بستانی) را شاید بتوان امری اجتماعی محسوب کرد. اما کار آفرینش شعر در اکثر موارد امری شخصی است. شاعر هنگام نوشتن دوباره تبدیل می‌شود به همان جادوگر قبیله که باید برای خلق اعجاز به غار تنهایی خود بازگردد.

اینکه از امر اجتماعی سخن می‌گویم، از یک‌سو نگاهم به همکاری شما با فرهاد مهراد است و از سوی دیگر نظرم به ادبیات و شعری است که از منظر برخی تئوریسین‌های ادبی به‌عنوان محلی برای «صدای رسای جامعه» بودن تعریف می‌شود، نه تعریفی که جامعه را تنها به‌عنوان یک منبع الهام در شعر ترسیم می‌کند.

من هیچ مخالفتی با هیچ ژانر شعری و از جمله شعر اجتماعی - سیاسی ندارم. استعداد شاعرانه و اصول و قواعد شعر ارث پدری کسی نیست. مردم برای تبلیغ کالایشان از شعر استفاده می‌کنند، صدای اعتراضشان را در حد بضاعتشان موزون و مقفا می‌کنند. شعر بر حسب نیاز جامعه تولید می‌شود. پرسی شلی نزدیک به دو قرن پیش می‌گوید: «قوی‌ترین و کارسازترین تاثیری که شاعر می‌گذارد بر خودِ اوست». جامعه در مرحله بعدی و در مقاطع سرنوشت‌ساز تاریخی از آن تحولات فردی تأثیر می‌پذیرد. شاعر اگر با هدف تغییر جامعه قلم بر کاغذ بگذارد شکست می‌خورد. در نهایت حاصل کارش می‌شود اثری با تاریخ مصرف. در رابطه با اعتراض اجتماعی و سیاسیِ شاعر و هنرمند قبل از انقلاب باید بگویم که به این صورت نبود که کسی مدال تعهد به سینه داشته باشد. نقش ترانه‌های فرهاد در شکل‌گیری تفکر معترض یک روی سکه است. و روی دیگر سکه تولیدکنندگان این کارها هستند که به‌ندرت حرفی از تعهد می‌زدند. واقعیت این است که ما داشتیم از این کارها لذت می‌بردیم و چیزی خلق می‌کردیم که رویمان بشود به رفقایمان نشان بدهیم.

با توجه به رابطه شعر و اجتماع، اگر میان امر اجتماعی و امر سیاسی تفکیک قائل شویم، برخی شعر را بیانیه سیاسی می‌دانند؛ و البته برای خودشان در این امر، از مصداق‌های تاریخی و شاعرانی که گرایش به حزبی خاص داشته‌اند مثال می‌زنند، به طور نمونه، همه شاعران و نویسندگانی که قبل از انقلاب عضو حزب توده بودند، و تعدادشان هم کم نبود.

قرن بیستم هم قرن تحولات عظیم بود و هم قرن سرخوردگی‌ها و شکست مدرنیسمی که در عرصه سیاست نیمی از دنیا را به خاک و خون کشید. به همین دلیل رسالت بسیاری از نویسندگان، شاعران و هنرمندان در گردنه‌های دشوار آن، نیرودادن به مردم بود برای دفاع از خود در برابر سرمایه‌داری چپاول‌گر و مبارزه با نیروها و ارتش‌های مدافع آنها. دلیلی که حرف را به خارج از مرزهای ایران می‌کشانم این است که برخلاف عقیده بعضی از روشنفکران سرخورده، چنین رویکردی مختص ایران و کشورهای جهان سوم نبوده است. در شهرهای لندن، پاریس و نیویورک دهه‌های ۶۰ و ۷۰ تعداد زیادی نشریه چپ وسط جنگ سرد و غالباً به جانبداری از مارکسیسم منتشر می‌شد. اواسط دهه هفتاد خانم ونسا رد گریو، ستاره درخشان قرن که تروتسکیست بود هرازگاه می‌آمد به سالنی نزدیک محل سکونت من در محله کلپهم لندن. در ایران نیز تفکر چپ نویسندگان و هنرمندان بسیاری را به خود جلب کرده بود. از آن میان بزرگ علوی وقتی پس از انقلاب در سال‌های پایانی عمر به ایران آمد از اینکه وقت و استعدادش را یکسره به هنرش اختصاص نداده و آن را به سیاست آلوده کرده است اظهار پشیمانی کرد. اما پیشنهاد شما که امر اجتماعی از امر سیاسی تفکیک شود به گمانم قدمی به جلو است و بار مقداری از مسئولیت‌های نالازم در این مقطع زمانی را از دوش هنرمند برمی‌دارد.

شعر در جریان انقلاب سهم بسزایی داشته؛ شعر و شاعری را در این دوره چگونه ارزیابی می‌کنید؟

یادم هست چند سال قبل از انقلاب رفته بودم به دیدن افتتاحیه نمایش «در اعماق» گورکی به کارگردانی مهین اسکویی در دانشگاه تهران. محمود دولت‌آبادی نقش شاعری را بازی می‌کرد که در پایان نمایش خودش را دار می‌زند. این شاعر متافری است از روح آزادی‌طلب اعماق جامعه. با مرگ او اما کار تمام نمی‌شود و یک گروه کُر در پس‌زمینه دم می‌گیرد (خورشید طلوع می‌کند/ خورشید غروب می‌کند/ اما در/ زندان من تاریکی است) طولی نمی‌کشد که تماشاگران نیز با آنها همصدا شده و پس از خروج از سالن نیز به خواندن ادامه می‌دهند تا نهایتاً به وسیله پلیس انتظامات در میدان انقلاب کنونی پراکنده می‌شوند. تردیدی نیست که چنین جامعه‌ای در پشت آن ظاهر آرام، دارد برای دگرگونی و چه بسا انقلاب خودش را آماده می‌کند. من آن شب به چشم خود دیدم که شعر قادر است آدم را از جایش بلند کند. اشعاری که طی آن سال‌ها تا مقطع انقلاب ورد زبان می‌شود و نقش مهمی در تهییج توده‌ها داشته غالباً شعاری بودند که تاثیرشان زمانمند و لحظه‌ای است و به غنای فکری و روحی آدمی کمکی نمی‌کند. تعدادی از شنوندگان و خوانندگان این قبیل اشعار نیز با وجودی که سابقه مطالعه اشعار جدی‌تری را داشتند در آن شرایط ویژه دیگر کاری نداشتند که از نظر اصول زیبایی‌شناسی چنین اشعاری یک قدم به پیش است یا یک قدم به پس. مهم این بود که صدای اعتراض آنها بی‌تردید قدمی به پیش بود.

اما جریان‌های غیرحزبی پس از انقلاب هم چندان حرکت چشمگیری نداشتند.

طی ده سال اول انقلاب شاعران مطرح و پیشکسوت جامعه بیشتر در لاک خودشان فرو رفته و کاری که نشان از تحولی داشته باشد منتشر نمی‌کردند. نسل جوانی هم که در دهه‌های هفتاد و هشتاد سروکله‌شان در «آدینه» و «دنیای سخن» پیدا شد هنوز حرف جدیدی برای گفتن نداشتند یا اگر داشتند از نوعی بود که اجازه انتشار نداشت. در چنان شرایطی شعر تبدیل می‌شود به چیزی شبیه دهن‌کجی به فرهنگ غالب روز (استبلیشمنت) و زبانی که عمده‌ترین وسیله ارتباطی آن است. به همین جهت ما با شعری سروکار داشتیم که تمایز و فردیت آن خلاصه می‌شد در کار روی ساختار شعر و ارتقای آن. متاسفانه خیلی‌ها در همان مرحله درجا زدند. تعدادی نیز توانستند از آن مرحله فراتر بروند و خودشان را با کوله‌باری غنی‌تر به امروز برسانند. متاسفانه درست می‌گویید اما آثاری که طی آن دوره در نشریات و تعدادی به صورت کتاب منتشر شدند امروزه بیشتر به درد تحقیق و آنتالوژی می‌خورد.

حالا پس از گذشت دهه‌های شصت و هفتاد و تجربه فرم و ساختار، شعر حالِ حاضر ایران با جریان ساده‌نویسی به حالات شخصی شاعر نزدیک شده است، این حالات شخصی، گویا مولفه‌های اجتماعی شعر امروز را کمرنگ کرده.

حالات شخصی به گمان من چیزی نیست که اگر شعری با گرایش به جامعه نوشته می‌شود فردیت شاعر یکسره به حاشیه رانده شود. خیلی بستگی به مضمون شعر دارد و رابطه و سابقه شاعر با مضمون برگزیده. من شعر بلندی دارم با عنوان «اورال می‌میرد»؛ اورال زادگاه الهگان باستانی ما و کرانه‌هایش محل زندگی آبرومندانه یکی از موفق‌ترین تمدن‌های بشری که ما را نیز شامل می‌شود بوده است. اورال خشک‌شده امروزی متاسفانه برای من متافری است برای دریاچه ارومیه فردا. متافرغم‌انگیزی که سبب شده است برای نوشتنش بر بندی کشیده میان امر شخصی و امر اجتماعی قدم بردارم.

آیا قبول دارید که جریان موسوم به ساده‌نویسی، که شما هم به‌نوعی جزئی از آن به شمار می‌آیید، شعر را به نوعی حدیث نفس شاعر تبدیل کرده است؟

اول اینکه من از این اصطلاح بی‌مسمای ساده‌نویسی اصلاً خوشم نمی‌آید. کسی که با چم‌وخم‌های زبان آشنا باشد بی‌تردید می‌داند که بار معانی منفی این ترکیب بر بار مثبتش می‌چربد. ساده، سهل نیست و ساده‌نویسی را نیز نمی‌توان مطابق «سهل ممتنع» دانست. معانی فوری و دم‌دستی کلمه «ساده» که بی‌درنگ به ذهن خواننده متبادر می‌شود «بی‌آب و رنگی، ساده‌لوحی، یکدستی و یکنواختی» است. عنوان بی‌مسمایی که طی دو دهه گذشته اسباب کج‌فهمی و حتی سوءاستفاده شده است. اخیراً شمس لنگرودی طی یک مصاحبه گفته است که این اصطلاح ساده‌نویسی بر او تحمیل شده است که نشان از عدم رضایت او دارد. پیش از اعتراض شمس، گروس عبدالملکیان نیز در چند مورد عدم رضایتش از این عنوان را ابراز کرده بود. اما در پاسخ به سئوال شما باید بگویم که در این ژانر (ساده‌نویسی) راحت‌تر می‌توان به نفسانیات پرداخت. اما درنهایت ماهیت کار است که شعر (از هر نوعش) را از غیرشعر جدا می‌کند. مهم این است که چه کسی پشت آن کلمات پنهان شده و حدیث می‌گوید. فرق است میان حدیث نفس مولوی و حدیث نفس محتشم کاشانی. و نثر ساده و تلگرافی ابوالفضل بیهقی و نثر ساده و پرگوی «رستم‌التواریخ». «دوزخ» دانته، عمیق‌ترین و درخشان‌ترین اثر شاعرانه اروپا به زبان ساده نزدیک به محاوره سروده شده است.

به نظر شما ساده‌نویسی در شعر هم از حیث مفاهیم شاعرانه لذت، هم از حیث زیباشناختی، چه پتانسیل‌هایی را به شعر امروز ما داده است؟

متاسفانه هنوز تحقیق جامعی روی این ژانر انجام نشده. به گمان من این ژانر پتانسیل‌های زیادی دارد که شاید بیشتر آنها نامکشوف مانده باشد. چشمگیرترین ویژگی آن که خیلی سریع خوانندگان جدی شعر را مجذوب کرد، لحن صمیمانه و بی‌شیله‌پیله آن بود. درهای بسیاری هنوز ناگشوده مانده‌اند، شاید وظیفه نسل بعدی باشد که به جست‌وجوی کلید آن درها برود. 

شما در دهه هفتاد، که شعر زبانی که براهنی پرچمدارش بود و بسیار همه‌گیر بود، شعر ساده می‌نوشتید. با چه انگیزه‌ای چنین شعری را منتشر کردید وقتی همه از بازی‌های زبانی و این قسم مفاهیم در شعر صحبت می‌کردند. آیا این حاصل آینده‌نگری تحقیقی شما بود یا به شکلی تحت‌تاثیر شعر غرب اتفاق افتاد؟

در آن دوره من در حال پوست‌انداختن بودم و پوشش جدیدی را که برازنده باشد هنوز نیافته بودم. چرک‌نویس‌های آن دوره را هرگز منتشر نکردم. می‌دانستم خلاف آمد عادت و ساختارشکنی و هر تحول زبانی دیگر اموری نیستند که به فرمان نویسنده و هر وقت اراده کرد وارد متن شوند. پذیرفتن پیشنهادات تئوری‌های جدید و مناسب زمانه یک مساله است و به کارگیری و پیاده‌کردن موفقیت‌آمیز آن مساله‌ای دیگر. من اگر قرار بود شعرم را به زبان انگلیسی بنویسم ژانر هیپ‌هاپ را انتخاب می‌کردم. به این علت که می‌دیدم با روحیه شرقی من سازگاری بیشتری دارد. آنچه هم از شعر من تاکنون به انگلیسی ترجمه شده بی‌شباهت به هیپ‌هاپ نیست. متاسفانه در ایران به این تجانس‌ها توجه نشد. تقصیری هم نداشتند. چون نمونه‌ای حتی در حد سه-چهار شعر از سبک‌های مختلفی که در غرب رایج بود در دسترسشان نبود. ژانرهای زیادی زیر چتر پست‌مدرن قرار می‌گیرد که من یادم نمی‌آید نمونه‌ای از شعر آنها را در نشریات آن دوره (آدینه و دنیای سخن) خوانده باشم: کوهستان سیاه، رَپ، هیپ‌هاپ، اسپوکن‌وُرد، بیت، مکتب نیویورک و مستقل‌هایی مانند براتیگان، بوکفسکی و بیلی کالینز از آن جمله‌اند. تعدادی از آنها هم از نظر رفتاری که با زبان دارند و هم از حیث محتوا نزدیکی‌های چشمگیری با روحیه و فرهنگ ایرانی دارند. مانند هیپ‌هاپ و رَپ. شیوه استفاده رَپ از زبان، بی‌هیچ کم‌وکاستی همان بحر طویل خودمان است که شاید بشود احیایش کرد. اسپوکن‌وُرد یا شعر اجرایی نیز به گمانم هم امکان ماجراجویی در عرصه زبان به شاعر می‌دهد و هم با روحیه جوان امروز ایرانی سازگار است. از این میان اما و چه بسا از سر تصادف گرایش‌ها در ایران به سمت مکتب نیویورک بود که دستاوردش بیشتر به درد خواننده حرفه‌ای انگلیسی‌زبان می‌خورد تا جوان ایرانی. و این همه در شرایطی که چهره‌های این مکتب اوهارا و اشبری به فارسی ترجمه نشده بودند. من بر این باورم که زبان فارسی به رغم محدودیت واژگانی امکانات و قابلیت‌های بیشتری برای مانورهای شاعرانه دارد تا زبان انگلیسی. مثالش همین بحر طویل که در زمان اوجش نیز برای ما تفنن محسوب می‌شد و صد سال پیش دکانش را تخته کردیم و اینها تازه رسیده‌اند به مرحله‌ای که از اوزان نفس‌گیر و متنوع در یک شعر استفاده کنند و قافیه را هر وقت تنگ آمد یا دلشان خواست تغییر بدهند. کاری که برای ما افتخاری هم نداشت. به همین جهت مطالعه شعر غرب در عرصه کارکرد زبان و بازی‌های زبانی نه کمک بزرگی به من کرده، نه دنبالش بوده‌ام که کمکی بگیرم. اما شهامت دل به دریازدن، پذیرفتن شکست و از نو شروع‌کردن و شهامت‌ِ رفتن به سمت مضامین ظاهراً بی‌اهمیت و سرکشیدن به گوشه‌های دودزده و کرم‌خورده روح و روان را تا حد زیادی باید مدیون تجربه زندگی در غرب بدانم.

آیا می‌توان گفت که تئوری شعری که رضا براهنی در زبان شعر ایجاد کرد به دلیل مهاجرتش ادامه نیافت یا اینکه نوع شعری زبان یا همه انواع جنبش‌های شهری کوتاه‌مدت دهه هفتاد محکوم به تاریخ انقضا بودند؟

حدود بیست سال پیش من در گفت‌وگویی با رضا چایچی نظرم در مورد تلاش براهنی را که معتقد بودم راه به جایی نخواهد برد ابراز کردم. او نیز وقتی به کانادا آمد مثلاً به تلافی یادداشت مضحکی در مورد درک و فهم اینجانب منتشر و پاسخی نیز دریافت کرد. از آن به بعد دیدم با آدم کم‌ظرفیتی طرف هستم و هرگونه نظری هم در مورد او بدهم گذاشته می‌شود به حساب کدورت و دشمنی. هنوز هم نظرم همان است که بیست سال پیش. در آن گفت‌وگو حرفی هم از علی باباچاهی به میان آمده بود و قدم‌گذاشتن او در راهی مشابه رضا براهنی و متأثر از مقالات تئوریک. اشعار آن دوره علی باباچاهی چرکنویس‌های بودند بالطبع فاقد انسجام لازم جهت برقرارکردن رابطه با خواننده که غالباً شاعر آنها را منتشر نمی‌کند. اما آنچه نظر مرا تغییر داد تلاش خستگی‌ناپذیر و بی‌وقفه او بود که بدون میانبُرزدن و کوتاه‌آمدن آنقدر کار کرد تا زبان نامتعارفی را که گمان نمی‌رفت به جایی برسد به سرمنزل آبرومندانه‌ای رساند و این دستاوردی بود که یکی باید به آن اشاره می‌کرد. باباچاهی از این تجدیدنظر من خبر داشت و خیلی مایل بود که این نظر مثبت جایی ثبت شود. به کارگردانی هم که داشت فیلم مستندی درباره کاروبارش می‌ساخت توصیه و اصرار کرده بود که با من در این ارتباط گفت‌وگو کند که چون حالتی سفارشی داشت راه دستم نبود. نهایتاً در دانشگاه میشیگان و در جمع بزرگی از دانشجویان ایرانی بخش پایانی گفت‌وگویم را به این موضوع اختصاص دادم. اما آنچه اسباب حیرتم شد این بود که پس از انتشار متن سخنرانی در ایسنا، ایشان به آن واکنش نشان داده بودند. این نوعش را دیگر ندیده بودم که از کار کسی تعریف کنی و طرف واکنش نشان بدهد و درحالی‌که قادر نیست رضایتش را از انتشار این متن پنهان بدارد باز هم بکوشد کلاه دیگری نیز از این نمد برای خود بدوزد. شاید بعضی‌ها اسم این کار را بگذارند زرنگی. متاسفم که در این سن‌وسال او هنوز نیاز به زرنگ‌بازی دارد.

سه کتاب نخستتان «در ملتقای دست و سیب»، «تاریکروشنای حضور» و «دوربین قدیمی»، اگرچه مجموعه‌هایی با زبان ساده بودند اما دغدغه‌های شهری و اجتماع هم در آنها هست؛ مثلاً سطرهایی مثل «از سرعت ماشین‌ها می‌کاهد و به سرعت رهگذران می‌افزاید» یا «روزنامه‌ها را چتر می‌کند» در واقع در مفاهیم و لایه‌های پنهان‌دارنده آثار می‌توان کنایه‌ها و اشاره‌های اجتماعی یافت. اما از مجموعه «کبریت خیس» اغلب کارها به زیست شخصی شاعر نزدیک می‌شود. مثلاً «پیاز را من رنده می‌کنم/ که چشمه اشکم خشک نشود/ سیب‌زمینی‌ها را تو پوست بکن/ که شعبده‌بازی می‌کنی با پوست.» همین امر تا مجموعه شعر آخرتان «مثل جوهر در آب» نیز دیده می‌شود.

درست تشخیص داده‌اید. در سه مجموعه اولم از روایت، چه حدیث خود و چه حدیث دیگران چندان خبری نیست. به گمانم تنها مورد استثنایی «قصیده لاس بریساس کافه» باشد در مجموعه «تاریکروشنا». حدیث نفس اما فقط در بیان خاطره و درددل و جوروجفای روزگار خلاصه نمی‌شود. اعترافات بزرگ و کوچک و نقب‌زدن به تاریک‌ترین گوشه‌های روح و روان نیز حدیث نفس است. این بخش کار اما نیاز به شهامتی دارد که بی‌بهره‌بودن از آن و رواج خصلتی ریاکارانه در فرهنگمان سبب می‌شود تا عده‌ای پرهیز کنند یا به دروغ و ناروا متوسل شوند. من چه در مجموعه‌های آغاز کار و چه در اشعار اخیرم همواره سعی کرده‌ام آنچه را که دروغ و نارواست، یا در بوته ذهن خودم قوام نیامده بر کاغذ نیاورم.

شعر شما به‌خصوص در مجموعه‌های «کبریت خیس» و «مثل جوهر در آب» به‌علاوه گرایش‌های تصویرپردازانه و حس‌آمیزانه شعرتان، گویی هویت غربی را در کنار رگه‌هایی از هویت ایرانی قرار داده است. زندگی در غرب چقدر در شعر شما تأثیر گذاشته است؟

من بیشتر عمرم را، یعنی حدود چهل سال آن را در غرب گذرانده‌ام. چهار سال آخری هم که در ایران بودم در استان‌هایی زندگی کردم که فارسی‌زبان نبودند و در موردی مانند بلوچستان با فرهنگی سروکار داشتم که از هر جهت برایم تازگی داشت. در حدی که می‌توانم بگویم در بلوچستان بیشتر حس بیگانگی داشتم تا در لندن. مقصود اینکه بلوغ فکری من در خارج از مرزهای شهر و دیار مأنوس خودم بوده است. طبیعی است که چنین شرایطی مصالح جدید و دم‌دست‌تری برای نوشتن در اختیارم قرار داده است. در استفاده از آنها اما مشکل عمده در آغاز جابه‌جایی این است که شناخت سطحی و توریستی از محیط جدید به درد نوشتن نمی‌خورد. با شناختی در آن سطح نازل فقط می‌توان به خانه نامه نوشت یا دفتر خاطرات روزانه را پر کرد. برای نوشتن جدی، شناخت باید به مرحله معرفت رسیده باشد. آدم می‌تواند در یک کتابخانه نیویورک بنشیند و بی‌آنکه لندن را دیده باشد تاریخ لندن را بنویسد. اما برای نوشتن شعر، شما باید لندن را از آن خود کرده باشی؛ مه و باران نم‌نمش باید تا مغز استخوانت نفوذ کرده باشد. من هم به خاطر کارم و هم به خاطر روابط و علایقم این شانس را داشته‌ام که بیشتر با محیط‌هایی که در آنها زندگی کرده‌ام آخت و آشنا شوم. در هر شهری که بوده‌ام یکی از اولین اماکنی که رفته‌ام گورستان شهر بوده است و دومی کافه‌های شبانه. جایی که مردم نقاب کار و مسئولیت را از چهره برداشته و خودشان می‌شوند. جایی که تو هنوز محصلی و زبان مردمش را خوب نمی‌دانی اما دندان‌درد تو سبب می‌شود که تعدادی دورت جمع بشوند و هر کدام محتوای یکی از نوشیدنی‌ها را برای تسکین دردت تجویز کند. همین لحظه‌ها است که جایی در ذهن ته‌نشین شده و سی سال بعد در شعری با عنوان «بازگشت به خیابان فرندل» زنده می‌شود. من اگر می‌خواستم غرب را وارد شعر کنم باید همان سی سال پیش ماجرای این نوشخانه را دستمایه قرار می‌دادم. واقعیت این است که من در مورد غرب نمی‌نویسم. من از نوستالژی و زندگی خودم می‌نویسم. شعر «متلی در کورپوس کریستی» در رابطه با این شهر ساحلی تگزاس نیست. شعر بر محور مرگ می‌گردد. اما بی‌تردید اگر من این شهر را ندیده بودم این شعر نوشته نمی‌شد. تاثیری که غرب بر شعر من گذاشته از این جنس است. در اشعار سریالی «قدیس خیابان هشتم» حرف یکسره از بی‌پناهی آدمی و چشم‌اندازهای تهی است. اما این اشعار لزوماً اشاره به بی‌پناهی یک بی‌خانمان لس‌آنجلسی یا در ابعادی دیگر به بی‌پناهی سراینده یا همسایه غربی‌اش ندارد. بی‌پناهی در انواع گوناگونش پدیده‌ای جهانی است و معضلی که از مرز کلان‌شهرها نیز فراتر رفته است. اما اگر تجربه زندگی در غرب نبود این شعرها یا نوشته نمی‌شد یا دست‌کم به این صورت نبود.

آیا اینکه شفیعی‌کدکنی در کتاب «با چراغ و آینه» معتقد است شعر سپید فارسی، بر اساس ترجمه شعر غرب اتفاق افتاده و به همین دلیل دارای ساختار متشخص بومی و ادبی نیست درست است؟

تحولات بنیادی شعر غرب که از پاریس زمان رمبو آغاز شد پس از تسخیر اروپا به فاصله اندکی شعر کلاسیک و بومی اکثر تمدن‌های عمده دنیا را دگرگون کرد. ایران هم از این قاعده مستثنی نبود. من دقیقاً نمی‌دانم که شفیعی‌کدکنی در این جمله چه می‌خواهد بگوید. پنی‌سلین و مسکن و ده‌ها داروی دیگر با وسایل تزریقش نیز وارد ایران شد و طب سنتی را به حاشیه راند، همانطور که اتومبیل وارداتی شیوه مسافرت و حمل‌ونقل سنتی را. کجای این اشکال دارد را من نمی‌دانم. ژاپنی‌ها در همان دوران کشتی‌های تجاری دانمارک را آتش زده و درهای بندر توکیو را برای نیم قرن به روی غرب بستند. نهایتاً اما از دستآوردهای علمی و فرهنگی غرب استقبال کردند. با این تفاوت که می‌خواستند سازنده خودشان باشند ما این کار را نکردیم. اما نمی‌توانیم بگوییم هر کار دیگری هم که از دستمان برآمده و کرده‌ایم فاقد ارزش است.

ما پس از انقلاب با مساله مهاجرت جمعی روبه‌رو شدیم. و شاعران و نویسندگان زیادی نیز در این دایره افتادند، اغلب آنها پس از مهاجرت تأثیر ادبی تازه‌ای نداشتند. در خصوص شما اما متفاوت است؛ با آنکه در ایران مجموعه چندان شناخته‌شده‌ای نداشتید، اما با نشر شعرتان در غرب در ایران نیز شناخته شدید.

آمریکایی‌ها به شانس خیلی اعتقاد دارند و هر کس در هر زمینه‌ای به جایی رسیده است نقش شانس را در موفقیتش انکار نمی‌کند. شانس بزرگ من در غرب این بود که از صفر شروع کردم. در گذشته‌ام نیز چیزی مهمی وجود نداشت که بخواهند نوشته امروزم را با دیروزم مقایسه کنند. اینکه همسر فرهاد مهراد می‌گوید شعر «اسیر شب» را جوان «گمنام و بی‌نام‌ونشانی» نوشته بود چندان بی‌راه نمی‌گوید. این گمنامی اما نهایتاً به نفع من تمام شد. اما وقتی بدون هدف و برنامه مشخصی دوباره شروع کردم به نوشتنِ آن تجارب و دریافت‌های بیات‌شده؛ خمیر ورآمده‌ای بود آماده پختن، و هنگامی که حاصل کار از تنور درآمد برای خوانندگان خارج کشور که بیشترشان هنوز اشعار «خشم و خون و خنجری» می‌پسندیدند تا حدی غافلگیرکننده و غیرمنتظره بود. اکثراً نیز، به ویژه آنهایی که خود دستی در شعر داشتند مرا به جرم همین غافلگیرکردنشان نبخشیدند، به صورتی که اگر کسی طی پنج-شش سال گذشته در تمام کتابفروشی‌های لس‌آنجلس گشته باشد یک نسخه از کتاب‌های مرا نخواهد یافت.